論宗白華的藝術(shù)史觀

[摘要]宗白華基于形上學(xué)宇宙論的藝術(shù)觀與美學(xué)觀糾結(jié)在一起，具有藝術(shù)哲學(xué)的色彩。他始終關(guān)注藝術(shù)與人生的密切關(guān)聯(lián)，追求藝術(shù)的生命意義和精神價值。宗白華的藝術(shù)史觀也是建立在民族宇宙觀和美學(xué)詮釋學(xué)的基礎(chǔ)上，雖然沒有溫克爾曼所期待的科學(xué)藝術(shù)史的合理原則和豐富史實，但他并未尋找一個黑格爾式的“理念”來演繹藝術(shù)史。在中西文化比較的視域中，宗白華的藝術(shù)史研究沿著“藝術(shù)精神”主導(dǎo)下的藝術(shù)風(fēng)格的變遷以及美感類型的演進來展開的。他主要是從藝術(shù)精神、文化象征與藝術(shù)風(fēng)格、美感類型、藝術(shù)境界與價值等多個向度來闡釋藝術(shù)史的觀念。其藝術(shù)史觀和研究方法呈現(xiàn)出多元化和多樣性的特征。

[關(guān)鍵詞]宗白華；藝術(shù)史；藝術(shù)精神；藝術(shù)人生觀；藝術(shù)境界；藝術(shù)風(fēng)格

[中圖分類號]J01 [文獻標(biāo)識碼]A [文章編號]1671－511X(2011)02－0081－08

宗白華(1897－1986)的藝術(shù)學(xué)思想為中國藝術(shù)學(xué)研究提供了一種全新的范式，對一般藝術(shù)學(xué)的體系建構(gòu)和學(xué)科發(fā)展起到了巨大的典范性影響。其建立在比較文化學(xué)與普通美學(xué)視野下的形而上學(xué)藝術(shù)觀和多元化的藝術(shù)史觀，在今天仍具有獨特的意義和價值。

劉綱紀(jì)曾指出：“一個藝術(shù)史家的藝術(shù)史觀實際上可以劃分為三個相互密切聯(lián)系的層次：藝術(shù)史家所認(rèn)同的某種美學(xué)觀、藝術(shù)觀－藝術(shù)史家對藝術(shù)的歷史發(fā)展的某種根本性的看法－藝術(shù)史家觀察、研究、詮釋和敘述藝術(shù)史的方法。”。照這個看法，我們可以從藝術(shù)觀、藝術(shù)史觀到研究方法三個層面來對宗白華的藝術(shù)史理論做一簡要述評。

一、藝術(shù)與人生：形而上學(xué)的藝術(shù)觀念

宗白華在20世紀(jì)20年代初留學(xué)德國，深受德國古典哲學(xué)以及當(dāng)時興起的藝術(shù)學(xué)思潮的影響。宗白華說，德國學(xué)者都富于哲學(xué)精神，治任何學(xué)問都鉆研到最后的形而上學(xué)問題。宗白華的美學(xué)與藝術(shù)學(xué)研究便帶有強烈的形上學(xué)的色彩，思考藝術(shù)問題常常上升到人生、哲理與文化的高度，進行形上學(xué)的探本求源。他常常在藝術(shù)與哲學(xué)、藝術(shù)與人生、道與器、技術(shù)與藝術(shù)之間縱橫捭闔，來回穿越，使得他的美學(xué)與藝術(shù)研究具有濃厚的“藝術(shù)哲學(xué)”傾向。

宗白華很推重溫克爾曼和唐代張彥遠的重視藝術(shù)之形上意義的觀念。溫克爾曼認(rèn)為最高的美在上帝那里，而張彥遠說繪畫“窮神變，測幽微，發(fā)于天然，非繇述作”，他們都認(rèn)為藝術(shù)有一種最根本、最原始的宇宙深處的來源。這種對藝術(shù)形上學(xué)的思索不僅是中德兩國的傳統(tǒng)，而且就美學(xué)的邏輯看，也是顛破不滅的真理，“乃是所有美學(xué)家都要如此肯定的一種假設(shè)。”

宗白華的藝術(shù)學(xué)理論架構(gòu)從形而上到形而下可簡要分為三個層面來理解。最上是文化層面——包括真善美的價值問題，主要探討藝術(shù)在精神活動中的地位。其次是美學(xué)層面——主要研究藝術(shù)美、自然美、人生美等審美問題。最下是藝術(shù)本體層面，主要關(guān)注藝術(shù)本質(zhì)、藝術(shù)目的、藝術(shù)價值、藝術(shù)批評、藝術(shù)史以及藝術(shù)風(fēng)格學(xué)、比較藝術(shù)學(xué)等問題。

宗白華認(rèn)為，從文化哲學(xué)層面來看藝術(shù)，藝術(shù)具有形而上學(xué)的性質(zhì)。他說：“凡一切生命的表現(xiàn)，皆有節(jié)奏和條理，《易》注謂太極至動而有條理，太極即泛指宇宙而言，謂一切現(xiàn)象，皆至動而有條理也，藝術(shù)之形式即此條理，藝術(shù)內(nèi)容即至動之生命。至動之生命表現(xiàn)自然之條理，如一偉大藝術(shù)品。”藝術(shù)與宇宙同具生命的本體，共同現(xiàn)表現(xiàn)出節(jié)奏和形式的律動。

宗白華認(rèn)為，人類生活體驗的情境的表達方式有多種，若用邏輯體系表達，便是科學(xué)與哲學(xué)；以行為或人格表現(xiàn)，便是道德與宗教；若是體味天機活潑之形象，深入生命節(jié)奏之核心，以自由和諧的形式表達人生最深的意趣，這便是美與藝術(shù)。哲學(xué)求真，道德或宗教求善，介乎二者之間表達“情緒深境”、實現(xiàn)人格諧和的是“美”。文藝從它的左鄰“宗教”獲得深厚熱情的灌溉；從右鄰“哲學(xué)”獲得深雋的人生智慧、宇宙觀念。藝術(shù)本身不僅是一個獨立自足的形象創(chuàng)造，一個有情有象的圓滿自足的小宇宙，而且與道德和哲學(xué)并立而無愧。宗白華的“藝術(shù)形上學(xué)”，如圖所示：

總的來說，宗白華形上學(xué)的藝術(shù)本體論在兩個向度展開：藝術(shù)與哲學(xué)、藝術(shù)與人生。

1 藝術(shù)與哲學(xué)

