論湯顯祖的詩人本色和“四夢”的詩作特征

[摘要]湯顯祖雖以《牡丹亭》著稱，但從其一生的文學活動來看，應是一位詩人。因此，其“四夢”具有明顯的詩作特征，在內容上，秉承了自娛言志的傳統，表達了其在不同時期的人生觀與社會觀；在藝術上，為顯示才華，語言典雅華麗，長于“辭”而短于“戲”，具有案頭化傾向。從明代沈璟、馮夢龍的《牡丹亭》改本，一直到清代葉堂的《納書楹四夢全譜》、鈕少雅的《格正還魂記詞調》、《綴白裘》所收的藝人改本，皆為“四夢”在舞臺上的演出與流傳作出了貢獻。

[關鍵詞]湯顯祖；詩人；“四夢”詩作傾向

[中圖分類號]I207.39 [文獻標識碼]A [文章編號]1671－511X(2011)02－0099－10

湯顯祖是以“四夢”著稱于中國古代戲曲史與文學史的，如清代李漁指出：“湯若士，明之才人也，詩文尺牘，盡有可觀，而其膾炙人口者，不在尺牘詩文，而在《還魂》一劇。使若士不草《還魂》，則當日之若士，已雖有而若無，況后代乎?是若士之傳，《還魂》傳之也。此人以填詞而得名者也。”由于湯顯祖是以《還魂》一劇著名，而《還魂》是劇作，因此，一般都將湯顯祖定位是劇作家，有“東方的莎士比亞”之稱。其實，從湯顯祖一生的文學創作及“四夢”的實際內容來考察，湯顯祖在文學史上的地位和身份，是一位詩人，而不是劇作家，也正因為此，他所作的“四夢”，也是詩人之作，具有明顯的詩作特征。

一、湯顯祖的詩人本色

我們判定一個文學家的身份是詩人還是劇作家，他的成名之作固然是重要的依據，但更應該看他一生所從事的文學活動，即在他一生所從事的文學活動中，哪一種文體是其主要的創作文體。在湯顯祖一生的文學活動中，詩歌創作是他最主要的文學創作。他從十二歲起就開始詩歌創作，而且最初也是以詩歌創作上的成就為時人所推重的，如帥機《湯義仍玉茗堂集序》云：“詞賦既成，名滿天下，乃始登一第。”在二十六歲時就刊刻了詩集《紅泉逸草》，后又有《雍藻》、《問棘郵草》等詩集。他一生共創作了二千二百七十多首詩作，在當時的詩壇上有著重要的地位。如明代李維楨《雪鴻堂詩集序》云：“我國家不以詩取士，而成宏以來，稱詩者與李唐初盛時相埒，盛極而衰。……余所知東南大家郭相奎、湯義仍、王百轂、何無咎及君采之鄉楊、王、邱諸君子，力振雅道，推詡特至，洵非溢美。”帥機也謂湯顯祖的詩作是“明興以來所僅見者矣”。清人錢謙益認為湯顯祖詩文上的成就要高于其戲曲上的成就，如日：“義仍少熟《文選》，中攻聲律。四十年以后，詩變而之香山、眉山，文變而之南豐、臨川。嘗自敘其詩三變而力窮。又嘗以其文寓余，以為‘不蘄其知吾之所以已就，而蘄其知吾之所未就也。’于詩曰變而力窮，于文日知所未就。義仍之通懷嗜學，不自以為能事如此。”然而“世但賞其詞曲而已。不能知其所已就，而又安能知其所未就?可不為三嘆哉!”

與創作詩歌相比，戲曲創作在湯顯祖一生的文學活動中，只占次要的地位。如據徐朔方先生所作的《湯顯祖年表》，在湯顯祖一生中，創作戲曲所用的時間一共只有七年：

《紫簫記》：1577年－1579年

《紫釵記》：1587年

《牡丹亭》：1598年

《南柯記》：1600年

《邯鄲記》：1601年

而詩文、辭賦的創作，從他的童年時代一直到晚年，從未中斷，故徐朔方先生指出：“從湯顯祖十二歲作的那首詩《亂后》開始學步，在他以后五十多年的生涯中，他在戲曲上的努力只占他畢生勞績的一小部分。”

湯顯祖自己也并沒有把創作戲曲當作他的主業，他自稱作詩是自己的“結習”，即使他在創作“四夢”時，也不忘作詩之“結習”，如他在《花間集序》中云：“余于《牡丹亭》、‘二夢’之暇，結習不忘，試取而點之，評騭之，期世之有志風雅者，與詩余共賞。而唐調之反而樂府，而騷賦，而《三百篇》也。詩其不亡也夫!詩其不亡也夫!”

前人也早已指出他是在作詩之余來作傳奇的，如湯顯祖好友鄒迪光謂其“于詩若文無所不比擬，而尤精西京、六朝、青蓮、少陵氏。然為西京而非西京，為六朝而非六朝，為青蓮、少陵而非青蓮、少陵。……公又以其緒余為傳奇，若《紫簫》、二夢、《還魂》諸劇，實駕元人而上”。徐樹丕《識小錄》“湯若士《牡丹亭》”條也云：“若士文章，在我朝指不多屈，出其緒余為傳奇，驚才絕艷，《牡丹亭》尤為膾炙。”可見，湯顯祖作“四夢”，也正是在作詩之余來作的。

因此，從湯顯祖一生的文學活動和文學成就來看，他是一位詩人，而不是劇作家，也正因為其詩人的身份，使得“四夢”帶有明顯的詩作特征。

二、“四夢”的詩作特征

“四夢”的詩作特征，首先體現在創作意圖及其思想內容上，與湯顯祖的詩作一樣，也具有言志抒情的特征，即強烈的自娛性。

作為娛人的戲曲，雖然作家也要通過劇中人物來抒情言志，但這種“情”不是劇作家個人的“情”，而是觀眾所共同具有的“情”，因為只有在劇作中充分反映了觀眾的情感與愿望，才能夠引起他們心靈上的共鳴，從而贏得他們的認同與喜愛。如宋元南戲通過青年男女的婚姻故事，表達了下層民眾要求擺脫貧賤命運、進入上流社會的愿望與志趣；而作為文人自娛的詩詞，所謂“詩言志”，就是言作者自己的“志”，抒自己的情。如漢代的司馬遷在《史記·太史公自序》中指出：“《詩》三百篇，大抵賢圣發憤之作也，此人皆意有所郁結，不得通其道，故述往事，思來者。”即通常所說的“借他人之酒杯，澆自己之塊壘”。

