唐人題詠山水畫的文化管窺

[摘要]唐代詩人的山水詩不僅取材于大自然，也取材于畫家筆下的山水，因此產生了不少題詠山水畫的作品。透過這些詩作可以看出：唐代山水畫是士人們暢游自然最經濟的精神替代品；山水畫的愉悅功能趨于強化，畫家多是泛畫山水，泛景創作特征明顯；詩人們以暢情暢性為品賞山水畫的審美標準。唐人對山水畫的題詠，從詩歌發展史意義上看，是對詩歌表現領域的又一次拓展。從繪畫史意義上說，又為我們揭示了唐代山水畫繁榮的文化原因。

[關鍵詞]唐代；題詠山水畫；文化

[中圖分類號]J120.9 [文獻標識碼]A [文章編號]1671－511X(2011)02－0076－05

唐詩中表現大自然山川風物的內容十分豐富，表現范圍十分廣闊，大江南北，長城內外，詩人的足跡所到之處，都留下了描繪祖國山川的優美詩章。從地域上看，有神奇秀麗的江南山水風光；有文化底蘊豐厚的中原山水風光；有奇峭險峻的巴蜀山水風光；有壯美奇異的邊地山水風光等。從風格上看，這些山水詩既有雄奇險峻，開闊大氣的；也有清新雅秀，閑淡自然的。從創作主體看，唐代以山水詩名家的著名詩人有王維、孟浩然、祖詠、常建、李頎、韋應物、劉長卿、柳宗元、杜牧、許渾、司空圖等，此外像詩壇巨擘李白、杜甫，才力雄大的白居易、韓愈等，他們雖不以山水詩著稱，但此類名作也很多。

唐代詩人的山水詩不僅取材于大自然，也取材于畫家筆下的山水。唐代山水畫的表現對象主要為自然界的山水樹石及亭臺樓閣，這是一種最為后來士大夫所鐘愛的繪畫門類。唐代的山水畫到盛唐時已很發達，出現了二李(李思訓、李昭道)、王維、張璨、鄭虔、王宰、王洽等著名畫家。除了這些知名的畫家，唐代還有許多人也善畫山水，張彥遠的《歷代名畫記》所錄唐代會昌元年以前的畫家206人，多是善畫山水者。隨著唐代山水畫的繁盛，詩人吟詠山水的筆觸也開始延伸到這一領域。雖然現存唐代山水畫真跡已經很少了，但在詩人吟詠時人畫品的詩作中，透露出了唐人的山水文化情志和詩人賞畫的審美趨尚等信息，這些都值得引起我們的重視。

一、山水畫是士人暢游自然的精神替代品

與一般山水詩的創作緣起不同，題詠山水畫詩歌的寫作，不需要詩人游遨于大自然，親自到山水實景之中去獲取靈感，他們在書齋和殿堂之上，只要面前有一幅山水畫圖，就可以像親臨大自然一樣神游山水了，這樣，題詠山水的詩作也就產生了。據筆者的不完全統計，唐代詩人留下題詠山水畫的詩作有陳子昂的《山水粉圖》，王昌齡的《觀江淮名勝圖》，孫逖的《奉和李右相中書壁畫山水》，張九齡的《題畫山水障》，梁鐵锽的《崔駙馬宅詠畫山水扇》、《觀王美人海圖障子》，岑參的《劉相公中書江山畫障》，李頎的《李兵曹壁畫山水各賦得桂水帆》，李白的《求崔山人百丈崖瀑布圖》、《瑩禪師房觀山海圖》、《燭照山水壁畫歌》、《當涂趙炎少府粉圖山水歌》、《觀博平王志安少府山水粉圖》，杜甫的《奉觀嚴鄭公廳事岷山沱江圖戲題》、《嚴公廳宴，同詠蜀道畫圖(得空字)》、《戲題王宰畫山水圖歌》、《奉先劉少府新畫山水障歌》，郎士元的《題劉相公三湘圖》，戴叔倫的《題天柱山圖》，王季友的《觀于舍人壁畫山水》，顧況的《范山人畫山水歌》、《嵇山道芬上人畫山水歌》，皎然《觀王右丞維滄州圖歌》，白居易《題海圖屏風》(元和己丑年作)，方干的《陸山人畫水》、《項洙處士畫水墨釣臺》，張祜的《題王右丞山水障二首》，徐鉉的《題畫石山》，等等。這些詩歌雖然數量相對有限，但我們從中可以透視唐人的山水文化心態。

人類對大自然山水的認識，經歷了由哲學領域再進入到美學領域的過程。山水風光作為與人類相對應的客體存在，是要通過詩人審美眼光的發現才能成為美的對象。而詩人們的這種審美眼光又需要與一定的社會物質基礎相聯系。在我們上古先民的時代，人們懾于大自然的威力，被饑餓、疾病、災疫困擾著的時候，無暇有閑情逸致去欣賞山水，去發現它們的美。所以，山水詩的出現較之其他題材的詩歌，如表現愛情、婚姻、征戰、貧富不均等社會問題的詩歌要晚得多。隨著社會物質財富的積累和增多，一些有閑階層開始對自然山水進行審美的關注。人們從大自然的萬物中不僅能感悟到與人類相對應的許多哲理，更能發現它愉悅人情的美景。尤其自南朝劉宋時期的謝靈運大力創作山水詩以來，山水詩寫作就日益增多，表現手法也日漸成熟，同時山水畫的出現也是如此。