宗白華的學(xué)術(shù)生涯大致可以分為三個階段：人生哲學(xué)(1897—1920)－文化哲學(xué)(1920—1925)－藝術(shù)哲學(xué)(1925—1986)。宗白華在1920年代寫給郭沫若的信中說，他要“從哲學(xué)漸漸的結(jié)束在文學(xué)了，因我已從哲學(xué)中覺得宇宙的真相最好是用藝術(shù)表現(xiàn)，不是純粹的名言所能寫出的，所以我認(rèn)將來最真確的哲學(xué)就是一首‘宇宙詩’，我將來的事業(yè)也就是盡力加入做這首詩的一部分罷了。”由此可見，將藝術(shù)作為宇宙觀、人生觀的一種表現(xiàn)方式，以藝術(shù)與美學(xué)的方式來體現(xiàn)人生思想，已成為青年宗白華安身立命的志業(yè)。

宗白華認(rèn)為，藝術(shù)是“以形傳神”的結(jié)構(gòu)。藝術(shù)要有“形式”結(jié)構(gòu)，如數(shù)量的比例、色彩的和諧、音律的節(jié)奏，“形式”啟示精神的意義、生命的境界、心靈的幽韻。藝術(shù)的這種形神兩維的結(jié)構(gòu)，使得藝術(shù)家和哲學(xué)家對藝術(shù)有著不同的理解視角。藝術(shù)家往往傾向于以“形式”為藝術(shù)根本，將生命表現(xiàn)于形式之中。而哲學(xué)家則往往靜觀領(lǐng)略藝術(shù)品里心靈的啟示，以精神與生命的表現(xiàn)為藝術(shù)的價值。如古希臘的藝術(shù)理論就分為這兩種不同的傾向：藝術(shù)家重視的是藝術(shù)的形式感，哲學(xué)家重視的是藝術(shù)對心靈世界和精神的表現(xiàn)。西方美學(xué)史上的形式主義與內(nèi)容主義之爭，人生藝術(shù)與唯美藝術(shù)的分歧，自古希臘就開始了。但在宗白華看來，正如音樂是形式的和諧與心靈的律動，一鏡兩面不可分割一樣，所有的藝術(shù)，心靈必須表現(xiàn)于形式之中，而形式必須是心靈的節(jié)奏。藝術(shù)是和諧的形式與心靈的表現(xiàn)的統(tǒng)一，美是豐富的生命在和諧的形式中。

很顯然，宗白華主要是從古典藝術(shù)美學(xué)的角度來看待藝術(shù)的本質(zhì)問題的。他說：“一個藝術(shù)品里形式的結(jié)構(gòu)，如點、線之神秘的組織，色彩或音韻之奇妙的諧和，與生命情緒的表現(xiàn)交融組合成一個‘境界’。”受亞里士多德“詩比歷史更哲學(xué)”的觀點影響，宗白華也認(rèn)為藝術(shù)的模仿不是徘徊于自然的外表，乃是“深透真實的必然性”。藝術(shù)最鄰近于哲學(xué)，它是到達真理的另一途徑，它使真理披了一件美麗的外衣。藝術(shù)品須能超脫實用關(guān)系之上，自成一形式的境界，自織成一個超然自在的有機體。“這個藝術(shù)的有機體對外是一獨立的‘統(tǒng)一形式’，在內(nèi)是‘力的回旋’，豐富復(fù)雜的生命表現(xiàn)。于是藝術(shù)在人生中自成一境界，自有其組織與啟示，與科學(xué)哲學(xué)等并立而無愧。”宗白華也認(rèn)為，藝術(shù)同哲學(xué)、科學(xué)、宗教一樣，也啟示著宇宙人生最深的真實，它是借助于幻像的象征力，以訴之于人類的直觀心靈與情緒意境。這種藝術(shù)觀都帶有古典主義和理想主義的傾向。

2 藝術(shù)與人生

藝術(shù)與人生的關(guān)系是宗白華藝術(shù)學(xué)思想的一個核心問題，也是20世紀(jì)初以來文化學(xué)術(shù)界一個熱門話題，提倡“人生的藝術(shù)化”或“藝術(shù)的人生觀”成為當(dāng)時學(xué)界的一個共同趨向。如朱光潛在《談美》中就提出“人生藝術(shù)化”的美學(xué)命題。錢穆在《中國文化史導(dǎo)論》中也認(rèn)為“人生藝術(shù)化”乃是中國文化之最高目的，他說：“中國文化之趨向，為一種‘天人合一’的人生之藝術(shù)化”。宗白華認(rèn)為，藝術(shù)以形式和節(jié)奏來表現(xiàn)“生命的內(nèi)核”，藝術(shù)是“生命內(nèi)部最深的動，是至動而有條理的生命情調(diào)。”

宗自華提倡一種超越小己的“藝術(shù)人生觀”，就是把“人生”當(dāng)作一種藝術(shù)看待，把生活當(dāng)作一個藝術(shù)品似的創(chuàng)造，使其優(yōu)美豐富，有條理、有意義。藝術(shù)的人生觀就是從藝術(shù)的觀察上體察人的生活和行為方式，這種“藝術(shù)式的人生”如同一個藝術(shù)品，“是個很有價值、有意義的人生。”在宗白華看來，保持唯美主義的人生觀，消極方面可以減少小己的煩悶和痛苦，積極方面又可以替社會提倡藝術(shù)的教育和創(chuàng)造。基于生命與藝術(shù)的同構(gòu)性創(chuàng)造原理，宗白華相信，“藝術(shù)創(chuàng)造的手續(xù)，是懸一個具體的優(yōu)美的理想，然后把物質(zhì)的材料照著這個理想創(chuàng)造去。我們的生活，也要懸一個具體的優(yōu)美的理想，然后把物質(zhì)材料照著這個理想創(chuàng)造去。……藝術(shù)創(chuàng)造的目的是一個優(yōu)美高尚的藝術(shù)品，我們?nèi)松哪康氖且粋€優(yōu)美高尚的藝術(shù)品似的人生。這是我個人所理想的藝術(shù)的人生觀。”宗白華坦言，從藝術(shù)的創(chuàng)造過程去推導(dǎo)生命的創(chuàng)造過程，只是一個主觀的推想(Analo－gie)，并沒有科學(xué)的依據(jù)。但作為個體不妨抱有這種藝術(shù)的人生觀，建立一種藝術(shù)的人生態(tài)度，即：“積極地把我們?nèi)松纳睿?dāng)作一個高尚優(yōu)美的藝術(shù)品似的創(chuàng)造，使他理想化，美化。”

宗白華認(rèn)為，藝術(shù)是人類文化創(chuàng)造的一部分，目的是要實現(xiàn)一種“人生價值”和“文化價值”。藝術(shù)是三種主要價值的結(jié)合體：形式的價值、描象的價值、啟示的價值。藝術(shù)的三層價值結(jié)構(gòu)分別對應(yīng)著人生的三重境界：美、真、善。因此藝術(shù)要為人生服務(wù)，同時人生以藝術(shù)化為最高目的。