在詩歌創作上，湯顯祖繼承了文人詩作“言志”的傳統，把詩歌創作看作是作者真情的流露，指出：“世總為情，情生詩歌，而行于神，天下之聲音笑貌，大小生死，不出乎是。”而這種“情”，也就是儒家傳統詩學所倡導的“詩言志”的“志”。如湯顯祖在《董解元(西廂)題辭》中指出：“《書》曰：‘詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。’志也者，情也。”因此，他認為作詩要以情為主，而且這種情必須是真情，“不真不足以行”。詩文要有真情，作者必先具有真情，他將詩看作是“道心之人”的“道心”之作，指出：“道心之人，必具智骨，具智骨者，必有深情。”如屈原，“當其時堯舜道德之純粹，未得為懷襄用也”。故能“依詩人之義，隤源發波，崩云決云，為千秋賦頌弘麗之祖，文則盛矣”。他自稱：“弟從來不能于無情之人作有情語也。”

同樣，湯顯祖也把“言志”、抒發自己的志趣作為創作戲曲的主要目的，他在《牡丹亭·題詞》中指出：“凡文以意趣神色為主”。甚至為了將自己的意趣表達出來，寧可不合曲律，不能演唱，如日：“余意所至，不妨拗折天下人嗓子。”他把自己創作“四夢”的過程稱作是“因情成夢，因夢成戲”。當沈璟改動了他的《牡丹亭》后，他認為雖只是改動了一二個字，但將他的意趣改掉了，特地叮囑演員說：

《牡丹亭記》要依我原本，其呂家改的，切不可從。雖是增減一二字，以便俗唱，卻與我原作的意趣大不同了。

而且，由于創作目的的相同，即都把詩和戲曲當作“言志”、抒情的手段，因此，“四夢”所表達的“志趣”與其詩作所表達的“志趣”是完全相同，即都是表達了湯顯祖在不同時期的人生觀和社會觀。

湯顯祖的詩歌從他十二歲起直到他晚年所作，分別表達了他一生所經歷的求學、出仕、隱居等三個時期的不同人生觀和社會觀。

湯顯祖第一時期的詩作，包括了湯顯祖童年時期和二十八歲及第前所作的詩；湯顯祖出身于書香門第，祖父湯懋昭和父親湯尚賢都是廩生，封建家長也把光宗耀祖的希望寄托在子孫身上，將湯顯祖取名為“顯祖”，就隱含著對他的期望，將來能走上仕途，顯耀祖宗。因此，童年和青年時期的湯顯祖也曾熱衷于功名，這一志趣在反映在他這一時期的詩作中，對仕途充滿著憧憬，表達出了建功立業的雄心壯志，如在他十四歲剛補縣諸生入學時所作的《入學示同舍生》詩中云：

上法修童智，齊莊入老玄。何言束脩業，遂與世營牽?軟弱諸生后，軒昂弟子員。青衿幾曾廢?漆簡自應傳。骕耳團珠澤，光鱗出紫淵。唐虞將父老，孔墨是前賢。《小畜》方含雨，《中孚》擬徹天。高明曾有舊，垂發更齊年。為汝班荊道，無忘《伐木》篇。

在這首詩作中，表達了自己兼學百家，追蹤前賢，擬在將來建功立業的高邁志向。而且對當時出現的一些重大社會事件，也十分關注，如他在十二歲時即明嘉靖四十年(1561)所作的《亂后》詩，對發生在當時的兩廣民兵馮天爵、袁三率軍造反一事用詩歌的形式做了描寫，既真實地反映了叛亂給百姓造成的災難：“轉略數千里，一朝萬余口。太守塞空城，城中人出走。寧言妻失夫，坐嘆兒捐母”，又在詩中表示了自己的感想：“日余才稚齒，圣御嬰戎丑。況復亂離人，世故遭陽九。”

湯顯祖第二時期的詩作，包括自考中進士，直到棄官歸隱這一時期所作的詩作。湯顯祖因不從張居正的延攬，而遭到報復，屢試不第，直到張居正死后的第二年，第五次上京應試，才考中進士，走上了仕途，也進入了他人生的第二個階段。在這一時期的詩作中，呈現出了與前一時期的詩作不同的志趣，即表現出了對現實社會的強烈關注，字里行間都熔鑄著作者那種與社會現實、與封建傳統禮教格格不入的叛逆精神。雖然在前一時期的詩作中已經具有了關注現實的內容，但由于此時作者尚未進入仕途，沒有廣泛接觸社會，且又受到祖父的道家思想的影響，故這種關注甚為有限；而進入仕途后，有機會廣泛地接觸社會，尤其是真實地看到官場的內幕，因此，反映社會現實、對現實發表自己的見解，成為湯顯祖這一時期詩作的主要內容。如在明代中葉，邊患十分嚴重，自嘉靖八年以來，俺答、瓦刺等部落常犯邊境。而朝廷卻熟視無睹、苛且偷安，一再忍讓。對此，湯顯祖卻十分關注，創作了許多有名的詩篇，如《胡姬抄騎過通渭》、《河州》、《吊西寧帥》、《王莎衣欲過葉軍府肅州》、《朔塞歌二首》、《邊市歌》等詩作。

在萬歷年間，明王朝派出了大批礦監稅使，到各地監督采礦，收取礦稅，搜刮民財。遂昌富有金、銀等礦產，雖地處偏遠的浙南山區之中，但朝廷還是不放棄對這里的搜括。明萬歷二十四年十二月，朝廷派太監曹金來到遂昌監收礦稅。這時湯顯祖已在遂昌任縣令，他對此十分氣憤，怒斥礦使為“搜山使者”，“搜山使者如何，地無一以寧，將恐裂”。為此寫下了《感事》、《戲答無懷周翁宗鎬十首》等詩作，對此作了揭露和抨擊。

湯顯祖第三時期的詩作，包括了棄官歸隱后所作的詩作。明萬歷二十六年(1598)，湯顯祖棄官回到臨川老家，開始了他的隱居生活，也是他一生中的第三個時期。在這一時期的詩作中，一方面表達了對現實的失望，另一方面，也抒發了歸隱之情。如《答范南宮同曹尊生》詩云：“萊蕪作令堪誰語，子建為文也自傷。況是折腰過半百，鄉心早已到柴桑。”面對當時腐敗不堪的朝政，即使曹子建再世作文也會“自傷”。自己已在這樣的官場茍且為官多年，今已年近半百，決心棄官而去，像當年的陶淵明那樣，遠離黑暗的官場，回到家鄉隱居。萬歷二十九年(1601)辛丑，朝廷大計，考察官吏。此時湯顯祖棄官回家已有三年，本來不應在“大計”的范圍中，但朝廷卻仍以其“浮躁”之名，給以“閑住”的處分。湯顯祖聽說后，作《辛丑大計聞之啞然》詩，云：“孫劉要使不三公，點滓微云混太空。比似陶家栽五柳，便無槐棘也春風。”在詩作中，湯顯祖對于朝廷所給的“閑住”處分，并不在意，對于別人所橫加的罪名，只不過是“太空”中的“點滓”而已，而把自己的“閑居”，比作當年陶淵明的隱居。

