暴力敘事:消費的能指嬉戲

暴力作為能指符號（暴力敘事），在消費社會是以一種身體美學實踐的形式被消費與被體驗的。這是“暴力”在消費語境中最主要的存在方式。南帆就指出：“通常情況下，社會文明已經有效地制止了無緣無故的暴力行為。因此，人們的攻擊能量只能在指定的狹小區域予以排泄”。這時，“敘事作品毋寧說是產生種種接納暴力的合適語境”。這當中影像符號最為活躍，它所營造的血腥場景，使得人們與暴力近在咫尺[1]。盡管波德里亞將“暴力”界定為一個近乎無邊的理論范疇，但在實際的批評操作中，他還是更加關注作為消費的“暴力美學”：“作為封閉（Verborgenheit）的日常生活，沒有世界的幻影，沒有參與世界的不在場證明，是令人難以忍受的。它需要這種超越所產生的一些形象和符號。我們已經發現，它的寧靜需要永久性地被消費暴力來維系。這就是它自身的猥褻之處。”[2]

當然，有關暴力的敘事并不是今天才出現的。在前消費時代，它已廣泛地存在。在《圣經·舊約》中，有關暴力的敘述就不少見。獻祭、殺父、軾兄、屠敵之城，諸如此類都稱得上是一種暴力敘事。在中國古典文學中，也可見到較多的暴力敘事。從岳飛的“壯志饑餐胡虜肉，笑談渴飲匈奴血”到《水滸》、《三國》中的殺戮情節，都可以看到暴力血腥跋扈的影子。如前所述，在無產階級奪取政權的過程中，為暴力正名更是至關緊要。《共產黨宣言》就宣稱，共產黨人要砸碎舊社會的鎖鏈，就“只有用暴力推翻全部現存的社會制度才能達到”。毛澤東也強調，槍桿子里出政權。紅色經典作為階級斗爭的合法化敘事，暴力自然是它一以貫之的主題。但值得注意的是，前消費時代的暴力敘事總是作為文本意義的附屬物而出現的。暴力存在的前提是，它必須依附于一個看似神圣的目標。有論者指出，暴力敘事其實在以往的社會總敘事中，總是處于邊緣化的位置，“它的生存策略或者說合法化途徑首先是依附主導型敘事”[3]。這種依附是經由道德化、神圣化而完成的。比如《圣經》，它是通過神的視角來敘述暴力的，暴力經神圣化而合法；《水滸》中的暴力通過道德化（官逼民反）而合法；至于革命敘事則通過神圣化、道德化的雙重路徑獲得合法性。這種“神圣—道德化的暴力敘事具有一種意味深長的特征：清潔。仿佛帶有潔癖，過濾了與暴力有關的一切血污。在這樣一種敘事當中，暴力被極度簡化，不出現施暴的完整過程，連同暴力的結果也都拒絕細節的表達”[4]。總之，前消費社會的暴力敘事都干凈到不稱職的地步。這種論述顯然帶有強烈的感情色彩，亦即缺乏設身處地的“同情之理解”。不過，這恰恰從另一個角度表明，這種相對節制的暴力敘事與其自身的功能相關。它的目的不在于炫耀能指的“暴力”，而在于強調“暴力”的功能與意義。在敘事的整體格局當中，暴力元素只是當中一個單元、一個零件。“暴力”在完成其自身敘事功能之后，就應當適時退場。無疑，那個時代的暴力敘事與文本意義有著更多的相關性，不是無關大旨的、炫人耳目的符號化能指。這也就是暴力自身并沒有完全成為消極性詞匯的部分緣由——“某些人懷念那個‘暴力還有意義’的時代，懷念那戰爭的、愛國的、激情的、合理的、好的古典暴力，說到底——懷念由一種目標或原因認可的暴力、意識形態的暴力，或者個體的、反抗的、尚能反映個體美學并能夠被看作一種藝術的暴力”[5]。