宗白華從文學(xué)是生命的表現(xiàn)，推廣到一般的藝術(shù)本質(zhì)論。他給藝術(shù)的定義是：“藝術(shù)就是藝術(shù)家底理想情感底具體化，客觀化，所謂自己表現(xiàn)(self－expression)。所以藝術(shù)的目的并不是在實用，乃是在純潔的精神的快樂，藝術(shù)的起源并不是理性知識的構(gòu)造，乃是一個民族精神或一個天才底自然沖動的創(chuàng)作。”宗白華認(rèn)為，藝術(shù)的源泉是“一種強烈深濃的、不可遏止的生命情緒”。藝術(shù)是自然中最高級、最精神化的創(chuàng)造，藝術(shù)是人類精神生命貫注到自然(物體)中，使自然精神化，理想化。因此，宗白華對古希臘藝術(shù)“模范”說持懷疑態(tài)度，他認(rèn)為藝術(shù)雖需用自然的材料來表現(xiàn)，或取自然的現(xiàn)象為象征，以自然的形體做描寫對象，但決不是一味地模仿自然，而是一種自由的創(chuàng)造，“藝術(shù)家創(chuàng)造一個藝術(shù)品的過程，就是一段自然創(chuàng)造的過程，并且是一種最高級的，最完滿的，自然創(chuàng)造底過程。因為藝術(shù)是選擇自然間最適宜的材料，加以理想化，精神化，使他成了人類最高精神底自然的表現(xiàn)。”

基于“藝術(shù)是生命的表現(xiàn)”這一本質(zhì)論，宗白華的藝術(shù)創(chuàng)造論即是表現(xiàn)論。他認(rèn)為藝術(shù)的創(chuàng)造即為生命的表現(xiàn)，藝術(shù)品之表現(xiàn)，實質(zhì)是表現(xiàn)宇宙人生的生命精神。一切藝術(shù)創(chuàng)造問題，歸根結(jié)底，就是如何將無形式的材料造為有形式的，能“表現(xiàn)”主體心中另一個真實的世界。他說：“大自然中有一種不可思議的活力，推動無生界以人于有機界，從有機界以至于最高的生命、理性、情緒、感覺。這個活力是一切生命的源泉，也是一切‘美’的源泉。”因此，藝術(shù)的功能在于創(chuàng)造真實的生命世界，表現(xiàn)生命精神之美。

二、藝術(shù)精神主導(dǎo)下的多元化的藝術(shù)史觀

馬采認(rèn)為：“藝術(shù)史一般可以分成哲學(xué)的和科學(xué)的兩種。”哲學(xué)的藝術(shù)史以黑格爾《美學(xué)》的藝術(shù)史觀為代表；科學(xué)的藝術(shù)史以格羅塞的《藝術(shù)的起源》為代表，格羅塞認(rèn)為，科學(xué)的藝術(shù)史就是核定和記述有關(guān)藝術(shù)和藝術(shù)家的發(fā)展的歷史事實。溫克爾曼也認(rèn)為：“一部合理的藝術(shù)史的目的應(yīng)該是重新回到藝術(shù)的起源，伴隨著藝術(shù)的發(fā)展和變化到達藝術(shù)的完美階段，并且記錄其衰落直至它們的消亡。一部按照這些原則構(gòu)想出來的藝術(shù)史，應(yīng)該使人們知道各個民族、時期和藝術(shù)家的不同風(fēng)格和多樣特性：藝術(shù)史應(yīng)該盡可能地通過研究留存給我們的古代文化遺跡，建立起基本的藝術(shù)史實。”

照此看來，宗白華的藝術(shù)史觀介于哲學(xué)與科學(xué)之間，在中西比較的文化視域中，著重關(guān)注藝術(shù)精神主導(dǎo)下的藝術(shù)風(fēng)格的變遷以及美感類型的演進。宗白華的藝術(shù)史觀建立在宇宙觀決定論和美學(xué)詮釋學(xué)的基礎(chǔ)上，因此并沒有如溫克爾曼所期待的那種科學(xué)藝術(shù)史的“合理”原則和豐富史實。他主要是從藝術(shù)精神、藝術(shù)風(fēng)格、美感類型、藝術(shù)境界與價值等多個向度來闡釋藝術(shù)史的理論和演進方向。他也沒有固守一種藝術(shù)史的觀念，而是多路并進，從多個角度來闡述對藝術(shù)史的理解，呈現(xiàn)出開放多元的理論視野。

(一)藝術(shù)精神統(tǒng)攝下的藝術(shù)史

宗白華的藝術(shù)理論受到李格爾思想的深刻影響。宗白華認(rèn)為各民族美術(shù)“有它特殊的宇宙觀與人生情緒為最深基礎(chǔ)”，由于中西方繪畫藝術(shù)觀照宇宙的立場截然不同，想融會中西畫法于一爐幾乎不可能。這里所謂“宇宙立場”等，宗白華還稱之為“藝術(shù)精神”、“藝術(shù)心靈”，其實來自李格爾的“藝術(shù)意志”(kunstwollen)論。李格爾認(rèn)為：“創(chuàng)新性的藝術(shù)意志將人與客體的關(guān)系調(diào)整為以我們的感官去感知它們的樣子；這就是為何我們已經(jīng)賦予了事物以形狀與彩色。不過人并不只是一種僅僅以感官來感知的生物，他也是一種懷有渴望之情的生物。因此，人要將這世界解釋為最符合于他的內(nèi)驅(qū)力的樣子。這種意志的特點永遠是由可稱之為特定時代的世界觀[weltanschauung]所規(guī)定的。它不僅僅存在于宗教、哲學(xué)、科學(xué)中，也存在于行政和法律中。在這些領(lǐng)域中，上述的一種或另一種表現(xiàn)形式常常占支配地位。”李格爾認(rèn)為，藝術(shù)意志是由世界觀決定的，表現(xiàn)在藝術(shù)活動中的世界觀便是藝術(shù)意志。因此，“藝術(shù)意志是一個集合性的概念，是超越了個體藝術(shù)家愛意志或意圖之上的抽象物。‘藝術(shù)意志’又有各種形態(tài)，古埃及、希臘古典時期、拜占庭分別有它們自己的藝術(shù)意志，它隨著種族、地域和時代變化著，受世界觀的制約，與其他社會意識形態(tài)并行。”

中西宇宙觀的不同，具體到藝術(shù)中就是藝術(shù)精神、藝術(shù)意志的不同，“中國心靈”與西洋藝術(shù)精神有很大差別。在談到中國藝術(shù)的空間意識時，宗白華強調(diào)指出，以繪畫、詩歌為代表的中國藝術(shù)并沒有采取西洋透視法的立場，而是運用了沈括所說的“以大觀小”、俯觀仰察的觀照法。宗白華借用了李格爾的“藝術(shù)意志”概念來解釋：