湯顯祖晚年自號“繭翁”，以示不問世事、遠離塵世的心態，如他在《繭翁予別號也，得林若撫繭翁詩，為范長白書，感二妙之深情，卻寄為謝》一詩中，表示：“繭翁入繭時，絲緒無一縷。自分省眠食，與世絕筐笛。”又《繭翁口號》也云：“不隨器界不成窠，不斷因緣不弄蛾。大向此中干到死，世人休擬似蘇何。”這樣的心態與他前期詩作中所表現出來的積極人世、關注現實的內容截然不同。另外，面對社會的黑暗，棄官家居后的湯顯祖，欲從佛、道思想中求得解脫和慰藉，如他在萬歷四十二年(1610)，約前南京監察祭酒湯賓尹在廬山棲賢寺隱居，并結蓮社，寫了《續棲賢蓮社求友文》。因此，在這一時期的詩作中，也多有反映佛、道思想的內容。如《答劉兌陽太史招游玉笥諸山二首》之一云：“嘆世過十載，還山才一年。自來高意氣，今日始游仙。”又如《忽見繆仲淳二首》之一云：“數滴瓶泉花小紅，絲絲禪供翠盤中。秋光坐對蒲塘晚，一種香清到色空。”

從上可見，湯顯祖在三個階段的詩作中，表達了自己在不同時期的人生觀和社會觀。

同樣，在“四夢”中，湯顯祖也通過劇中人物與故事情節表達了自己的“志趣”，而這些“志趣”與他在詩歌中所表達的“志趣”一樣，也分別反映了他在不同時期的人生觀和社會觀。明代王思任曾謂湯顯祖的“四夢”每一個“夢”都有著特定的志趣意向，“其立言神指：《邯鄲》，仙也；《南柯》，佛也；《紫釵》，俠也；《牡丹亭》，情也”，所謂的“俠”、“情”、“仙”、“佛”四個具有不同志趣意向的“夢”，也就是湯顯祖不同時期的人生觀和社會觀的象征，顯示了他的人生觀和社會觀的轉變過程。

《紫釵記》是“四夢”中的第一個“夢”，作于明萬歷十五年(1587)，是湯顯祖進士及第不久所作，剛進入仕途，對現實充滿著信心，故在此劇中表達了他在這一時期積極的人生觀和社會觀。《紫釵記》是根據他早年所作的《紫簫記》及唐代傳奇小說《霍小玉傳》改編而成的。與原作相比，《紫釵記》在內容上增強了對現實社會矛盾的真實揭示，一是把原作中并無權勢的盧太尉改寫成權勢顯赫的反面人物，是他破壞了李益與霍小玉的愛情，因李益不愿來參見他，就將李益派到邊境去供職，期滿后又將他改調孟門，使其夫妻不能團圓。二是把李益改寫成一個不是無情負心的人，他中狀元后不歸是由于盧太尉的阻撓，同時又把霍小玉改寫成良家女子，并更加突出了她對李益的癡情。這樣一改，就把小說中李益負心和霍小玉多情的矛盾變為封建社會下層百姓與封建特權階層的矛盾。而這一矛盾的解決，作者是通過一個黃衫俠客來解決的，這一黃衫客的形象，是作者所寄予希望的統治階級內部的開明人物，表明這一時期的作者既看到了封建社會下層百姓與封建特權階層的矛盾，同時又對統治階級充滿著希望，把解決社會矛盾的力量寄托在統治階級本身。

《牡丹亭》是湯顯祖最得意之作，他曾自稱：“一生‘四夢’，得意處惟在《牡丹》。”由于《牡丹亭》是在浙江遂昌任上所作(一說是告假還鄉初所作)，在這一時期，因上《論輔臣科臣疏》，抨擊朝政而遭貶謫，經歷了仕途的變化挫折，不僅更深入地了解到了社會的矛盾沖突，而且對代表下層市民的王學左派也有了更多的接觸，自他早年從羅汝芳學習時初步接受了王學左派思想的影響后，在南京任職時，又傾心佩服被封建統治者視為異端之尤的杰出思想家李贄和從禪宗出發反對程朱理學的紫柏和尚。在這些進步思想家的影響下，湯顯祖也具有了王學左派思想，推崇人之真情，從人情出發，反對程朱理學對人性的束縛與摧殘。他把“情”與“理”看成是兩種截然對立的東西，認為“情有者理必無，理有者情必無”。因此，他將這一志趣在這一時期所作的《牡丹亭》中作了反映，把代表統治階級利益的程朱理學與代表新興市民階層利益的“情”設置為全劇的主要矛盾，如他在《題詞》中指出：“第云理之所必無，安知情之所必有邪!”與前一時期所寫的《紫釵記》相比，其反映的矛盾沖突更激烈。而且，湯顯祖還將解決矛盾沖突的希望從統治階級內部的一些開明人物身上，轉移到了下層民眾自身，在劇作中，既寫了“理”對“情”的壓制與扼殺，又寫了“情”對“理”的反抗與斗爭。劇中杜麗娘是作者理想中的“情”的代表人物，在封建家長的嚴厲管制下，杜麗娘實現不了自己的理想，得不到美滿的婚姻，但決不放棄對理想的追求，通過游園、驚夢、尋夢，直至因情而死，又因情而還魂，與夢中的情人結為夫妻，依靠自己的努力和斗爭，終于實現了自己的理想。顯然，與前一時期所作的《紫釵記》相比，湯顯祖在《牡丹亭》中所表達的志趣有了更廣泛的社會內涵，其人生觀與社會觀又有了新的變化。

“四夢”中的《南柯記》、《邯鄲記》“二夢”是湯顯祖辭官回到家鄉后寫成的，即是他第三時期的劇作。《南柯記》取材于唐李公佐的傳奇小說《南柯太守傳》，寫書生淳于棼在夢中到了大槐安國，被招為駙馬，任南柯太守。后檀蘿國入侵，公主受驚而亡。淳于棼回朝，升為左丞相，他恃國母之寵，勾結勢要勛戚，驕縱弄權。右丞相段功借天象變異，上書國王，奏明淳之罪狀，國王遂將淳遣返人間。至此夢醒。醒后經契玄禪師點明，才知大槐安國是庭中大槐樹洞里的蟻群，淳頓時醒悟而皈佛。

