坍塌的舞臺與破碎的鏡像

一

“新時期文學(xué)”，這是一個極具中國特色的文學(xué)命名[1]：“文學(xué)”總是亦步亦趨于“歷史”/“時間”之后，“文學(xué)的歷史”從來都是被明火執(zhí)仗地置換成“歷史的文學(xué)”。正是因了這種頑固的文學(xué)觀念，才派生出了將“新時期文學(xué)”按年份切割劃分的命名方法。因此，所謂“新時期文學(xué)”，應(yīng)當(dāng)是較之它之前的文學(xué)（主要是指“十七年文學(xué)”與“文化大革命”前半部分文學(xué)）而言的，是真正從藝術(shù)的角度（而非從政治、階級、黨派的角度），無視任何清規(guī)戒律地（而非不敢越雷池一步地），一切聽從內(nèi)心神圣的道德律令（而非任何黨派的指示精神），在思想上追求“真”，在情感上追求“善”，在藝術(shù)上追求“美”的文學(xué)。這個標(biāo)準(zhǔn)喪失之日也就是“新時期文學(xué)”結(jié)束之時。

隨著悲劇創(chuàng)作和理論的發(fā)展，悲劇概念也在發(fā)生著變化。19世紀(jì)以前悲劇主要是指一種高貴的、杰出的非凡人物或英雄的受難為主題的戲劇類型。19世紀(jì)以后，由于小說藝術(shù)的迅速發(fā)展，悲劇就不再局限于戲劇領(lǐng)域，它的外延進(jìn)一步擴(kuò)展，成為一種美學(xué)范疇和美學(xué)風(fēng)格。

悲劇，在其外延不斷擴(kuò)展的同時，其內(nèi)涵也在不斷得到豐富和深化，由最初的“有弱點(diǎn)的好人遭到不應(yīng)有的毀滅，引起觀眾的悲憫和畏懼，使情感得到凈化”（亞里士多德）到“歷史的必然要求和這個要求實(shí)際上不可能實(shí)現(xiàn)”（恩格斯）的沖突，最終歸結(jié)于“將有價值的東西毀滅給人看”（魯迅）。也就是說，所有的悲劇都是有價值的東西被否定。總之，悲劇是人類與其與生俱來的“你別無選擇”的“無可逃于天地間”的宿命的搏斗，直至最終失敗的一幕大劇。

人類越來越認(rèn)識到了存在本身是一個巨大的悖論。因此，所謂“悲劇意識”就是“對人類在自由與必然的對立中所遭遇的悲劇性命運(yùn)的感受和認(rèn)識”[2]。而“悲劇精神”則是這種“感受”和“認(rèn)識”的內(nèi)化、深化和恒定，成為人的深刻的、內(nèi)在的和恒定的精神品質(zhì)。

那么，新時期的戲劇、電影作品有無這種“悲劇精神”？有多少這種“悲劇精神”呢？

二

當(dāng)十年“文革”結(jié)束之后，五十年代就在中國開始的那場關(guān)于“社會主義社會有無悲劇”的討論就再也沒有持續(xù)下去的必要了，歷史的課題已轉(zhuǎn)換成了“該怎樣表現(xiàn)社會主義社會歷史條件下所發(fā)生的這場慘狀空前的大悲劇”。

按照“悲劇精神”的有無、多少這一標(biāo)準(zhǔn)，按照“莎士比亞化”而非“席勒化”這一標(biāo)準(zhǔn)，首先走入我們視野的當(dāng)推錦云的《狗兒爺涅槃》。

這是一出中國農(nóng)民的悲劇，一出中國農(nóng)民眷戀土地、追求土地、癡迷土地的悲劇。這位幾乎被人們忘卻了大名叫陳賀祥的“狗兒爺”一生的夢想就是能像他的一生的對手、親家祈永年那樣擁有土地，蓋上高門樓，成為地主，而歷史卻一次次讓他的理想破滅，希望落空，最后，在隆隆的推土機(jī)到來之前一把火將從對手那里得來的被他視為“圣物”的高門樓焚毀。在熊熊燃燒的火光里，狗兒爺?shù)撵`魂能否涅槃呢？曲終人散，留給觀眾的思索是多重的、深遠(yuǎn)的。