這正可以拿奧國近代藝術(shù)學(xué)者芮格(Riegl)所主張的“藝術(shù)意志說”來解釋。中國畫家并不是不曉得透視的看法，而是他的“藝術(shù)意志”不愿在畫面上表現(xiàn)透視看法，只攝取一個角度，而采取了“以大觀小”的看法，從全面節(jié)奏來決定各部分，組織各部分。……畫家的眼睛不是從固定角度集中于一個透視的焦點，而是流動著飄著上下四方，一目千里，把握全境的陰陽開闔、高下起伏的節(jié)奏。

宗白華以李格爾的藝術(shù)意志來闡釋了中國藝術(shù)的空間特點，它是由中國藝術(shù)意志決定的。那什么是中國藝術(shù)意志呢?宗白華說：“我們的宇宙是時間率領(lǐng)著空間，因而成就了節(jié)奏化、音樂化了的‘時空合一體’。”“我們宇宙既是一陰一陽、一虛一實的生命節(jié)奏，所以它根本上是虛靈的時空合一體，是流蕩著的生動氣韻。”“用心靈的俯仰的眼睛來看空間萬象，我們的詩和畫中所表現(xiàn)的空間意識……是‘俯仰自得’的節(jié)奏化的音樂化了的中國人的宇宙感。”由此看來，音樂化的、虛實相生的、時空合一的藝術(shù)精神，便是中國藝術(shù)意志。不僅如此，在宗白華看來，中國繪畫藝術(shù)的發(fā)展方向也是受到藝術(shù)意志的影響：“中國畫家的‘藝術(shù)意志’卻舍形而悅影，走上水墨的道路。這說明中國人的宇宙觀是‘一陰一陽之謂道’，道是虛靈的，是出沒太虛自成文理的節(jié)奏與和諧。畫家依據(jù)這意識構(gòu)造他的空間境界，所以和西洋傳統(tǒng)的依據(jù)科學(xué)精神的空間表現(xiàn)自然不同了。”因此中國畫中的虛空不是死的物理的空間間架，而是最活潑的生命源泉。

宗白華從分析中國詩畫藝術(shù)的空間意識的獨特性，到對“以大觀小”法則的探源，進而最終歸結(jié)到中國“藝術(shù)意志”的決定性作用。宗白華在分析問題中以論帶史，并闡述了“藝術(shù)意志”論影響下中國藝術(shù)史的發(fā)展路徑：從先秦《周易》的觀照法則，到彌漫在秦漢歷律哲學(xué)思想中的音樂化時空意識，經(jīng)六朝詩畫藝術(shù)對這一空間意識的萌動，唐宋元時期的繪畫大發(fā)展，再到明清時期的畫論對其全面總結(jié)和闡述，中國藝術(shù)史上的注重音樂化的空間意識這一藝術(shù)傾向和理論得到了清晰的勾勒，并顯示出藝術(shù)史的軌跡。

中國藝術(shù)的境界特征，是根基于中國民族的基本哲學(xué)，即《易經(jīng)》的宇宙觀：生生不已的陰陽二氣織成一種有節(jié)奏的生命。“后來成為中國山水花鳥畫的基本境界的老莊思想及禪宗思想也不外乎于靜觀寂照中，求返于自己深心的心靈節(jié)奏，以體合宇宙內(nèi)部的生命節(jié)奏。”因此，中國畫自伏羲八卦、商周鐘鼎圖畫紋、漢代壁畫、顧愷之以后歷唐、宋、元、明，皆是運用筆法、墨法以取物象的骨氣，物象外表的凹凸陰影終不愿刻畫，以免呆滯。所以雖在六朝時受外來的印度藝術(shù)影響，輸入暈染法，然而中國人則始終不愿描寫從一個光泉所看見的光線及陰影，而是將筆墨點線從刻畫實體中解放出來，更能自由表達作者自心意匠的構(gòu)圖。

在《論(世說新語)和晉人的美》一文中，宗白華提出以中國“藝術(shù)精神”(中國化的“藝術(shù)意志”)來劃分藝術(shù)史的新穎觀點：

漢末魏晉六朝是中國政治史上最混亂、社會上最苦痛的時代，然而卻是精神史上極自由、極解放、最富于智慧、最濃于熱情的一個時代。因此，也就是最富有藝術(shù)精神的一個時代。

這個時代以前——漢代，在藝術(shù)上過于質(zhì)樸，在思想上定于一尊，統(tǒng)治于儒教；這個時代以后——唐代，在藝術(shù)上過于成熟，在思想上又入于儒、道、佛三教的支配。只有這幾百年間使精神上的大解放，人格上、思想上的大自由。

這是中國人生活史里點綴著最多的悲劇，富于命運的羅曼司的一個時期……舊禮教的總崩潰、思想和信仰的自由、藝術(shù)創(chuàng)造精神的勃發(fā)，使我們聯(lián)想到西歐十六世紀(jì)的“文藝復(fù)興”。這是強烈、矛盾、熱情、濃于生命彩色的一個時代。

宗白華認(rèn)為，六朝藝術(shù)全面勃興，光芒萬丈，奠定了后代文學(xué)藝術(shù)的根基與趨向。從《世說新語》中可以一窺中國人的美感和藝術(shù)精神的特性，“晉人的美感和藝術(shù)觀，就大體而言，是以老莊哲學(xué)的宇宙觀為基礎(chǔ)，富于簡淡、玄遠的意味，因而奠定了一千五百年來中國美感——尤以表現(xiàn)于山水畫、山水詩的基本趨向。”以莊老為本的魏晉玄學(xué)精神影響了1500年來的中國藝術(shù)進程，并使得中國書法、山水畫在世界上構(gòu)成一個獨立的體系。

(二)從藝術(shù)風(fēng)格劃分世界藝術(shù)史

宗白華的藝術(shù)風(fēng)格論主要有兩層含義：一是指藝術(shù)家及其作品的風(fēng)格；二是指時代大風(fēng)格，即時代精神在藝術(shù)上之體現(xiàn)。

從藝術(shù)家與作品風(fēng)格來看，風(fēng)格即一作家固定之表現(xiàn)方式。他認(rèn)為，“每一個作家對世界另有一種看法，同時有表現(xiàn)他的世界的一種特殊方式。這種不移之表現(xiàn)方式，即為該作家之風(fēng)格。”宗白華認(rèn)為風(fēng)格與藝術(shù)作品之間的關(guān)系有兩個特點，一是有風(fēng)格即有價值，否則無價值。二是風(fēng)格與做作相對，風(fēng)格為自然流露的形式。另外，風(fēng)格須有美的價值，無美的形式仍不能稱其為藝術(shù)之風(fēng)格。