《邯鄲記》取材于唐沈既濟(一說李泌)的傳奇小說《枕中記》，寫盧生在邯鄲道趙州橋小飯店中遇見神仙呂洞賓，呂洞賓借給盧生一個磁枕，盧生倚枕而臥，進入夢鄉。在夢中，盧生行賄中試，出將入相，一時享盡榮華富貴，但因官場傾軋而遭貶，后又復職，封為國公，一門榮華，高齡而卒。醒來方知身臥邯鄲旅店中，店中的黃粱飯尚未煮熟，就悟出人生富貴榮華不過一夢，于是隨呂洞賓出家而去。

“二夢”雖皆取材于唐人的傳奇小說，但實是借傳說故事來反映對社會現實的看法。由于經歷了十年的官場生活，作者對統治階級內部的種種丑惡與弊端有了較深刻的了解，故在“二夢”中對這些丑惡現象作了揭露，其批判的鋒芒直指當時的昏君奸臣。如《南柯記》中的大槐安國的國王是一個昏君形象，聽信讒言，將淳于棼遣返人間。而右丞相段功是作者抨擊的主要對象，他妒賢嫉能，想方設法，陷害淳于棼。他先是勸說國王將淳于棼召回，后又借天象變異，上書國王，將淳于棼遣返人間。作者在劇中抨擊的雖是想象中的蟻國的君臣，但實是抨擊現實社會中的昏君奸臣。又如《邯鄲記》借唐代的人物盧生、崔氏、高力士、宇文融、裴光庭、蕭嵩乃知開元天子的形象，揭露了明代的黑暗現實。如在劇中，盧生屢試不中，后在夢中，經崔氏指點，進京用錢買通司禮太監高力士和滿朝權貴，果真不費吹灰之力，中了狀元。所謂“開元天子重賢才，開元通寶是錢財。若得文章空使得，狀元曾值幾文來。”這正一針見血地揭穿了當時科舉制度的真實內幕。又如劇中的宇文融是當時大官僚的代表，由于盧生在應試時沒有向他行賄，因此，他心懷不滿，一再陷害盧生，欲置其于死地。作者通過這一人物對當時封建統治階級內部爾虞我詐、互相傾軋的內幕作了真實的揭露。

此時作者雖通過自己的親身經歷，已看到了明王朝吏治的腐敗與社會的黑暗，并能在詩作及戲曲中加以揭露和抨擊，但能否改變與根治這些弊端，作者已看不到希望了，對現實失去了信心，無回天之力，只好把一切都歸之于虛幻，一夢了事，“人間君臣眷屬，螻蟻何殊?一切苦樂興衰，南柯無二”，“六十年光景，熟不得半箸黃粱”。從佛道思想中找到慰藉。

湯顯祖在《寄鄒梅宇》中說：“‘二夢記’殊覺恍惚，惟此恍惚，令人悵然。無此一路，秦皇漢武為駐足之地矣。”顯然，他創作《南柯記》、《邯鄲記》這兩個夢的目的，是讓人看了后產生悵然之感，即感覺到明王朝的統治已不是秦皇漢武那種盛世了，它的衰落已如江河日下，任何人也無可挽回了。但作為封建沒統治階級的一員，既找不出辦法來挽回本階級的沒落，又不忍心看到它走向衰落和滅亡，就只好超脫自己，視而不見，把現實生活中這一不可解決的矛盾都用佛道一切皆空的思想來解決。因此，“二夢”中的主要人物，一個成佛，一個成仙，兩人都進入了無是無非、無榮無辱的虛幻境界，于是現實社會中的一切矛盾也都得到了解決。

由上可見，湯顯祖在“四夢”中所表達的志趣，也正與他的詩作的志趣是一致的，即都表達了他在不同時期的人生觀和社會觀。而這也說明，他的作詩與作曲的目的都是相同的，即都是秉承了“詩言志”的傳統。

其次，在藝術形式上，“四夢”也體現了湯顯祖詩人的“自娛”性。這主要體現在劇作的語言上。

作為娛人的戲曲，必須通過演員的表演，讓觀眾觀賞，由于演員大多文化修養不高，而且觀眾也多為下層民眾，因此，為了使演員看得懂，觀眾聽得懂，無論是曲文，還是念白，都必須通俗易懂。如宋元時期民間藝人用以娛人賺錢的南戲，其語言通俗易懂，如南戲《張協狀元》第十九出【麻婆子】曲：“二月春光好，秧針細細抽。有時移步出田頭，蝌蚪要無數水中游。婆婆傍前撈一碗，急忙去買油。”有的則近于打油詩，如《張協狀元》第二十六出【吳小四】曲：“一個大貧胎，稱秀才。教我阿娘來做媒，一去京城更不回。算它老婆真是呆，指望平地一聲雷。”這樣的曲文雖俚俗無文采，但淺顯易懂，“不惟場下人易曉，亦令優人易記”。

而作為文人自娛的詩詞，可以用華麗典雅的語言，以顯示作者的才華。因此，詩的語言與戲曲的語言是兩種不同風格的語言，如明人王驥德《曲律·雜論下》指出：“詞之異于詩也，曲之異于詞也，道迥不侔也。詩人而以詩為曲也，文人而以詞為曲也，誤矣，必不可言曲也。”“曲與詩原是兩腸，故近時才士輩出，一搦管作曲，便非當家。”湯顯祖在“四夢”中，為了自娛，顯示自己的文學才華，像作詩一樣，注重語言的華麗典雅。他自稱：“凡文以意趣神色為主，四者到時，或有麗詞俊音可用。”如在曲白中多用典故，掉書袋，以增強劇作語言的深厚意蘊。如《牡丹亭·驚夢》出杜麗娘的念白云：

吾今年已二八，未逢折桂之矢；忽慕春情，怎得蟾官之客?昔日韓夫人得遏于郎，張生偶逢崔氏，曾有《題紅記》、《崔徽傳》二書。此佳人才子，前以密約偷期，后皆得成秦晉。

在這樣短短的幾句念白中，就連用了“折桂”、“蟾宮客”、“韓夫人遇于郎”、“張生逢崔氏”、“秦晉”等多個典故。用典雖能增強戲曲語言的文學性與經典性，但用典過多，就有艱深晦澀之弊。

又如在曲文和念白中大量引用或化用前人詩詞中的成句，如《牡丹亭》不僅在下場詩中多用集唐，而且在曲文與念白中也多引用或化用唐詩與宋詞的成句。如：

《牡丹亭·驚夢》出白：“云髻罷梳還對鏡，羅衣欲換更添香。”引唐薛逢《宮詞》詩句。

又：“正是夢無彩鳳雙飛翼，心有靈犀一點通。”引唐李商隱《無題》詩中句，原詩“夢”作“身”。

又：“閑花傍砌如依主，嬌鳥嫌籠會罵人。”化用唐李山甫《公子家》詩中旬：“鸚鵡嫌籠解罵人。”