《狗兒爺涅槃》的最深刻之處應(yīng)該是劇作者不經(jīng)意間點(diǎn)出了幾千年來農(nóng)民革命的悲劇根源：每一個“革命”者的理想都是重新成為他“革命”的對象。中國歷史，就這樣“輪回”了兩千多年。這么一來，“狗兒爺”的悲劇意義就非同尋常了，它一下子使悲劇的意蘊(yùn)豐富了、深刻了、宏大了：由一個平凡的中國農(nóng)民的悲劇擴(kuò)展成整體中國農(nóng)民的悲劇，由整體中國農(nóng)民的悲劇再深化為整個中華民族的悲劇：流了那么多的血，結(jié)果才只有一小步。單從這一點(diǎn)而言，《狗兒爺涅槃》也可以不朽了。

能夠進(jìn)入我們視野的第二部戲劇作品就是被文學(xué)史家譽(yù)為“新時期話劇藝術(shù)的集大成”者的《桑樹坪紀(jì)事》。它能否夠得上是一出“悲劇”？夠得上一出“悲劇”之后其“悲劇精神”和“悲劇力量”的強(qiáng)弱又是如何？無疑，《桑樹坪紀(jì)事》在“悲劇精神”這一藝術(shù)品格上較之《狗兒爺涅槃》是有過之而無不及的。

《桑樹坪紀(jì)事》最初是由有著“知青”身份的青年作家朱曉平創(chuàng)作的“桑樹坪”系列小說，后來被戲劇導(dǎo)演徐曉鐘加工改編搬上了舞臺。作為編劇之一的朱曉平在劇中充當(dāng)了“目擊者”、“見證人”和線索人物。這實(shí)際上不過是導(dǎo)演的一種策略，此“朱曉平”已非彼朱曉平了，由小說作者到編劇的朱曉平，當(dāng)然也包括導(dǎo)演在內(nèi)，他們所擁有的“悲劇精神”直接決定著《桑樹坪紀(jì)事》的“悲劇”品格。

《桑樹坪紀(jì)事》仍然是中國農(nóng)民的悲劇，仍然是由中國農(nóng)民悲劇擴(kuò)展成整個中華民族的悲劇。其更為深刻之處在于對“悲劇”根源的揭示上，《桑樹坪紀(jì)事》比《狗兒爺涅槃》要深刻得多：如果說“狗兒爺”的悲劇根源在于“狗兒爺”對土地的執(zhí)著一念，在于千百年來中國農(nóng)民對土地的牢不可破的依附關(guān)系，一旦狗兒爺們頭腦活絡(luò)一些、靈動一些（像他的子輩那樣），依附關(guān)系解除，悲劇也就可以避免。然而“桑樹坪”的悲劇的解除就不是那么容易了，因?yàn)樵谡麄€“桑樹坪”，幾乎沒有誰意識到他們的“身價只值20斤苞谷”般的生存是一種悲劇。在《狗兒爺涅槃》里還有悲劇解除希望的流露，在“桑樹坪”里卻看不到這種希望。貧窮、落后、閉塞、蠻荒，時間在“桑樹坪”幾乎是停滯的，“桑樹坪”悲劇的根源在于“桑樹坪”的子民們在靈魂深處看不到一絲陽光。雖然有象征著文明的“知青”的闖入，但文明與野蠻的力量對比太過于懸殊。倘若作為“文明”信息傳遞者和“啟蒙”者的“知青”不及時逃離這塊令人窒息的土地，那么誰“拯救”誰也未可知。（在今天的中國農(nóng)村，在沒有趕上“知青大返城”機(jī)遇而不得不永遠(yuǎn)留守下來的知青族當(dāng)中，你幾乎分辨不出誰還是知青就是明證。）在這么樣的一個化外之地，“桑樹坪”人一身二任，既是悲劇的承擔(dān)者又是悲劇的制造者。為了一孔破窯、兩個人的口糧可以團(tuán)結(jié)一致逼走唯一的異姓村民王志科；為了留住新寡的許彩芳迫使其轉(zhuǎn)嫁給小叔子而把其情人像動物一樣“圍獵”。王志科蹲大獄了，許彩芳死了，陳青女瘋了，朱曉平走了……可桑樹坪的太陽照樣升起，只不過這太陽已是“黑色”的了。“桑樹坪”人制造了太多的悲劇，可他們在道德上卻沒有絲毫的負(fù)罪感，非但沒有負(fù)罪感，相反倒覺得這一切都很正常，都是天經(jīng)地義。傳統(tǒng)的一切已經(jīng)成為一種“集體無意識”積淀在“桑樹坪”人的靈魂深處。黃土地上的“桑樹坪”是被傳統(tǒng)的惰性力量壓得舉步蹣跚的古老中國的縮影，非得經(jīng)歷一次天翻地覆般的改革才有希望。哀莫大于心死，悲莫大于無心。畢竟，從那“只要你把我好好當(dāng)個人待”的乞求里，我們似乎呼吸到了一股新鮮的空氣，作困獸斗的桑樹坪人只要覺醒了就有希望。

