吳念真:生命中不舍的人與事,以及承諾

有些故事是會讓人耽溺的，它們有強大的感染力，一股與己同在的真實感，帶你到那個現場。在吳念真最新著作《這些人，那些事》的書腰上有這樣一句話：他筆下的每一篇文章都是一部電影。在看過他的小說、散文和劇本后，我知道這不僅僅是宣傳語而已。

睽違12年的文字作品，除了一篇以外，都是雜志專欄文章的結集，他寫家人、寫鄉鄰、寫當兵時遇到的朋友、寫自己看到和別人轉述的故事，在專欄的最后一篇《告別》中，他這樣作結：“這是一九七五年冬天一個斜風細雨的午后。三年后，那個俗稱‘大粗坑’的‘臺北縣瑞芳鎮大山里’就從臺灣的行政區域上永遠地被除籍。”

對于一些難以再現的東西，吳念真說：“不見了，才希望它有。”

大粗坑：生命之始，夢縈之地

原名吳文欽的吳念真出生于基隆河邊那個叫大粗坑的山區礦村，全村三、四百戶人家，卻像一個大家庭般，“我們沒有叫‘李先生’、‘王先生’的，每一個都是叔叔、伯伯、阿姨、姑姑、阿公……”。這些來自臺灣各地的漂泊異鄉人，面對生死一瞬間的礦工生活，人跟人之間的情感異常濃烈。“我知道我幫你做了什么事，你以后一定會幫我做什么，而且不必講出來。”

瑞芳多雨，霧氣濃重。每逢連綿大雨，礦坑內積水一多，事故發生的幾率就會增加。在回顧故鄉生活和描述父親那一代的電影《多桑》里，“阿欽”憶述：“在我上學之前，下工的時間，我總喜歡跑到礦坑口去等多桑。……濕濕涼涼的、黑黑深深的坑洞常讓我想象成怪獸，把多桑還有其他人都吞進去了，如果我不去那里，怪獸就不會把他們活活地吐出來，還給我。”

吳念真回憶上學時，大家最害怕的就是聽到遠方傳來的急速鐘聲——那代表礦坑出事了。而同學們其實都在心里祈禱：“千萬不要是我爸！”不久，辦喪事的老太婆就從霧里走出來，走到某一位同學面前。吳念真往往就嚎啕大哭起來，為死亡也為離別——這位同學之后就得到城市工作了。多少條人命，背后就有多少個家庭，多少個小孩，必須在一夜之間長大。幼小的心靈，感受到人心的自私，也承受著各種生離死別。

目睹過太多災變的吳念真，在開始寫小說后，花了很多筆墨描述常年在黝黯、狹窄、閉塞的礦坑里討生活的礦工故事，以及礦工子女特有的傷感心情。“死是神想制造一些雛妓、一些童工的手段罷了！”他曾在小說里這樣悲憤說道。許多年過去了，村落已荒廢，礦工這個職業也隨著煤礦業的結束而消逝，吳念真難忘的則是死亡降臨后鄉鄰之間的情義：為服喪之家多做一份年糕。(臺灣習俗，服喪之家過年不做年糕，但至親好友通常都會記得幫他們多做一份。)

1960年代，吳念真口中的“臺灣大移民時期”，很多礦村和農村的小孩子在念完小學后就離開家鄉到城市打工。吳念真也在16歲的時候，到臺北工作、念書，生活至今。一旦離開家鄉，小時候的居家印象、人跟人的相處模式就變得深刻，但“城市不是這樣子的，所以很失望”。他說，臺北是工作和謀生的地方，但“好像沒辦法把心放在這里”。

在侯孝賢導演的《戀戀風塵》里，觀眾看到的是吳念真的初戀故事，而其實原來的劇本，不乏對城市(人)的批判。吳念真說，當時自己進到城市，被瞧不起，被認為俗氣，自尊心很容易受損，唯一可得到安慰的就是閱讀。他看赫爾曼·黑塞(Hermann Hesse)的《彷徨少年時》，發現世界上有一個小孩跟自己一樣寂寞，可是有大人可以理解他，就感到安慰了。

那個年代，很多沖床的學徒在工廠發生意外，被機器軋斷手指。這樣的故事，吳念真在小說里寫過，在《戀戀風塵》中設定過，在舞臺劇《人間條件3》里也搬演過。他說：“斷指是一個意象，代表著在這個城市里受傷。以前的小孩只會跟爸媽講城市多好，都不講委屈，不想讓家里知道自己正在受苦，怕媽媽傷心。”

書寫和閱讀，幫吳念真化解了很多精神上的苦悶。工作中遇到挫折，想要發泄一下，于是試著寫下來。吳念真的寫作深受黃春明的影響，是看過他的作品后才發現“原來隔壁的鄰居也能成為小說的主角”。文章投稿到報紙副刊，刊登后的稿費居然比打工的錢還多一點，他笑說“是因為虛榮心加上金錢，才開始寫作的。”