《牡丹亭·尋夢》出【二犯幺令】：“他趁這春三月紅綻雨肥天”化用唐杜甫《陪鄭廣文游何將軍山林十首》中句：“紅綻雨肥梅。”

這些引用或化用前人詩詞的成句，雖大多能夠與劇中的情節相融合，體現了作者淵博的知識與高超的文字功底，如清吳吳山《三婦評本牡丹亭》卷首載《還魂記或問十七條》中云：“《牡丹亭》之工，不可以是四者名之。其妙在神情之際。試觀記中佳句，非唐詩即宋詞，非宋詞即元曲，然皆若士之自造，不得指之為唐、為宋、為元也。宋人作詞，以運化唐詩為難；元人作曲亦然。”然而過多地引用或化用前人詩詞的成句，也影響了曲文和念白的通俗性。

“四夢”還引用和化用儒家經典和前人名作中的成句。如：

《南柯記·侍獵》出白：“吾王不游，虎兕出于柙外；今日不樂，龜玉毀于櫝中。”引用《論語·季氏》中旬：“虎兕出于柙，龜玉毀于櫝中，是誰之過與?”

《南柯記·貳館》出白：“中心藏之，何日忘之。”引用《詩經·小雅·隰桑》原句。

《邯鄲記·行田》出白：“諒后進難攀先進，誰想這君子也，如用之?學老圃混著老農，難道是小人也?何須也?到九秋天氣，穿扮得衣無衣，褐無褐”，這幾句念白分別化用了《論語·先進》、《論語·子路》、《詩經·豳風·七月》中的語句，原文作：“子曰：‘先進于禮樂，野人也；后進于禮樂，君子也。如用之，則吾從先進。’”“樊遲請學稼。子曰：‘吾不如老農。’請學為廚。曰：‘吾不如老圃。’樊遲出。子曰：‘小人哉，樊須也。’“無衣無褐，何以卒歲?”

《邯鄲記-極欲》出白：“君子可視也，不可陷也；可棄也，不可往也。”用《論語·雍也》中旬：“君子可逝也，不可陷也；可棄也，不可罔也”，巧用諧音，將句中的“逝”、“罔”兩字分別改作“視”、“往”兩字。

再如《牡丹亭·道覡》出石道姑一大段念白，除了開頭引用了唐代李群玉、杜甫、劉禹錫、韓愈的四句詩外，還將一篇《千字文》生吞活剝地嵌入在念白中，不僅晦澀難懂，而且與劇中人物的性格不符。

又如《邯鄲夢·入夢》出呂洞賓的念白中，節取了宋代范仲淹《岳陽樓記》中的原文，明臧晉叔批云：“道人述一篇《岳陽樓記》，唐時仙人亦喜讀宋文鑒耶。”

有時還玩弄文字游戲，以顯示自己的文學才華，如《邯鄲夢·行田》出盧生的定場白，用了一首【菩薩蠻】詞，采用倒句體的形式，如：

客驚秋色山東宅，宅東山色秋驚客。盧姓舊家儒，儒家舊姓盧。隱名何借問?問借何名隱?生小誤癡情，情癡誤小生。

這首詞與劇情及人物形象的塑造無甚關系，完全是為了賣弄文才而作。

除了大量引用和化用前人成句外，湯顯祖還在“四夢”中嵌入詞、賦等詩體文學，如人物上場所念的定場白，多以一首詞調開頭，如《紫釵記·插釵新賞》出老旦上場的定場白：

【蝶戀花】誰剪宮花簪彩勝?整整韶華，爭上春風鬢。往事不堪重記省，為花長帶新春恨。春未來時先借問，還恨開遲，冷落梅花信。今歲消息近，只愁青帝無憑準。

《牡丹亭·言懷》出生上場的定場白：

【鷓鴣天】刮盡鯨鰲背上霜，寒儒偏喜住炎方。憑依造化三分福，紹接詩書一脈香。能鑿壁，會懸梁，偷天妙手繡文章。必須砍得蟾宮桂，始信人間玉斧長。

《南柯記·念女》出老旦與眾宮女上場白：

【憶秦娥】屏山列，香風暗展青槐葉。青槐葉，洞天深處，彩云明滅。女兒十五辭宮闕，南柯婉瞰西樓月。西樓月，南飛鵲影，照人離別。《邯鄲記·外補》出旦、貼上場白：

【好事近】無路入天門，買斷金錢誰說?逗得翰林人去，送等閑花月。夢回鴛枕翠生寒，始悔前輕別。一種崔徽情緒，為斷鴻愁絕。

甚至在“四夢”的人物念白中還有賦，如《南柯記·侍獵》出田子華向蟻王上奏《大槐安國龜山大獵賦》：

大槐安之為國也，前衿龍嶺，后枕龜山。龜山者，玄武之精也。西望則有西王母之龜峰焉，大顧則有東諸侯之龜蒙焉。爾其為山也，其上穹隆，其中空同。形如巴丘之蛻骨，勢似鰲山之頂蓬。草木生其背，禽獸穴其胸。文有河洛之數，武有介胄之容。駙馬都尉淳于棼、右丞相段功等仰首嘆曰：丕休哉!龜山郁郁蔥蔥。吾王不游，虎兕出于柙外；今日不樂，龜玉毀于犢中。君王感焉，武功其同。是月也，涼風至，草木隕，鷹擊鳥，豺祭獸。君王乃冠通天之冠，被玄袞之袍，佩干將，登華芝。雨師灑道，風伯清塵。因是以左成候，右淳侯，率其蟻附之屬，若大若小，紛紛蟄蟄，乘玄駒而綴步趨者，殆以萬計。金鼓震天，旌旗耀日，雷炮霜刀，風矰雨畢，周圓而陣于七十二鉆之上。時至令起，人喧物華，掛飛猿，跐長蛇，碎熊掌，縻象牙，咀豹文，嘬犀花，髓神鴉。至如雉兔數萬，他他藉藉，君王未之顧也。最后得一甲獸蓋鯪鯉云。帶穿山之甲，露浮水之嘴，舐啖至毒，不可勝紀。穴于山腹，火而獻之。君王欣然，仰天而嘻曰：龜山有靈，此其當之矣。寡人鄙小，其敢朵頤?蓋茲山以土石為玄殼，以草木為綠毛，今此之獵盡矣。乃遂收旗割鮮，鳴鐘舉酒，凱歌而旋。既醉既飽，微臣授簡作頌，獻于座右。頌曰：隆隆龜山，龍崗所蔽。玄玄我王，卜獵斯至。非虎非羆，日雨日霽。服猛示武，遺膻去智。愿以龜山，卜年卜世。螻蟻微臣，愿王千歲千千歲。