新時期的中國戲劇，僅僅有此兩部作品似乎是不夠的，與這個民族生存本身的重重憂患是不相稱的。也許，這里有著戲劇作為一種藝術(shù)品類不夠“時髦”的原因，那么作為最“時髦”的藝術(shù)品類的電影又是如何呢？

三

電影藝術(shù)在藝術(shù)家族中可謂是最年輕的藝術(shù)品類，其年歲剛剛超過100歲，然而，最年輕的藝術(shù)在對人類的生活方式的影響上卻一點(diǎn)也不遜色于其他藝術(shù)，甚至將其看成是人類生活的“現(xiàn)代性”的標(biāo)志之一也不算什么夸張。

那么電影這種東西到底靠著什么才那么魅力無窮的呢？在我看來，“電影=技術(shù)×藝術(shù)”這一公式大概是可以被接受的。最好的電影作品應(yīng)該是最先進(jìn)的高科技手段乘以最富有藝術(shù)修養(yǎng)的人（編劇、導(dǎo)演、演員等），電影藝術(shù)作為一門綜合藝術(shù)不僅僅是各個綜合因素的簡單相加而是相乘。在這里，人的因素仍然是最為重要的因素，也就是說，不管高科技有多么發(fā)達(dá)，倘若沒有了編劇、導(dǎo)演、演員等的藝術(shù)精神的注入，電影這種東西充其量也就只能是一種“玩偶”。除此之外，電影藝術(shù)的魅力還在于電影有著屬于自己獨(dú)特的美學(xué)原則——影像文化/影像語言，這一美學(xué)原則要求電影語言必須具象，必須多義。

從“文化大革命”10年到“新時期”這30多年的時間里，中國電影，對其認(rèn)識和接受經(jīng)歷了一個“工具——藝術(shù)——商品”的變化過程，伴隨著這一認(rèn)識過程，電影本身則經(jīng)歷了一個“技術(shù)”與“藝術(shù)”相較量最終“技術(shù)”戰(zhàn)勝“藝術(shù)”的過程。人們的電影欣賞觀念也經(jīng)歷了一個從“影”=“戲”到“影”＞“戲”的過程。

10年浩劫，中國只拍攝了11部電影，其中8部是根據(jù)樣板戲拍攝的舞臺劇，這是電影極端“工具化”的時期，中國電影幾乎陷入了滅頂之災(zāi)。新時期的前10年，思想的覺醒催生著藝術(shù)的革新，這一時期是電影被當(dāng)作純“藝術(shù)”來經(jīng)營的時期，盡管“技術(shù)”是那樣的原始、粗糙，但仍然產(chǎn)生了一批震撼人心的作品。新時期的后10年，精神覺醒的帆船被物欲膨脹的大海埋沒了，電影被當(dāng)作了與其他商品并無任何區(qū)別的商品批量生產(chǎn)著，連最富憂患意識和悲劇精神的導(dǎo)演都放棄了堅守開始拍起了商業(yè)片、娛樂片，由此，電影走向了它的“商品”時代。