在宗白華看來，一部西方藝術(shù)史主要是“風(fēng)格史”的描述，希臘的風(fēng)格注重形式的調(diào)和和態(tài)度的整肅，哥特風(fēng)格為安全精神的表現(xiàn)，靈的超世的風(fēng)格。巴洛克時期的動作表現(xiàn)極強，失去形式的調(diào)和。文藝復(fù)興繼承希臘的風(fēng)格，完全表現(xiàn)美感的。這種觀念顯然受到維也納藝術(shù)史學(xué)派的影響。從時代風(fēng)格分類來看，有圖畫風(fēng)格與雕刻風(fēng)格等，從這種風(fēng)格分類來看，在每一時期中，或盛行雕刻式的風(fēng)格，或盛行圖畫式的風(fēng)格。從世界藝術(shù)范圍來看，可以從民族、民俗來分，如埃及的風(fēng)格，羅馬的風(fēng)格，希臘的風(fēng)格等。他將歐洲藝術(shù)進化之風(fēng)格，略述如下：

宗白華推崇德國文化史家斯賓格勒(Oswald Spen－gler)的巨著《西方之衰落》中的觀念和方法。斯賓格勒認(rèn)為，全部人類史可以劃分出幾個龐大的“生物”——文化生態(tài)類型，如希臘的阿波羅文化，西歐的浮士德文化，阿拉伯文化，印度文化，中國文化，墨西哥文化等。每一種文化生態(tài)都有生長到衰落的過程。花開茂盛是精神文化的高峰，達到創(chuàng)造性的極度輝煌。由頂點趨向衰落，即是由“文化”趨于“文明”，由富裕的創(chuàng)新性走向謹(jǐn)嚴(yán)的組織性，由活潑的追求走向規(guī)律的墨守，由人格的充實與表現(xiàn)走向物質(zhì)上量的擴張，如由春秋戰(zhàn)國的文化走向秦漢的文化，由希臘到羅馬，由歌德時代走向達爾文時代等，都是如此。宗白華認(rèn)同斯賓格勒的觀點，從藝術(shù)史的角度對中西藝術(shù)精神和演進方向做了客觀的比較和分析。斯賓格勒曾闡明，每一種獨立的文化都有他的基本象征物，具體地表現(xiàn)它的基本精神。在埃及是“路”，在希臘是“立體”，在近代歐洲文化是“無盡的空間”。“這三種基本象征都是取之于空間境界，而它們最具體的表現(xiàn)是在藝術(shù)里面。埃及金字塔里的甬道，希臘的雕像，近代歐洲的畫家倫勃朗的風(fēng)景畫，是我們領(lǐng)悟這三種文化的最深的靈魂之媒介。”宗白華運用斯賓格勒的比較文化形態(tài)學(xué)中的文化象征物——“空間”概念來考察中國藝術(shù)史上詩歌與繪畫的空間意識，由此觀照中國藝術(shù)的獨特空間意識，并與西方藝術(shù)空間問題做了整體上的鳥瞰式比較分析。

“空間”問題屬文化風(fēng)格，具體到藝術(shù)史中也就構(gòu)成藝術(shù)風(fēng)格問題。中西文化精神的不同也可以從“空間”這一藝術(shù)風(fēng)格中見出。聯(lián)系藝術(shù)風(fēng)格來看待藝術(shù)史，宗白華并沒有把中西藝術(shù)史中的風(fēng)格問題單一化，而是從多個向度來看待中西藝術(shù)風(fēng)格的差異問題，如線與體的風(fēng)格、舞蹈與立體的風(fēng)格等。

在宗白華看來，中國藝術(shù)(繪畫、雕刻、書法、建筑、舞蹈等)的主要形式是“線”(流動的線紋)，風(fēng)格的演變在于線的統(tǒng)領(lǐng)，如“中國畫自始至終以線為主”，以線示體；中國建筑，在山明水秀之處點綴一亭，融合于自然，以建筑的線條姿式表現(xiàn)出山水的線條姿式。而西洋藝術(shù)(繪畫、雕刻、建筑等)的主要形式是“體”(圓雕式的立體)。因此中國藝術(shù)史的演進，從商周彝器花紋圖案到漢代壁畫，以及魏晉書法和人物畫，都是線條的藝術(shù)，體現(xiàn)線紋流動之美，這種風(fēng)格一脈相承，直至宋元山水、花鳥廁興起，以筆墨線條來表達生命姿態(tài)的風(fēng)格更為顯著。“氣韻生動”成為中國藝術(shù)的境界，與這種重視線紋、強調(diào)精簡形式的藝術(shù)風(fēng)格有密切關(guān)聯(lián)。然而中國近代繪畫大多數(shù)既缺乏絢麗燦爛的光色與西畫爭勝，又遺失了古人雄渾流麗的筆墨能力。故此，宗白華站在藝術(shù)史的高度呼吁，藝術(shù)需要與文化生命同向前進；中國現(xiàn)代繪畫必須“恢復(fù)傳統(tǒng)筆墨線紋之美及其偉大的表現(xiàn)力，尤當(dāng)注意色彩流韻，創(chuàng)造濃麗清新的色相世界，傳達出時代的精神節(jié)奏”。

中國繪畫、戲劇和書法等藝術(shù)都貫穿著舞蹈精神(音樂精神)，“由舞蹈動作顯示虛靈的空間。”中國藝術(shù)大到建筑、小到印章，都是運用虛實相生的審美原則來處理，而表現(xiàn)出飛舞生動的氣韻。由舞蹈動作伸延，展示出來的虛靈的空間，是構(gòu)成中國藝術(shù)史上的各個藝術(shù)門類——繪畫、書法、戲曲、建筑等藝術(shù)里的空間感的共通特征，并造成中國藝術(shù)在世界上的特殊風(fēng)格。它與西洋藝術(shù)的幾何學(xué)的空間感完全不同。西方藝術(shù)的文化基礎(chǔ)在希臘，希臘藝術(shù)的最高表現(xiàn)是建筑和雕刻，以數(shù)量的比例體現(xiàn)著音樂的和諧，它們體現(xiàn)了“神的境界”與“理想的美”。西方藝術(shù)的發(fā)展是以這兩種偉大藝術(shù)為背景和基礎(chǔ)，決定了它特殊的路線和境界。從西方藝術(shù)史來看，希臘藝術(shù)理論因建筑和雕刻的暗示，以“形式美”(即基于建筑美的和諧、比例、對稱等)和“自然模仿”(即雕刻藝術(shù)的特性)為最高原理，稱為西方美學(xué)與藝術(shù)學(xué)的中心概念和重要命題，影響了西方藝術(shù)的演進方向。