多桑：這么親，那么遠

吳念真說，多桑一輩子跟他講的話不超過兩百句。

“多桑”是日本話里對父親的稱呼。吳念真的父親，出生于日據時代，接受日本教育，少年時因為與后母慪氣，離家出走，又逢“二二八事件”的影響，從嘉義老家跑到瑞芳，一輩子過著“未老身軀就先埋一半”的礦工生活。兒女長大后上學接受國民黨的教育，兩個世代的沖突于焉產生。

16歲離家后，吳念真覺得自己跟父親之間變成兄弟的感覺，當兵前已經一起決定像搬家、買房子之類的家里大事，在那個年代，20歲已經是一個男人了，承擔家庭責任是必然的。也因為這樣的責任，他開始懂得了父親肩膀上的重量。

父親晚年時，礦工的職業病矽肺病發作，必須仰賴氧氣筒活下去，最后不堪病痛折磨，從加護病房開窗往下跳，結束了自己的生命。那時吳念真將近四十歲，自責無法為父親做點什么，父親過世時沒在身邊更是他的至痛。

父親一生沉默，吳念真說，自己父親的事情，卻經由親友的轉述才了解到。最痛的事情，跟朋友聊起來反而只能故意講笑話，講爸爸很多荒謬的事。朋友說，把它寫下來吧。劇本寫好了，問侯孝賢要不要拍，對方回答：自己的爸爸自己拍。從未想過當導演的吳念真，為此當了超齡的新導演，拍成了《多桑》。

電影并不僅僅是講述父親的一生，而是他那一代男人的故事。“他們那一代是不被理解的歷史孤兒。所有人都不去了解，很多時候因為不理解，就用單獨的角度去看所有事。這是一種悲哀。”電影拍攝到末尾，吳念真回到了原來的醫院，原來的病房，重現父親開窗往下跳的一幕，他要面對一次，“自我虐待一下吧，只有做出來，心里某些東西才會弄干凈。”

《多桑》在故鄉放映時，兒子吳定謙在現場幫忙，結束時，他抱住吳念真說：“我好像能了解阿公了。”這一句話，吳念真認為比電影得獎重要。

“父親跟我之間很少講話，這是我很大的遺憾，那么親的人又那么遠。我覺得自己的遺憾不要再丟給兒子，所以跟定謙的相處比較沒大沒小。我自己十幾歲就開始想家里很多事，把自己綁得很不快樂。我希望他不要有負擔，他只要成為他，快快樂樂就好。”吳念真說，他那一代很多寫作和當導演的朋友，都認為孩子是獨立的生命，自己有一個“以消遣他爸爸為樂”的兒子，蠻好的。

溝通之必要

吳念真從小就喜歡聽大人講話，聽他們的故事。村口的大樹下，村旁的河邊，分別是男人們和女人們的消息發散地。他在那里知道了“二二八事件”，聽到叔叔伯伯當日本兵時所受的災難，聽村里大人的“秘密”。

礦工識字的不多，有一位條春伯，義務幫大家讀信、寫信、念報紙。后來，他從村里上學的小孩里面，選出了文筆最好的吳念真，接續這個任務。由于做得還不錯，村民合送了一支鋼筆給吳念真。“小學三四年級，人家就委托你一個重任。那種感覺很像得到了尚方寶劍，你的工作得到肯定了，那個比在學校里拿獎狀重要多了。這是人生很重大的東西，十幾歲得到這種禮物，后來得什么獎都沒有什么感覺了。”

吳念真說，某些時刻的身份會決定一個人的未來。他在1978年所出版的《邊秋一雁聲》的封底文案寫道：“人性本是良善的，故人世的沖突大都是起于無心，起于隔閡和彼此的誤解”，他早早認知到這個事實，所以始終以其作品來強調人與人之間溝通的必要。小小年紀即扮演著封閉小山村與外界的橋梁角色，成長過程中更感受到溝通闕如所造成的城鄉、世代、族群間的不了解和遺憾，所以他期望自己成為一位“溝通者”。

吳念真在書寫中不停呈現中低階層人物的悲喜故事，為不平現象發聲。

1990年代制播了三年半的《臺灣念真情》節目，他用鏡頭探訪臺灣各地行將消失的行業，讓小人物入鏡，“就是要去拍一些城市人不懂的地方”。

2001年，舞臺劇處女作《人間條件》，他讓已過世的阿嫲附身孫女身上重返人間，修補三代之間的代溝，也彌補阿嫲生前未向恩人道謝的遺憾。

2010年，《人間條件4》上演。這是一個沉重、現實而帶批判性的故事：由姐姐供養完成學業的妹妹，在進入職場后卻看不起自己的原生家庭。首演謝幕時，吳念真對臺下觀眾開玩笑說：“我知道，回去后，你們也不會變。”底下大笑。

他一直反思著“知識”與“溝通”之間存在的某種對立狀態。“知識有時候會讓自己拘謹在一個角落而不自知，以為自己透徹很多東西，其實并沒有。現在很多人以為他到一個學歷就什么都懂，所受的教育越多，就越不愿意跟別人溝通。”對吳念真來說，知識只有貢獻出來，以達成人與人之間的溝通，才是有價值的。