如此看來，在新時期20多年的時間里按照“悲劇精神”的標(biāo)高去尋找能稱得上“經(jīng)典”的作品仍然是不容樂觀的。

那么，按照傳統(tǒng)代際的劃分哪些作品能夠入圍呢？

第三代，我鎖定的目標(biāo)應(yīng)該是謝晉這棵年屆80的影壇常青樹。

綜觀謝晉這位一直疲憊地追逐著“時髦”最終還是落伍了的老導(dǎo)演，其能夠稱得上是“悲劇”的作品實(shí)在是不多的，盡管他給人的感覺是“厚重”、“沉重”和“大氣”的，盡管他是獲了不少獎的，但在藝術(shù)的追求上，謝晉的定力是不夠的。也許這樣評價一位為新中國的電影事業(yè)立下汗馬功勞的老導(dǎo)演有點(diǎn)不恭，但這是事實(shí)。我知道，這其實(shí)怪不得謝晉，老實(shí)說，由于出身和早年的生活閱歷，在謝晉的精神深處還是有著一種非常濃重的“悲憫情懷”的，但囿于外部的壓力，這種情懷被收斂了，磨損了。細(xì)心的觀眾應(yīng)該能從其作品中看出老人的苦衷：在謝晉為數(shù)不多的幾部悲劇色彩較為濃烈的作品中（《天云山傳奇》、《芙蓉鎮(zhèn)》、《邢老漢和溝的故事》等），他總是強(qiáng)調(diào)是外部環(huán)境的壓力導(dǎo)致了悲劇的結(jié)局，給人的感覺好像是人本身是無錯、無罪的。謝晉電影較少有主人公內(nèi)在的、屬于自身的心靈沖突，其悲劇多屬那種“命運(yùn)扼住了我的喉嚨”而不是“我要扼住命運(yùn)的喉嚨”。不敢勘探人的內(nèi)心奧秘的藝術(shù)家怎么能算是“大師”呢？因此，謝晉“電影大師”的稱號是有點(diǎn)折扣的。

第四代我鎖定的是吳貽弓。

在新時期的電影史上，吳貽弓的作品算不上多產(chǎn)但絕對高質(zhì)，幾乎每一部都激起過很大的反響，而且《城南舊事》是能夠稱得上“經(jīng)典”的。吳貽弓應(yīng)該算是較早地意識到“影”＞“戲”的電影家，也就是說，在電影語言的運(yùn)用上，吳貽弓是覺醒得比較早的。《城南舊事》從“選材”到“拍攝”都能說明上述觀點(diǎn)。在別的導(dǎo)演還在追求“故事”的時候，吳貽弓偏偏選擇臺灣作家林海音的并沒有多少故事可言的比較散文化的小說《城南舊事》，在拍攝過程中又一再強(qiáng)化這種散文化：長鏡頭、空鏡頭的輪番交相互用，再加上李叔同的那首《離別》，使原本就傷感的“回憶”變得越發(fā)凄婉、美麗。看《城南舊事》是需要心境散淡一些的，因?yàn)樗孟癫⒉豢桃馊ケ磉_(dá)什么，只一幅場景一幅場景地從容描繪一個孩子眼中的老北京，就像生活在說它自己。

看過《城南舊事》的觀眾，大概誰也無法忘懷“小英子”那雙清澈的眸子，讓人覺察到造化的迅忽。童年的回憶大多是片段，因?yàn)椴欢耸离x合，因?yàn)闊o力探究世事紛擾，只能聽任一切隨緣而來，又隨風(fēng)而去。仔細(xì)想想，又有幾個童年玩伴可以交代明了他們的今昔。這樣的別離，比起成年之后，猶更痛切，因?yàn)槎鄶?shù)只能留作一生的回憶。這豈不又是一出關(guān)于人生成長的悲劇，盡管不是那么急劇和壯烈。

吳貽弓的氣質(zhì)是感傷的，他其他的影片如《巴山夜雨》、《闋里人家》也是這樣。感傷雖然不能等同于悲劇，但感傷卻需要有悲劇精神作底蘊(yùn)的。

第五代我看好的是陳凱歌。

之所以選擇了陳凱歌而非張藝謀是在對兩人作了認(rèn)真的對比之后的選擇。在筆者看來，陳凱歌更大氣、更具貴族氣、更有思想家的內(nèi)蘊(yùn)，因而更富有悲劇精神，盡管他一再背運(yùn)而張藝謀一再走紅。

這是一個敢碰硬的漢子。

首先從選材上就可以看出，陳凱歌的片子一部比一部大氣：從《黃土地》、《霸王別姬》再到《荊軻刺秦王》。沒有金剛鉆不攬瓷器活，沒有宏大的氣魄焉能駕馭得了如此宏大的題材。所以從這一點(diǎn)來看，陳凱歌很有點(diǎn)像寫散文的余秋雨。