而在消費社會，暴力敘事作為活躍的狂歡化能指已經泛濫成災。從昆廷·塔倫蒂諾、北野武、吳宇森、羅伯特·羅德里格茲，到國內的張藝謀，他們的許多作品都將暴力當成了電影中必不可少乃至主要的美學元素。近年，“暴力美學”已成為電影研究界津津樂道的話題。當然，這當中的暴力敘事并非都是可有可無的點綴，但是大部分都“擯棄表面的社會評判和道德勸誡，就其浪漫化，就其詩意的武打、動作的極度夸張走向徹底的形式主義，把暴力或血腥的東西變成純粹的形式快感”[6]。顯然，絕非電影一家沉迷于暴力的快感。在小說這一藝術門類中，暴力敘事也日趨顯眼、奪目。從《爸爸爸》、《女女女》、《紅高粱》、《現實一種》，到《把窮人統統打昏》、《亮劍》、《檀香刑》，文學中的暴力一浪高過一浪。這里頭的部分文本，其暴力敘事并非情節與故事結構所必需，甚至是一種施虐/享虐式的炫目能指。比如《檀香刑》，就是展覽與賞讀暴力景觀的代表。

人們為何如此癡迷于享讀與消費暴力呢？弗洛伊德所闡釋的三重人格結構（自我、本我、超我）無疑可以作為一種可資借鑒的闡釋方式：在欣賞暴力敘事文本（小說、電影、游戲等）的過程中，“本我”有可能暫時沖破“自我”、“超我”的重重防護，讓自身原始的侵犯性本能得到一種替代性的宣泄。許多理論家的論述都與這一觀念相呼應。列·謝·維戈茨基就認為，藝術就是要讓我們的神經的能量得到恰當的消耗與耗費，宣泄越多，藝術就越使人驚心動魄[7]。南帆也認為，在對暴力的消費過程中，“人們的內心正在為自己的嗜血欲望制造一個幻想性的滿足”[8]。

波德里亞的看法明顯不同。他將這種享讀（宣泄）的欲望鑲嵌到了消費社會的整體結構當中。在他看來，人們普遍沉迷于所謂的“富庶革命”，把豐盛社會當成愜意的神話，認為經濟的發達將開啟理想的社會。但事實并非如此。所有的不安與騷動都警示這些樂觀主義者：只要我們稍稍承認豐盛本身只是（或者至少也是）一種新型的約束機制，就能立即理解與這種（多多少少無意識的）新的社會約束相對應的只能是一種新型的對自由的要求。既然如此，“對‘消費社會’的排拒，就以暴力及侵蝕形式（對物質及文化財富‘盲目’破壞）或非暴力及消極形式（拒絕進行生產和消費投資）來表現了”[9]。顯然，如果“富庶”、“豐盛”果真意味著自由，那么上述“暴力”對抗就是不可思議的。豐盛同時是束縛，種種暴力之存在也是合乎邏輯的。也就是說，消費社會往往只是滿足欲望積極性的一面，而對于欲望所有的消極性常忽略不計。這種拒絕和忽略使得暴力（消極的欲望形式）無法找到出路，于是凝固為一種巨大的隱憂。為防止和克服這種隱憂可能帶來的后果，社會發揮了兩個方面的作用：一方面，“試圖用不斷增多的關切要求如角色、功能、無數的集體服務等來消化這種憂慮”。另一方面，“社會可以嘗試——而且它系統地這么做了——對這種憂慮進行回收使之成為消費的重新推進器，或把這種負罪感和這種暴力回收成商品、成為可消費的財富，或成為區分的文化符號”。于是，“‘對文明的不適’也被和其他東西一起拿來消費了，它被重新社會化成為一種文化鑲邊和集體愉悅，而這只能令人更加深刻地陷入憂慮，因為這種文化消費變體等價于一種新的審查并重新導入了這一程式”[10]。可見，對于暴力的消費源自一個當代文明的悖論：消費社會所產生的文明“暴力”無法通過自身的循環機制有效地消化，只能將其轉化為一種可以消遣、消費的東西。這種消費又進一步加劇了“文明的不適”。