小時候讀信、念報紙，甚至轉述廣播劇的訓練，也讓吳念真養成了一種親切易懂、感染力強的說故事風格。他說，通俗是一種功力。

“通俗是用別人可以理解的語言或方式讓他們知道一些事。你要很清楚你的東西是給誰看的，要了解你的訴求對象。就像有些農業博士寫了很多論文，對農民是有好處的，可以教他們怎樣種東西，什么季節用什么藥。但他們寫得很學術，對農民來講就沒有意義了。如果能把它轉換成適合農民的語言和敘述方式，中間還可以加一兩句他們的口頭禪，那不是很親切嗎？必須對訴求對象的語言、表達方式、情感都很了解，不然就會變成知識分子的自言自語。”

各有各的選擇

在《人間條件3》原著劇本的序里，吳念真說：“這幾年來，我一直希望在自己參與的所有相關工作中，試圖重現臺灣某些已被淡忘的傳統性格，以及這個地方的人們特殊的情感表達方式。無論廣告、電視節目、電視劇等等，多多少少都有自己這種不自覺的意圖在。”

大家到底都忘記了什么？“互助。道義。責任。回饋。最重要是承諾。人跟人最基本的情感，不用計算的那種情感。”

這一些，他在《臺灣念真情》里呈現過，也貫穿于《人間條件》系列舞臺劇中，即使是十幾秒的廣告里，他要說的仍不脫這些他所認同并覺至為重要的情感。

在臺灣，吳念真被譽為“廣告天王”，代言廣告比小S和陶晶瑩還要多，多到連兒子看電視看到他都想轉臺。從數量上看，他真的占據主流，但看到他所要表達的東西，才發現，一點不熱鬧。他選擇的其實都是自己認同和肯定的。“臺灣很多企業為了自己的品牌，所賺不多，但努力地在做；郭臺銘代工賺很多錢，但我不佩服。但你也不能說他不對，因為他養了很多工人。每個人都有自己的選擇，就各做各的吧。你認為這個東西做得下去就去做。”

2001年，吳念真首度跨足劇場，編導舞臺劇《人間條件》。有別于臺灣劇場一向只有幾個演員，在50~100人小劇場演出的規模，《人間條件》可謂人多勢眾，演出場地更可容納千人。“沒經驗、靠想象”所出來的這出戲，出乎意料地受歡迎，一再重演。到去年，《人間條件》已演出到第四部，更于今年5月份下旬開始，四部連演一個月。當年的劇場“新人”，其實在當時就有自己的想法。“我只希望它的觀眾多，有十八歲的，也有八十歲的，來自不同的行業。以前舞臺劇都很抽象，看的永遠是那些人。我認為舞臺劇應該把觀眾做多，在大量的觀眾里才可以抓出，你要做更精進時所需要的金字塔頂端的那群人。”經營十年的觀眾基礎有了，他于去年底推出“臺灣文學劇場”首部曲《清明時節》，把鄭清文的經典小說改編成舞臺劇。

吳念真說，現在做舞臺劇很像以前做電影的時候，一群人只想完成一件事，沒有人去計算身價、酬勞，工作情分比舞臺劇(電影)本身偉大。他享受一群人一起為某一個目標共同付出的那種美好的感覺。

就如進行了將近5年的“孩子的第一哩路——紙風車319鄉村兒童藝術工程”，幾位好友發起這個活動時，完全不被看好，“二十公尺乘以十六公尺的舞臺，有專業的燈光、音響，不收費，不管完成的時間要多久，反正全臺灣319個鄉鎮一定要走透透。經費用募的，一塊錢一塊錢募”，用吳念真的話說，“夠嗆，但做得到我頭給你”。最早提出這個想法的紙風車文教基金會執行長李永豐卻說：“有很多人一定跟我們一樣，相信總有一件事我們可以做得到！”

募款過程有挫折、有感動，而每一步的結果卻很簡單、很踏實：讓小孩開心地笑起來。至今年5月份，“紙風車”已在臺灣302個鄉鎮演出超過350場，僅余17個鄉鎮尚未演至。

我想，我在訪問時做了一件很殘忍的事。我問吳念真：《這些人，那些事》里寫弟弟的那一篇《遺書》，跟《多桑》的作用是不是一樣的？

“這本來只是一本文學雜志的約稿，編輯看我很久沒有寫小說了，問我要不要寫一篇。那時候很急，也不知道要寫什么，所以就寫最重的吧，登了也就算了。更殘忍的是，后來它被選為年度小說，很多人就會問。”吳念真說，“我不知道別人怎么處理心里最痛的，對我來講只能這樣處理。我并不是要讓別人看，我只是把它寫出來了，我自己可以快樂一點，輕松一點吧。”

他在新書序里引用了《麥克阿瑟回憶錄》里的一句話：回憶是奇美的，因為有微笑的撫慰，也有淚水的滋潤。書里的故事，都是回憶，他還記得，但不知道故事里的人是否還記得他。有些寫下來是跟自己對話，有一些則是想跟別人分享。

吳念真說，下半年要拍一部電影，講臺灣女人的故事，又是一個他一直在討論的主題。那些翻轉、移植、不斷摩挲的故事，實在都是心中的眷戀。