這是一個哲學(xué)家式的導(dǎo)演。

從思想深度的開掘上可以看出，陳凱歌的片子一部比一部晦澀，這也許是陳凱歌屢屢背運(yùn)的原因。他把電影當(dāng)成了詮釋其哲學(xué)思想的工具，陳凱歌片子的題材來源大都是新時期文壇上比較有思想深度的作品（如阿城的“三王”，史鐵生的《命若琴弦》等），再加上他的充分發(fā)揮，使原本就不好懂的作品更加不好懂。從這個角度上來看，陳凱歌夠悲壯的，很有點(diǎn)像他導(dǎo)演的《邊走邊唱》當(dāng)中的那個瞎子。

這是一個既有著深沉的悲劇精神又有著嗜血的暴力傾向的詩人。

從情感濃度的調(diào)適上可以看出，陳凱歌的片子一部比一部壓抑、沉重。這是陳凱歌背運(yùn)的又一原因。完全剔除了電影的娛樂品性無疑等于把絕大部分觀眾趕出了電影院。他對電影近乎宗教式的崇拜，把電影藝術(shù)看得太神圣了，以至于不能有一點(diǎn)點(diǎn)“戲說”的意思，那樣是對電影的褻瀆。原來阿城的《棋王》給人的感覺有很多的幽默和傳奇色彩，但到了陳的手里，變得像祭壇一般莊嚴(yán)起來。即便是一部非常一般的小說也被他折騰成了一個極具經(jīng)典意味的片子。如香港李碧華的《霸王別姬》被他改編成同名的電影之后，意蘊(yùn)一下子深厚了許多，豐富了許多，很有點(diǎn)老舍先生《茶館》的意味。從《黃土地》對“生存活命”的悲憫到《邊走邊唱》對“荒誕人生”的悲憫再到《荊軻刺秦王》對“人性被權(quán)力異化”的悲憫，陳凱歌的悲劇精神被體現(xiàn)得淋漓盡致，然而，可惜的是，悲憫伴隨著陳凱歌的“陰暗”、“絕望”、“嗜血”和“暴力傾向”。這一點(diǎn)導(dǎo)致了陳凱歌的悲劇精神是有限度的。

不妨以其《黃土地》為典型來看一看這個一向不茍言笑的導(dǎo)演到底是真深沉還是玩深沉。

先看《黃土地》到底說了些什么。抗日戰(zhàn)爭時期，八路軍戰(zhàn)士顧青懷里揣著個小本本到鄉(xiāng)下采風(fēng)——尋找理想中的民歌，但是他首先看到的便是貧窮、愚昧和感情的麻木。無論是那個榆木疙瘩似的倔老漢，還是傻呆呆的翠巧弟弟，都使他產(chǎn)生了溝通的絕望和對自己此行的懷疑。但他住下了，在共同的艱難生活中他終于感受到了，原來在那被黃土高坡上的烈日風(fēng)沙折磨得麻木的面孔下卻埋藏著如此深重的情感。盡管如此他卻不能娶翠巧為妻，最后，顧青走了，翠巧出嫁了，黃土地上彌漫的黃土看不出一點(diǎn)希望，黃土地上出嫁的嗩吶聲聽不出一點(diǎn)幸福的歡樂。

再來看《黃土地》到底是怎么說的。香港影評界認(rèn)為《黃土地》是國產(chǎn)影片中最富于電影感的影片，是繼《農(nóng)奴》之后唯一重視映像的影片。這種評價是到位的、中肯的。它實(shí)際上要說的是《黃土地》在新時期電影史上是最早真正地、自覺地、有意識地突出運(yùn)用電影語言的片子。它講究造型細(xì)節(jié)、講究視聽的沖擊力、講究寫意重于寫實(shí)。影片一開頭就是一個農(nóng)村盛大的迎親場面。長長的送嫁隊伍緩緩地行進(jìn)在貧瘠的黃土地上，圍觀的人們不同的表情、小新娘驚惶的神情，中間不時插入一個小姑娘全神貫注的表情。她的背后，是一副寫著“三從四德”的舊對聯(lián)。到影片中間，又現(xiàn)出同開頭一模一樣的場面，像詩中的疊句一樣，給人以很強(qiáng)的感染力：又一個小姑娘重復(fù)千百年來中國舊女性的悲劇命運(yùn)，而這一次的主角，是觀眾從心里喜愛的、善良的翠巧；畫面中傳來的喜樂，透著凄涼，牽扯著觀眾的心。姑娘入了洞房，一只被勞作與歲月侵蝕得發(fā)黑粗裂的手，掀開她的紅頭巾時，姑娘驚悸的反應(yīng)，使觀眾的心靈如遭電擊。這種視聽藝術(shù)效果，有股逼人的力量，充滿了沉重的歷史感。“腰鼓”和“求雨”兩場戲的大寫意手法，具有強(qiáng)烈的造型感與迫人氣勢，表達(dá)了藝術(shù)家對新舊兩個世界的觀察與感受，它們同影片中所表現(xiàn)的真實(shí)的悲劇相應(yīng)，既是具體的，又是升華的。影片對白很少，但人的內(nèi)心世界卻從畫面中獲得了深沉的、充分的傳達(dá)。