這些詞與賦辭藻華麗典雅，顯然是作者為自娛而作，即以此來顯示自己的文學才華。但這樣典雅的戲曲語言雖有著極高的文學性與經典性，卻不易為一般觀眾所理解。如王驥德曾指出：“劇戲之行與不行，良有其故。庸下優人，遇文人之作，不惟不曉，亦不易入口。村俗戲本，正與其見識不相上下，又鄙猥之曲，可令不識字人口授而得，故爭相演習，以適從其便。以是知過施文采，以供案頭之積，亦非計也。”清代李漁也曾批評《牡丹亭》的語言過于雕琢而晦澀難懂，如“《驚夢》首旬云：‘裊晴絲吹來閑庭院，搖漾春如線。’以游絲一縷，逗起情絲。發端一語，即費如許深心，可謂慘淡經營矣。然聽歌《牡丹亭》者，百人之中，有一二人解出此意否?若謂制曲初心，并不在此，不過因所見以起興，則瞥見游絲，不妨直說，何須曲而又曲，由晴絲而說及春，由春與晴絲而悟其如線也?若云作此原有深心，則恐索解人不易得矣。索解人既不易得，又何必奏之歌筵，俾雅人俗子同聞而共見乎?其余‘停半晌，整花鈿，沒揣菱花，偷人半面’及‘良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院’，‘遍青山啼紅了杜鵑’等語，字字俱費經營，字字皆欠明爽。此等妙語，止可作文字觀，不得作傳奇觀。”

另外，我們從前人對湯顯祖及其“四夢”的評論中，也可見其詩人的本色與“四夢”所具有的詩作的特征。綜觀前人對湯顯祖及其“四夢”的評論，幾乎皆是推崇“四夢”之“辭”，如明人王驥德指出：“詞隱之持法也，可學而知也；臨川之修辭也，不可勉而能也。”他一方面十分推崇湯顯祖及其“四夢”，奉湯顯祖為“今日詞人之冠”。“于本色一家，亦惟是奉常一人，其才情在淺深、濃淡、雅俗之間，為獨得三昧”。他把湯顯祖的《牡丹亭》比作“新出小旦，妖冶風流，令人魂銷腸斷”。而另一方面，又謂“湯奉常之曲，當置法字無論，盡是案頭異書。”所謂“本色之作”，是從詩的角度來審視“四夢”的，由于湯顯祖是詩人，而他是以作詩法來作“四夢”，其藝術風格正與其詩作相一致，反映了詩人的本色，故謂其是“本色”之作。但由于“四夢”是詩人之作，而不是劇作家之作，故又謂其“盡是案頭之作”。

明人呂天成對湯顯祖及其“四夢”也極為推崇，如《曲品》云：“湯奉常絕代奇才，冠世博學。周旋狂社，坎坷仕途。當陽之謫初還，彭澤之腰乍折。情癡一種，固屬天生；才思萬端，似挾靈氣。搜奇《八索》，字抽鬼泣之文；摘艷六朝，句疊花翻之韻。紅泉秘館，春風檀板敲聲；玉茗華堂，夜月湘簾飄馥。麗藻憑巧腸而浚發，幽情逐彩筆以紛飛。遽然破噩夢于仙禪，嚼矣銷塵情于酒色。熟拈元劇，故琢調之妍媚賞心；妙選生題，致賦景之新奇悅目。不事刁斗，飛將軍之用兵；亂墜天花，老生公之說法。原非學力所及，洵是天資不凡。”在這段評語中，也是對其文學才華的推崇和贊揚。

盂稱舜在《古今名劇合選序》中，對湯顯祖與沈璟兩人的戲曲主張作了總結，云：“邇來填詞家更分為二，沈寧庵專尚諧律，而湯義仍專尚工辭。二者俱為偏見。然工辭者，不失才人之勝；而專尚諧律者，則與伶人教師、登場演唱者何異?”

張琦《衡曲麈譚》也云：“臨川學士旗鼓詞壇，今玉茗堂諸曲，爭膾人口，其最者，《杜麗娘》一劇，上薄《風》、《騷》，下奪屈、宋，可與實甫《西廂》交勝，獨其宮商半拗，得再調協一番，辭、調兩到，詎非盛事與?惜乎其難之也!”將湯顯祖與屈原、宋玉并論，以《牡丹亭》與《風》、《騷》媲美。

明快雨堂《冰絲館重刻<還魂記>敘》謂湯顯祖在創作《還魂記》(《牡丹亭》)時，薈天、地、人、古、今之才，集詩、詞、史、禪、莊、列之長于一體，日：“世有見玉茗堂《還魂記》而不嘆其佳者乎?然欲真知其佳，且盡知其佳，亦不易言矣。風云月露，天之才也；山川花柳，地之才也；詩詞雜文，人之才也。此三才者，亙古至今而不易，推遷變化而弗窮。《還魂記》，一傳奇耳，乃薈天地之才為一書，合古今之才為一手。以為禪，則禪宗之妙悟靡不入也；以為莊、列，則莊、列之詼誕靡不臻也；以為《騷》、《選》，則《騷》、《選》之幽渺靡不探也；以為史，則史家之筆削靡不備也；以為詩，則詩人之溫厚靡不蘊也；以為詞，則詞人之縟麗靡不抒也；以為曲，則度曲家之清濁高下，宮商節族，靡不極其微妙、中其裒卻也。噫!觀止矣。”

清人毛先舒《詩坻辨·詞曲》也謂：“曲至臨川，臨川曲至《牡丹亭》，驚奇環壯，幽艷淡沲，古法新制，機杼遞見，謂之集成，謂之諧極。音節失譜，百之一二，而風調流逸，讀之甘口，稍加轉換，便已爽然。雪中芭蕉，政自不容割綴耳。”

在前人的這些評論中，沒有贊揚“四夢”在曲律、結構、排場等戲曲本體上的成就，全是對湯顯祖的“才情”及其“四夢”的“辭”的推崇與贊賞，而他們所推崇與贊賞的，也正是“四夢”的詩作特征之所在。

三、“四夢”的案頭化傾向

將湯顯祖還原為詩人，而不是劇作家，指出其“四夢”的詩作特征，并非否認“四夢”的成就，而是給“四夢”一個實事求是的評價，即一方面要肯定其思想與藝術上的成就，同時，也應從戲曲必須具有的藝術規范來衡量它，看到其不足之處，不必為賢者作諱飾。而以戲曲藝術的本體特征與藝術規律來衡量“四夢”，則“四夢”明顯地具有案頭化的傾向。清朱祿建認為戲曲有案頭之曲與場上之曲之別，曰：

原夫今人之詞曲有二：有案頭，有場上。案頭多務曲，博矜綺麗；而于節奏之高下，不盡葉也；斗筍之緩急，未必調也；腳色之勞逸，弗之顧也。若場上則異是：雅俗兼收，濃淡相配；音韻諧暢，非深于劇者不能也。