暴力消費的悖論體現在個體身上，則可能轉化為一種不道德的消費行為。因為這種消費品是社會畸形的產物。

這讓人想起馬里內蒂的瘋狂言論：“戰爭是美的”[11]。本雅明對此毫不留情地予以譏諷——人類的“自我異化達到了這樣的地步，以致人們把自我否定作為第一流的審美享受去體驗”[12]。馬里內蒂眼中的戰爭美學，就是以毀滅人類自身（“自我否定”）的方式來獲取這種非人道的審美愉悅的。如果說在過去，對于戰爭的美學“贊頌”只是少數極端分子的行徑，那么在今天，在音像符碼的介入下，這種“贊頌”已經演化為一種不可規避的普遍趨勢。端坐在電視機前的觀眾如極端分子一樣為高科技殺人的干脆利落所震撼，并感奮不已。海灣戰爭、伊拉克戰爭在影視中都已成為人們享讀的對象，進而添加為茶余飯后的談資。伊拉克戰爭的結果之一——絞殺薩達姆的酷刑——亦被拍成錄像在網絡上廣為流傳。人們滿懷好奇、樂此不疲地欣賞著一代梟雄暴死的“美景”。至于絞刑架后面隱藏著怎樣的陰謀，是大部分觀賞者無暇亦無心考慮的。極刑在前現代具有明顯的懲戒作用， 即通過“展示”的方式達到殺雞儆猴的震懾效果。它憑借這樣的效能，成為歷代統治者維護集權政治的一貫做法。但在網絡視頻中，“展示”經由音像符碼這一中介，儼然成了好萊塢式的戰爭片，除了感官的刺激，就不再留存什么了。符號的介入使得我們在文化交流中獲得的不是現實，而是對現實所產生的眩暈。電視圖像宛如一扇面向房間的反向窗口，世界殘酷的外在性在這個房間里變得親切、熱烈，邪惡般的熱烈”[13]。

在文學中，類似的轉變也在發生。“革命獻祭”曾是宏大敘事的關鍵環節，眾多小說圍繞其來展開革命抑或啟蒙的思想宣諭。在魯迅的小說《藥》里，為革命獻祭的革命者“瑜”在“菜市口”接受砍頭的酷刑。民眾以“看”的方式，熱忱高漲地參與了這次暴力行動。更有人向劊子手購買革命者的鮮血以醫治病入膏肓的患者。這里頭，暴力敘事沉重開啟的是啟蒙的維度：蒙昧的民眾是怎樣將“革命”當成另類藥品予以處置的。可見，魯迅的“暴力敘事”是另一種“藥品”，它意在醫治麻痹、愚昧的民眾心靈。在紅色經典《紅巖》中，江姐的“革命獻祭”則高揚了一種革命理想主義：革命者高貴的靈魂，完全能夠有效抵御痛徹骨髓的酷刑所帶來的威脅。在新歷史主義敘事那里，革命與啟蒙雙雙受到了嘲諷。莫言無疑是國內最為出色的新歷史主義作家之一。他的《檀香刑》將暴力張揚到了極致。有意思的是，這里面暴力的承擔者也是為“革命獻祭”的革命者。所謂的“照亮茫茫黑夜”，[14]其實并無所指，更像一種失去意義的、純粹的消費暴力能指的狂歡。

[1][8]南帆：《身體的敘事》，《天涯》2000年第6期。

[2][5][9][10][13]〔法〕鮑德里亞：《消費社會》，劉成富、全志剛譯，南京：南京大學出版社，2008年版，第12、178、175、177、12頁。

[3][4]海力洪：《暴力敘事的合法性》，《南方文壇》2005年第3期。

[6]郝建：《敘事狂歡和怪笑的黑色——好萊塢怪才昆廷·塔倫蒂諾創作論》，《當代電影》2002年第一期。

[7]〔蘇〕列·謝·維戈茨基：《藝術心理學》，周新譯，上海：上海文藝出版社，1985年版，第268頁。

[11][12]〔德〕W·本雅明：《機械復制時代的藝術作品》，王才勇譯，杭州：浙江攝影出版社，1996年版，第43—44、44頁。

[14]朱大可：《后尋根：鄉村敘事中的暴力美學》，《南方文壇》2002年第6期。