(三)從“藝境”看中國藝術(shù)發(fā)展史

從20世紀(jì)初傳人中國的唯物宇宙觀和生物進化論，頗受國內(nèi)學(xué)者的追捧。而宗白華卻不以為然，他說：“唯物宇宙觀所最難解說的就是精神現(xiàn)象與生物現(xiàn)象(生理現(xiàn)象)”，而生物進化論在解說精神現(xiàn)象上也“好像是一架橋，他引渡精神的現(xiàn)象歸到物質(zhì)的現(xiàn)象，以完成唯物論的機械宇宙觀。”這兩個學(xué)說都有著運用的限度。宗白華由對進化論的懷疑，轉(zhuǎn)而信奉以生命精神為核心的“泛神論”。

從“生命精神”來論述藝術(shù)的內(nèi)容和本質(zhì)，必然涉及藝術(shù)的境界創(chuàng)造問題。宗白華借用唐代畫家張璨“外師造化，中得心源”的八字箴言來界定意境：“造化與心源的凝合，成了一個有生命的結(jié)晶體，鳶飛魚躍，剔透玲瓏，這就是‘意境’，一切藝術(shù)的中心之中心。”物我相融、主客統(tǒng)一，構(gòu)成藝術(shù)意境的本體，契合生命的節(jié)奏，是意境的升華。

藝術(shù)境界構(gòu)成宗白華美學(xué)、藝術(shù)學(xué)的核心范疇，它有縱橫兩個層面的展開。從橫向來看，宗白華把“藝術(shù)世界之境層”分為四種：印象主義層，寫實主義層，理想主義層，表現(xiàn)主義層。這四個境層沒有高低之分。從縱向來看，意境的表現(xiàn)可有三層次：從直觀感相的渲染，生命活躍的傳達，到最高靈境的啟示。這有高低之分。“一切藝術(shù)的境界，可以說不外是寫實，傳神，造境：從自然的撫摹，生命的傳達，到意境的創(chuàng)造。”而且寫實、傳神、造景這三重境界，在中國藝術(shù)史上是一線貫串的，不必像西洋藝術(shù)一樣分析出寫實主義、形式主義或理想主義來。宗白華認(rèn)為，寫實只是藝術(shù)的出發(fā)點，“以寫實到傳達生命及人格之神味，從傳神到創(chuàng)造意境，以窺探宇宙人生之秘，是藝術(shù)家最后最高的使命。”

從意境內(nèi)部構(gòu)成看，主客觀統(tǒng)一構(gòu)成藝術(shù)意境的本體；而從文化的層面看，意境就是自然與文化的調(diào)和。宗白華的意境論沒有限制在藝術(shù)學(xué)的范疇，而是穿過藝術(shù)與審美，上升到文化的層面。因此，從文化學(xué)的角度看，中國文化“意境”的美，就在于文化(史)與自然(史)本來就可以調(diào)合：“宇宙的構(gòu)造和演進是從物質(zhì)的自然界，穿過生物界，心理界摶扶搖而入于精神文化界。文化與自然似乎是對立的——文化爛熟時期人們高喊著返于自然——然而實際上自然與文化，是一整個的宇宙生命演進的歷程。而且精神文化當(dāng)永遠以天真的樸素的‘自然’，做它堅實的基礎(chǔ)。”宗白華還說：“健碩的向上的創(chuàng)造時代則必努力于自然與文化的調(diào)合，使人類創(chuàng)造的過程符合于自然的創(chuàng)造過程，使人類文化稱為人類的藝術(shù)(不僅是技術(shù)!)。在這時期‘藝術(shù)’往往占住全部文化的中心，希臘文化與中國古代的文化(六藝文化)都有這個色彩。在西洋近代則德國古典時期以歌德、席勒為中心的文化運動，也是實現(xiàn)這‘自然與文化調(diào)合’的精神。”

如此看來，宗白華還從主客觀統(tǒng)一、自然與文化調(diào)和的境界論來看文藝的發(fā)展史。他認(rèn)為，歐洲文學(xué)一般分為三大門類：抒情文學(xué)、敘事文學(xué)、戲曲文學(xué)。從文學(xué)的起源及進化來看，當(dāng)以敘事文學(xué)在先，抒情文學(xué)在后，而這兩種文學(xué)結(jié)合的產(chǎn)物，乃成戲曲文學(xué)。抒情文學(xué)的對象是情，敘事文學(xué)的對象是事，戲曲文學(xué)的目的，卻是那由外境事實和內(nèi)心情緒交互影響產(chǎn)生的結(jié)果——人的行為。這樣看來，戲曲的藝術(shù)是融合抒情文學(xué)和敘事文學(xué)而加之新組織的，他是文藝中最高的制作，也是最難的制作。他的產(chǎn)生是在各種文藝發(fā)達以后才有的。宗白華認(rèn)為，本來文藝的發(fā)展也是依著人類精神生活發(fā)展底次序的。最初的人類精神大部分是向著外界，注意外界事實的變遷，所以敘事乃得以發(fā)展。后類精神生活進化，反射作用發(fā)達，注意到內(nèi)心情緒思想的活動，于是乃有抒情文學(xué)。最后表寫到人心與環(huán)境種種關(guān)系產(chǎn)生的結(jié)果——人類底行為，才有戲曲文學(xué)產(chǎn)生。戲曲文學(xué)在文藝上實處最高地位。

從境界論理解藝術(shù)史，具體到到中國藝術(shù)，宗白華探討了中國藝術(shù)史發(fā)展的三個方向。他說，中國藝術(shù)有三個方向和境界：第一個是禮教的、倫理的方向，三代的鐘鼎和玉器都聯(lián)系于禮教，而它的圖案畫發(fā)展演變?yōu)榫哂械赖乱饬x的漢代壁畫，等等。它們形成了禮樂文化藝術(shù)；第二是唐宋以來篤愛自然的山水花鳥畫，使中國繪畫藝術(shù)樹立了自己的特色，獲得世界地位，這種“自然主義”藝術(shù)支配了宋代藝壇；第三個方向是從六朝到晚唐宋初的豐富的宗教藝術(shù)，這七八百年的佛教藝術(shù)創(chuàng)造了空前絕后的佛教雕像和壁畫，成就了中國偉大的“藝術(shù)熱情時代”。其中以敦煌壁畫為代表的佛教藝術(shù)，在中國藝術(shù)史上的特點與價值，主要在于它的對象以人物為中心。這一點與希臘藝術(shù)相似，但是希臘雕像著重點在體，表現(xiàn)得靜穆穩(wěn)重，而敦煌人像全在飛騰的舞姿中，著重點不在體積而在克服地心引力的飛動旋律，在它的音樂意味。