所謂的案頭之曲，也就是文人的自娛之作，而從案頭之曲來看，“四夢”的語言“博矜綺麗”，確實有著很高的成就，但從場上之曲，即以戲曲舞臺的標準來衡量“四夢”，還是存在著許多缺陷的。

一是不合曲律。湯顯祖為了顯示才華，不為曲律所限，故多有違律之處。在明代就受到了以沈璟為代表的曲律家們的批評，并由此引起了一場爭論。如臧懋循《玉茗堂傳奇·引》指出：“臨川湯義仍為《牡丹亭》四記，論者曰：‘此案頭之書，非筵上之曲。’夫既謂之曲矣，而不可奏于筵上，則又安取彼哉!且以臨川之才，何必減元人，而猶有不足于曲者，何也?……今臨川生不踏吳門，學未窺音律，艷往哲之聲名，逞汗漫之詞藻，局故鄉之聞見，按亡節之弦歌，幾何不為元人所笑乎?”

沈德符《顧曲雜言》也云：“湯義仍《牡丹亭夢》一出，家傳戶誦，幾令《西廂》減價。奈不諳曲譜，用韻多任意處，乃才情自足不朽也。”

凌濛初對雖“四夢”的才情與語言極為推崇，但也指出其不合律之弊，曰：“惜其使才自造，句腳、韻腳所限，便爾隨心胡湊，尚乖大雅。至于填調不諧，用韻龐雜，而又忽用鄉音，如‘子’與‘宰’葉之類，則乃拘于方土，不足深論，止作文字觀，猶勝依樣畫葫蘆而類書填滿者也。”

再如近人王季烈《填廬曲談·論作曲》也謂：“玉茗‘四夢’，其文藻為有明傳奇之冠，而失宮犯調，不一而足。”“其所填之曲，每不依正格。多一字，少一字，多一句，少一句，隨處皆是。”

吳梅在《顧曲麈談》、《曲學通論》中也對“四夢”的違律問題多有論及，謂“四夢”在宮調的組合、曲牌聯套及使用襯字等方面都存在的弊病，“往往有標名某宮某曲，而所作句法，全非本調者。令人無從制譜，此不得以‘不知音’三字諉罪也。此誤《牡丹亭》最多。多一句，少一句，觸目皆是。”“板式緊密處皆可加襯字，板式疏宕處則萬萬不可。湯臨川作《牡丹亭》，不知此理。任意添加襯字，令歌者無從句讀。”“《牡丹亭·冥誓》折，所用諸曲，有仙呂者，有黃鐘宮者，強聯一處，雜出無序。《納書楹》節去諸曲，始合管弦。以若士之才，而疏于曲律如是，甚矣，填詞之難也。”

雖然直到今天在昆曲舞臺上演唱的“四夢”多為湯顯祖的原作，但這要歸功于歷代曲律家們對原作曲律的訂正，如清代的鈕少雅對《牡丹亭》的曲律作了訂正，作了《格正還魂記詞調》，葉堂作《納書楹四夢全譜》，皆以集曲的方法，糾正了原作的違律之處。如按曲譜【雙調·真珠簾】曲首二句應作七、三字句，而《牡丹亭·言懷》出此曲首二句作“河東舊族，柳氏名門最”，不合律。鈕少雅《格正還魂記此調》便將此二句換作【正宮·喜遷鶯】首二句格，因【喜遷鶯】首二旬正好是四、五字句，且正宮與雙調都可用小工調，聲情相近。葉堂的《牡丹亭全譜》則將此二句改用【商調·繞池游】首二句格，因【繞池游】首二句也正好為四、五字句。在《格正還魂記詞調》中，改用集曲的共有51處，《牡丹亭全譜》也用了41處，可見“四夢”雖能按原本演唱，但不能因此而無視原本的不合曲律的事實。

二是結構散漫。如《牡丹亭》原本有55出之多，其中有許多出的情節實為背景性的過場戲，與劇作主題的表達及主要人物關系不大，但原本作為正戲來敷演，如《虜諜》出，寫金主欲南侵，封李全為“溜金王”，先命其騷擾淮揚一帶。從全劇來看，金主南侵只是一條副線，而且在這條副線中，李全是主角，金主不必出場，也不必專設一場戲來寫金主謀遣之事。如明馮夢龍認為：“李全原非正戲，借作線索，又添金主，不更贅乎?”(《風流夢·李全起兵》注)因此，馮夢龍在對《牡丹亭》改編時，把原來55出，刪改成37出，他在《風流夢·總評》中聲稱：“原本如老夫人祭奠及柳生投店等折，詞非不佳，然折數太煩，故削去。即所改竄盡有絕妙好詞，譬如取飽有限，雖龍肝鳳髓，不得不為罷箸，觀眾幸勿以點金成鐵而笑余也。”

除了情節安排散漫拖沓外，“四夢”在結構上還存在著前后情節銜接不緊密、缺乏照應的弊病，如《牡丹亭》第二出柳夢梅一出場就說自己因夢改名，而作為女主角的杜麗娘在第十出才游園入夢，夢中與柳夢梅相遇，前后相隔八出；又如在《訣遇》出，就交代柳夢梅已經動身上京應試，而此時杜麗娘尚未得病，但直到《旅寄》出，杜麗娘死去三年，柳夢梅才來到梅花觀中投宿，這樣，柳夢梅在路上足足走了三年時間，故馮夢龍《風流夢·總評》曰：“生謁苗舜賓時，旦尚無恙也。途中一病，距投觀為時幾何，而《薦亡》一折，遂以為三年之后，遲速太不相照，今改周年較妥。”

三是排場缺乏舞臺性。王季烈《螾廬曲談·論作曲》曾批評云：“玉茗‘四夢’，排場俱欠斟酌。《邯鄲》、《南柯》稍善，而《紫釵》排場最不妥洽。蓋《紫釵》為《紫簫》之改本，若士只顧存其曲文，遂至雜糅重疊，曲多而劇情反不得要領。今日《紫釵》中只有《折柳陽關》一折(本系一折，今人析為二折)登之劇場，其余均無人唱演，蓋實不能演也。”由于作者注重抒情性，在一些重點場次，為人物安排了長套細曲，用以抒情，因此，不僅造成了劇情的前后重復，延宕了劇情的發展，而且這些曲調多為一人獨唱，節奏緩慢，演員難以勝任。如《紫釵記·邊愁寫意》出，寫李益巡守邊塞，眼望塞外風景，抒發思鄉之情，全出戲共安排了【北點絳唇】、【南金瓏璁】、【一江風】四曲、【三仙橋】三曲、【尾聲】共10支曲調，除首曲【北點絳唇】眾邊將合唱和【尾聲】由王哨唱外，【一江風】四曲、【三仙橋】三曲皆由生(李益)一人獨唱，其內容皆為抒發思鄉之情，而且【一江風】、【三仙橋】皆為慢曲，因此，不僅這七支曲調所描寫的內容重復，延緩了劇情的發展，而且由一人獨唱七支慢曲，非銅喉鐵舌者，實難以勝任。故王季烈在《集成曲譜》中對此出的曲調作了刪削，并指出：“《邊愁》折，原本首列【一江風】四支，其第二、三、四支即分述沙如雪、月如霜與征人望鄉情事，而其后【三仙橋】之第二、三支，亦復如是，未免疊床架屋。茲將【一江風】四支并作一支，則前者總舉，后者系分敘，庶幾蹊徑稍異。且【一江風】、【三仙橋】均系慢曲，節去三支，歌者方可勝任”。