所以，《黃土地》可以看成是民族壓抑心態(tài)得以爆發(fā)從而使人看到沉默者偉力的作品。其悲劇力量是震撼人心的。

要讀懂陳凱歌的電影必須要先讀懂陳凱歌及其經(jīng)歷，還要改變一下頑固的欣賞習(xí)慣。生于1952年的陳凱歌有著第五代導(dǎo)演共同的經(jīng)歷——知青生活。不僅如此，陳凱歌還有著屬于他自己的獨(dú)特經(jīng)歷：他曾經(jīng)“當(dāng)眾把自己和父親一點(diǎn)一點(diǎn)撕碎”；因?yàn)檠劭粗赣H那么久那么久地被迫面壁而立，而自己只是呆若木雞站在一旁；因?yàn)檠垡娺^那么多同學(xué)、戰(zhàn)友、插友瘋的瘋死的死四散飄零……他無法不沉重，無法再以輕松的態(tài)度看待生活。所以拍電影也好，寫這些文章也好，他想要做的，就是“在審判臺空著的時候自己走上去，承擔(dān)起自己應(yīng)承擔(dān)的那部分責(zé)任”。從他后來所寫的《少年凱歌》，大致可以探明他那份揮之不去的沉重的緣起。

四

新時期的中國戲劇和影視大都改編自小說，過分地依賴題材的選擇，小說文本提供了什么，戲劇、電影就去表現(xiàn)什么，而不是相反，導(dǎo)演要表現(xiàn)什么，就從題材中組織什么。新時期的藝術(shù)家們還過分地依賴于體制、妥協(xié)于體制，有些甚至是主動地去迎合體制，不敢越雷池一步。悲劇精神的匱乏是否與這種創(chuàng)作者們主體性不夠自足，不夠強(qiáng)大有關(guān)呢？因?yàn)榫竦牧α靠偸莾?nèi)在的和主體性的。

在80年代，探討“悲劇”之類的東西興許還有個“氛圍”（或者說叫“語境”），到了90年代以后，連這點(diǎn)可憐的氛圍也沒有了。在這樣一個欲望空前膨脹的時代奢談悲劇精神是那樣“不合時宜”，但“生命中不能承受之輕”，在酒足飯飽之后不能沒有精神的向往。

沒有“悲劇”上演的“舞臺”是空有其“臺”的，它的存在不如“坍塌”，讓“坍塌”本身構(gòu)成“悲劇”吧；沒有“悲劇”上演的“鏡像”也是空有其“像”的，它的存在不如“破碎”。

但死亡總是孕育著新的生機(jī)，在這樣一個“碎片”時代，卻出現(xiàn)了“地下電影”/“黑電影”，中國電影界終于出現(xiàn)了哪怕是被“槍斃”（在國內(nèi)得不到公映的機(jī)會）也不愿妥協(xié)的新的電影家，我寄希望于這些將個體的精神自由看得高于一切的“第六代”。

[1]“新時期”這種說法最早見于周揚(yáng)同志的報告，周揚(yáng)當(dāng)時是把“新時期”這一概念指稱的文學(xué)稱之為反現(xiàn)實(shí)主義現(xiàn)象，當(dāng)時持批判態(tài)度，后來改變了看法。見《表意焦慮》 陳曉明 著 中央編譯出版社 2002年6月第1版第一章。

[2]《悲劇意識與悲劇藝術(shù)》尹鴻 著 1992年7月第1版第11頁

[3]《作為意志和表象的世界》叔本華 著 商務(wù)印書館 1986年第1版第350頁。

[4]《別林斯基選集》第2卷 上海譯文出版社1980版第76頁。