以儒家精神為代表的禮樂文化藝術(shù)、以道家精神為核心的自然山水藝術(shù)，和以佛學(xué)精神為代表的佛教藝術(shù)，構(gòu)成了中國審美文化的主體和藝術(shù)精神的主流。在筆者看來，這三種文化走向在一定程度上也對應(yīng)著中國藝術(shù)的三個境層：儒家禮樂文化藝術(shù)是偏重于寫實的層次，老莊影響下的自然主義的藝術(shù)遵循傳神的追求，而以禪宗為核心的中國藝術(shù)走向了妙悟的境界，當(dāng)然這也不是絕對的一一對應(yīng)關(guān)系，其中有著相互交叉、滲透的影響。宗白華還認(rèn)為，其中以敦煌藝術(shù)為典型的佛教藝術(shù)足以代表中國藝術(shù)熱情高漲、生命旺盛的青春精神，也顯示了盛唐時代的藝術(shù)熱情。它與西方近代的動態(tài)藝術(shù)有相似之處，足可以成為重建中國現(xiàn)代文化與藝術(shù)的一個重要參照。宗白華深情回眸敦煌藝術(shù)的用意當(dāng)在于此。

(四)“美的理想”與中國美感發(fā)展史

鐘嶸《詩品》記載：“湯惠休日：謝(靈運)詩如芙蓉出水，顏(延之)詩如錯采鏤金。顏終身病之。”宗白華發(fā)現(xiàn)，芙蓉出水與錯采鏤金，“可以說是代表了中國美學(xué)史上的兩種不同的美感或者美的理想。”這兩種美感或美的理想，表現(xiàn)在詩歌、繪畫、建筑、工藝美術(shù)等中國藝術(shù)各個方面。宗白華認(rèn)為，楚國的圖案、楚辭、六朝駢文、顏延之詩、明清的瓷器，直到今天的刺繡和京劇舞臺服裝，都屬于“鏤金錯采、雕繢滿眼”的美。而漢代的銅器陶器，王羲之的書法，顧愷之的畫，陶潛的詩，宋代白瓷等等，屬于“初發(fā)芙蓉，自然可愛”的美。

從美感演進史看，魏晉六朝是一個轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵，劃分了前后兩個階段。先秦諸子所處的藝術(shù)環(huán)境是一個“鏤金錯采、雕績滿眼”的世界。但是從六朝這個時候起，中國人的美感走到了一個新的方面，表現(xiàn)出一種新的美的理想。那就是認(rèn)為初發(fā)芙蓉比之于鏤金錯采是一種更高的審美境界。并且這兩種美感(審美理想)在中國藝術(shù)史上一直貫穿下來，沒有中斷。從中國藝術(shù)思想史的角度看，從六朝藝術(shù)還是偏于華麗，唐初以來，初發(fā)芙蓉的美的理想，一直成為最高追求。因美感在藝術(shù)作品中體現(xiàn)得最為充分完整，因此對中國審美意識史、美感類型史的劃分，也可一窺中國藝術(shù)史、藝術(shù)思想史的軌跡。從六朝這一藝術(shù)精神勃興的時代，將中國古典藝術(shù)史劃分為兩個時期，也有其重要價值和啟發(fā)性。

宗自華明確指出，藝術(shù)史上之時代劃分，只具有美學(xué)意義，它和一般歷史上之時代劃分是不同的，有時兩者完全不一致也無關(guān)緊要，“中國人談唐詩，常說的初、盛、中、晚，這就是一種藝術(shù)史之時代劃分，我們對于這每一時代也便都有一種美學(xué)的、批評的意味。”在宗白華看來，藝術(shù)史的分期主要是為了美學(xué)研究和藝術(shù)批評的需要，因此藝術(shù)史的劃分具有模糊性和不確定性，不必與歷史完全一致。藝術(shù)史分期的美學(xué)意義高于史學(xué)意義，批評的價值大于史學(xué)的價值。

綜上所述，宗白華的藝術(shù)史觀可以簡約以圖表示如下：

三、宗白華的藝術(shù)史研究方法

宗白華藝術(shù)史研究方法是與他的美學(xué)研究方法混合在一起的，他論述的美學(xué)史研究法對于藝術(shù)史研究來說也頗具借鑒意義。宗白華認(rèn)為，“歷史學(xué)是一門很有趣的科學(xué)，它所研究的對象隨著人們的生長而生長。每一世紀(jì)要重新寫一次過去的歷史。不僅是史料有新的發(fā)現(xiàn)，尤其是史觀史識隨著新時代的意識而生長變遷。”從美學(xué)史、藝術(shù)史研究的方法論來說，宗白華認(rèn)為對中國藝術(shù)的研究應(yīng)秉持“溫故而知新、同情之理解”的原則來進行研究：“‘溫故而知新’，卻是藝術(shù)創(chuàng)造與藝術(shù)批評應(yīng)有的態(tài)度。歷史上向前一步的進展，往往地伴著向后一步的探本窮源。”他還認(rèn)為：“我們對于舊文化的檢討，以同情的了解給予新的評價，也更顯重要。就中國藝術(shù)方面——這中國文化史上最中心最有世界貢獻的一方面——研尋其意境的特構(gòu)，以窺探中國心靈的幽情壯采，也是民族文化的自省工作。”概括起來，宗白華的藝術(shù)史(包括美學(xué)史)研究主要運用了以下幾種方法。

首先，從門類藝術(shù)史上升到一般藝術(shù)史，是宗白華最重視的美學(xué)方法論。

宗白華提倡要在各門類藝術(shù)間橫向聯(lián)系和把握，打通眾藝的界限。只有會通藝術(shù)門類，才能深入地了解藝術(shù)史。中國傳統(tǒng)藝術(shù)門類不但有自己的獨特體系，而且各門藝術(shù)之間往往相互影響、相互包含，如詩畫與園林在美感上的互通等，因此“各門藝術(shù)在美感特殊性方面，在審美觀方面，往往可以找到許多相同之處或相通之處。”研究者要在書、畫、詩、舞、樂、園林之間通觀博取，可以“從書法里的審美觀念再通于中國其它藝術(shù)，如繪畫、建筑、文學(xué)、音樂、舞蹈、工藝美術(shù)等。”只有認(rèn)識到中國各門類藝術(shù)的這些特點，對學(xué)習(xí)中國美學(xué)史和中國藝術(shù)史才能做到真正的了解。