又最后的《劍合釵圓》出，安排了四支引子、十六支過曲、四支賺曲、一支【尾聲】、三支引子作尾聲的【哭相思】，共二十八支曲調。王季烈認為：“如此長劇，南曲中所罕覯。雖非一人所唱，而其中慢曲居多，安得此銅喉鐵舌以歌之?”故他也對此出作了改動，“將前半悉刪去，僅留商調一套，而前半劇情另填【二郎神慢】二支以包括之。方合套數之格式，歌者亦可勝任矣。”

四是腳色安排冗雜。“四夢”中人物眾多，而傳奇的腳色通常只有生、旦、凈、末、丑、外、貼、老旦等八種，故每一種腳色，都需扮演不同的人物，如《牡丹亭》中各腳色扮演的人物：

生：柳夢梅、父老、犯、中軍、報子

旦；杜麗娘、采桑、皂卒

末：開場、陳最良、父老、通事、犯、花神、文官、公差

外：杜寶、皂卒、犯、老樞密、賊兵、馬夫、軍校

老旦：杜夫人、公人、采桑、僧、犯、軍人、文官、賊兵、番將、報子、中軍官、將軍、軍校

貼：春香、門子、鬼吏、小道姑、文官、眾軍、通事、報子、妓、軍校

丑：府學老門子、皂隸、韓秀才、公人、牧童、采桑、小花郎、府差、楊婆、番鬼、鬼、徒弟、疙童、掌門、武官、店小二、把門、將軍、軍校旗鑼、獄卒、軍校

凈：皂隸、田夫、郭駝、番王、老道姑、李全、苗舜賓、判官、武官、報子、獄官、將軍

同一種腳色扮演不同的人物出場，不僅令觀者目眩難辨，而且頻繁地改扮不同的人物，尤其是在前后相連的場次中改扮，使得演員來不及換裝，難以應付。故馮夢龍在他的《牡丹亭》改編本《風流夢》中，將由貼同一腳色扮演的春香與小道姑兩人合而為一，讓春香在杜麗娘死后，出家做了道姑，為小姐守靈。馮夢龍認為：“春香出家，可謂義婢，便伏小姑姑及認畫張本。后來小姐重生，依舊作伴。原稿葛藤，一筆都盡矣。”(《風流夢·謀厝殤爻》注)

又如《邯鄲記》中的腳色設置雜亂不一，不合傳奇腳色之規范。其中何仙姑、呂洞賓、鐘離權、韓湘子、曹國舅、何仙姑、鐵拐李、藍采和、皇上、堂候官、番卒、劊子手、工部大使、廄馬大使、戶部大使、樂官等皆不標扮演的腳色；又宇文融(凈)、蕭嵩(外)、裴光庭(末)、高力士(老旦)等人物在第十九出前皆注明所扮腳色，自十九出后，卻直稱其名，不標腳色名，前后不一。

曲律、結構、排場、腳色設置等作為場上之曲所必備的因素，“非深于劇者不能也”。而“四夢”短于此，正說明湯顯祖“非深于劇者”也。也正是由于“四夢”的長于“辭”而短于“戲”，長于案頭而短于場上，缺少作為場上戲曲所具有的觀賞性，因此，不對原本作改編，很難將全本搬上舞臺上演出。故長期以來，若是按原本演出的，多是其中的一些折子，而且其觀眾多為文人學士，不能為下層觀眾所接受。如清代黃宗羲《聽唱<牡丹亭>》云：

掩窗淺按《牡丹亭》，不比紅牙鬧賤伶。

鶯隔花間還歷歷，蕉抽雪低自惺惺。

遠山時隔三更雨，冷骨難銷一線靈。

卻為情深每入破，等閑難與俗人聽。

可見，昕唱具有的高雅幽深的藝術風格的《牡丹亭》，不同于“賤伶”所演唱的場上之曲，而其蘊含的幽深的內容，又“難與俗人聽”，即不能為下層觀眾所理解。

而要將“四夢”全本搬上舞臺，能讓大多數觀眾所接受，必須要對原本作改動，增強其舞臺性。如王季烈在《集成曲譜》中，從舞臺性的角度，對“四夢”作了改編，他認為：“此非輕議古人，好為妄作，實于搬演之道不得不如此耳。”早在明代，沈璟改編《牡丹亭》的目的，也就是著眼于演出，如沈自晉《古今入譜詞曲傳劇總目》謂其改本《同夢記》，“即《串本牡丹亭》改本”。所謂“串本”，也就是演出本。又如馮夢龍將《牡丹亭》改編為《風流夢》，他在《風流夢·自序》中稱：“僭刪改以便當場。”他雖然十分推崇《牡丹亭》，曰：“若士先生千古逸才，所著四夢，《牡丹亭》最勝。”但因其“為才情所役”，“填詞不用韻，不按律”，“識者以為此案頭之書，非當場之譜。”因此，他認為：“欲付當場敷演，即欲不稍加竄改而不可得也。”在清代《綴白裘》所收的《牡丹亭》舞臺演出本，也對原本作了改動，如《游園》出就刪去了原本杜麗娘所念的“昔日韓夫人得遇于郎”這段塞滿典故、晦澀難懂的念白。

從沈璟的《串本牡丹亭》、馮夢龍的《風流夢》到《綴白裘》所收的藝人改編本，在文學性與思想性上，與原本相比，雖有點金成鐵之弊，都或多或少地對原作造成了損傷，但也不可否認，這些改編本均增強了原作的舞臺性，為“四夢”在舞臺上的演出與流傳作出了貢獻。因此，我們不能因推崇湯顯祖的原本而一概否認這些改編本的成就。正如馮夢龍所說的：“慕西子極，而并為諱其不潔，何如浣濯以全其國色之為愈乎?”(《風流夢·小引》)