宗白華認(rèn)為，可以從書法風(fēng)格演變中去尋求繪畫風(fēng)格變化的根源，“中國樂教衰微，建筑單調(diào)，書法成了表現(xiàn)各時代精神的中心藝術(shù)。我們要窺探商、周、秦、漢、唐、宋、元、明的生命情調(diào)和藝術(shù)風(fēng)格，大可以從個時代的書法去體會。”之所以可以從書法風(fēng)格來理解中國藝術(shù)風(fēng)格史，是因為在整個歷史上繪畫和書法始終保持密切關(guān)系，要研究中國畫的特點，必須聯(lián)系書法史。“寫西方美術(shù)史，往往拿西方各時代建筑風(fēng)格的變遷做骨干來貫串，中國建筑風(fēng)格的變遷不大，不能用來區(qū)別各時代繪畫雕塑風(fēng)格的變遷。而書法卻自殷代以來，風(fēng)格的變遷很顯著，可以代替建筑在西方美術(shù)史上的地位，憑借它來窺探各個時代藝術(shù)風(fēng)格的特征。”書法在中國藝術(shù)史中的地位如同建筑在西方藝術(shù)史中的地位一樣，以點窺面，都是見證時代藝術(shù)風(fēng)格變遷的風(fēng)向標(biāo)。中國書法藝術(shù)強調(diào)虛實相生，“計白當(dāng)黑”，無墨處也是妙境。“中國書法藝術(shù)里的這種空間美，在篆、隸、真、草、飛白里有不同的表現(xiàn)，尚待我們鉆研；就像西方美學(xué)研究哥特式、文藝復(fù)興式、巴洛刻式建筑里那些不同的空間感一樣。空間感的不同，表現(xiàn)著一個民族、一個時代、一個階段，在不同的經(jīng)濟基礎(chǔ)上、社會條件里不同的世界觀和對生活最深的體會。”中國書法史從商周的篆文到宋明的行草，每一時代各局姿態(tài)和風(fēng)格，從這里見出其他藝術(shù)風(fēng)格的嬗變。

宗白華精通畫史畫論，所以他善于從論述繪畫特點聯(lián)系到整個中國藝術(shù)史的精神流傳，“山水畫因為中國最高藝術(shù)心靈之所寄，而花鳥竹石則尤為世界藝術(shù)之獨絕”，因此，從中國畫的美感特質(zhì)可以見出中國藝術(shù)理想和精神境界。同時他還指出，“中國人發(fā)揮于磁器上之色彩感，表現(xiàn)于三代鐘鼎彝器上之形體感，發(fā)揮于圖案花紋及書法上之線條美，皆薈萃于宋元花鳥畫中，完成一種精美華艷而意味高貴深永的藝境。”

其次，宗白華還善于從跨文化、跨學(xué)科的比較藝術(shù)學(xué)視角來研究藝術(shù)史。

宗白華尤為重視藝術(shù)研究中的比較意識。他曾強調(diào)：“中、西文化都有自己的歷史。西方文化從希臘、羅馬到文藝復(fù)興再到現(xiàn)代，有一個不斷推衍和發(fā)展的過程。中國文化也有自己的發(fā)展過程……在美學(xué)研究中，一方面要開發(fā)中國美學(xué)的特質(zhì)，另一方面也要同西方美學(xué)思想進行比較研究，發(fā)現(xiàn)它們之間的聯(lián)系和區(qū)別。”宗白華強調(diào)要在比較中見出中國美學(xué)與中國藝術(shù)的特點，如中國畫與西洋畫、中國園林與法國園林比較，就可以看出兩者的藝術(shù)觀、美學(xué)觀是不同的；中國藝術(shù)深受莊子和儒家思想的影響，莊子的自然境界和儒家《詩經(jīng)》重視情感和倫理的思想對中國藝術(shù)影響深遠。而西洋美學(xué)和藝術(shù)基本上是希臘理性主義的傳統(tǒng)影響，注重規(guī)則和規(guī)律，方正的幾何體園林布局也是這種傳統(tǒng)美學(xué)思想的體現(xiàn)。

宗白華還注重從跨學(xué)科的視角來分析中國藝術(shù)史的演進規(guī)律，運用“藝史互證”的方法。宗白華認(rèn)為研究美學(xué)史和藝術(shù)思想史，必須要關(guān)注考古文物、各門類工藝作品的美感研究及其對人類美學(xué)史和藝術(shù)史演進的意義，他說：“搞美學(xué)的尤其要重視實物研究，要有感性認(rèn)識為基礎(chǔ)。研究中國美學(xué)史如果同文物考古結(jié)合起來，往往會有意想不到的收獲。研究美學(xué)史離不開歷史資料，尤其不能缺少考古發(fā)現(xiàn)。”這種研究法可稱為“藝史互證”的方法。

在宗白華看來，藝史互證的“藝”有兩種，主要是歷代文學(xué)藝術(shù)作品和工藝美術(shù)品；“史”也有兩類，一是地上史料，包括歷代典籍；二是地下史料，即出土文物。他要將美學(xué)、藝術(shù)、工藝品與史料特別是地下文物相結(jié)合、相印證，來共同推進美學(xué)研究的深入。宗白華認(rèn)為，大量的出土文物給我們提供了許多新鮮的古代藝術(shù)形象，可以同古代文獻資料互相印證，啟發(fā)或加深我們對原有文獻資料的認(rèn)識。要注意從美學(xué)的角度對這些考古學(xué)和古文字學(xué)的成果加以分析和研究，將會從中得到新的啟發(fā)。

宗白華提出，要把哲學(xué)、文學(xué)著作和工藝、美術(shù)品聯(lián)系起來研究，例如結(jié)合漢代壁畫和建筑來理解漢賦；結(jié)合編鐘來理解古代的樂律；結(jié)合楚墓中的圖案來理解《楚辭》的美等。這種結(jié)合研究很有意義，因為脫離當(dāng)時的工藝美術(shù)的材料，就很難透徹理解當(dāng)時人的真實思想。這種將典籍、藝術(shù)品(文學(xué)、工藝美術(shù))、文物遺存結(jié)合起來進行三位一體的研究思路，對我們今天的藝術(shù)一美學(xué)研究仍具有方法論的意義。宗白華在《錯采鏤金的美和芙蓉出水的美》、《虛與實》等文中從“蓮鶴方壺”來考察兩種美感(錯采鏤金的美和芙蓉出水的美)的轉(zhuǎn)變契機，從戰(zhàn)國帛畫的特征來論述中國畫的筆墨線條等，就是藝史互證方法運用的經(jīng)典個案。

毋庸諱言，美學(xué)史與藝術(shù)史的交融混雜，是宗白華藝術(shù)史研究的一個特點。宗白華并沒有專門性的藝術(shù)史著作，也沒有建構(gòu)完整的藝術(shù)思想史體系。他的主要學(xué)術(shù)興趣還是在美學(xué)理論與藝術(shù)哲學(xué)方面。盡管他也重視從藝術(shù)學(xué)科的角度來談藝術(shù)問題，但是若將他的兩篇《藝術(shù)學(xué)》講稿與瑪克斯·德索的《美學(xué)與一般藝術(shù)學(xué)》做對勘的話，可以明顯見出前者模仿后者的痕跡。因此，宗白華的藝術(shù)學(xué)思想是包裹在美學(xué)思想之中的，他的藝術(shù)史觀也是與美學(xué)史糾纏在一起，難以截然分離。宗白華從審美意識史來看待藝術(shù)批評史，從美感發(fā)展史尋出藝術(shù)史的規(guī)律，也是對中國藝術(shù)學(xué)和藝術(shù)史研究的一個極有啟發(fā)性的方法論。