到唐代，帝國大一統的局面，富庶的物質條件，為詩人們提供了前所未有的廣闊生活空間和游歷空間。隨著詩人漫游經歷的增多，對山水審美視野的拓展，欣賞自然山水就成為士人的一種風雅時尚，大自然的山水風光也就成為人們熱衷寫作的一大內容。然而，游覽觀光山水，不僅需要物質的保障，更需要時間有閑，二者缺一不可。當這二者不能完全具備時，山水畫就可以成為士人們親臨山水的替代品，在精神上滿足了他們對山水的向往。因此，山水畫在唐代逐漸成為士人們暢游自然最經濟的精神替代品。這一文化信息，在張九齡的《題畫山水障》中表達得很清楚：

心累猶不盡，果為物外牽。偶因耳目好，復假丹青妍。嘗抱野間意，而迫區中緣。

塵事固已矣，秉意終不遷。良工適我愿，妙墨揮巖泉。變化合群有，高深侔自然。置陳北堂上，仿像南山前。靜無戶庭出，行已茲地偏。萱草憂可樹，合歡忿益蠲。所因本微物，況乃憑幽筌。言象會自泯，意色聊自宣。對玩有佳趣，使我心渺綿。

詩人在心累不已的狀態下，最渴望能有自然外物來娛悅放松一下精神，但迫于日常塵事俗務，親臨山水似乎是難以達成的奢望，此時良工畫于張九齡北堂上的巖泉山水，卻能讓他“嘗抱野間意”。因此張九齡北堂上的這幅山水畫，就是他時常用來排遣不良心緒，滿足他“靜無戶庭出，行已茲地偏”的山水情懷的。畫面中的萱草、合歡、幽篁等自然景致，讓他隨時都可保持一種親臨山水的心情，在凝視對玩中神游山水勝景，從而體味其中的“佳趣”，獲得心靈的釋放。因此，唐人很流行在室內廳堂上掛一幅山水畫圖，或者直接在墻壁上畫一幅山水，這一文化時尚充分反映在唐人的題畫詠畫中。如孫逖《奉和李右相中書壁畫山水》就表示壁畫的山水圖“能令萬里近，不覺四時行”：

廟堂多暇日，山水契中情。欲寫高深趣，還因藻繪成。九江臨戶牖，三峽繞檐楹。花柳窮

年發，煙云逐意生。能令萬里近，不覺四時行。

足不出戶，就可以欣賞到九江三峽之景，領略到花柳煙云之意，可以看出，唐代山水畫的逐漸發達，與士人這種對山水的心靈需求是有著直接聯系的。

山水畫的這種精神替代功能，在后來宋代郭熙《林泉高致·山水訓》中被總結得很透徹。他分析山水畫在當時興盛的原因時說：

君子之所以愛夫山水者，其旨安在?丘園養素，所常處也。泉石嘯傲，所常樂也。漁樵隱逸，所常適也。猿鶴飛鳴，所常觀也。塵囂韁鎖，此人情所常厭也。煙霞賢圣，此人情所長愿而不得見。

“常處”、“常樂”、“常適”、“常觀”是常人的常態常情，養素于丘園，嘯傲于林泉，隱逸于漁樵，感受猿鳴鶴飛，這些常態常情，需要經常性地得到滿足。但是在現實生活中，人的這些最平常的精神需求恰恰是不能隨時得到的，而廳堂上的一幅山水畫卻能讓人“不下堂筵，坐窮泉壑，猿聲鳥啼，依約在耳，山光水色，混漾奪目”，身處堂室，就能飽覽山水風物，不僅獲得耳目感官的滿足，更能得到心靈上的愉悅。因此，山水畫雖然比人物畫寫物畫等出現得較晚，但崛起而成為士人階層所鐘愛的畫類，甚至逐漸超越人物畫等門類，其主要原因就是它在較大程度上能很經濟地實現人們現實生活中平常的愿望，滿足人們對暢游山水的渴求。

二、山水畫的泛景特點

由于山水畫具備這種山水情志替代功能，所以唐代畫家筆下的山水并不拘泥于圖繪某地實景，而常常是泛畫山水，我們不妨把這種特點稱為泛景創作。從現存唐代詩人評詠山水畫的詩題看，多數都是以“山水圖”、“山水障”、“山水歌”等命題。從他們評詠山水畫的內容看，唐人的山水畫又往往形成一定的程式化創作特征。例如若畫江海，則畫面多點綴游云、白鷗；若畫山林，則多描摹云泉、石泉、野云、群峰、寒樹、瀑布等。如李白《塋禪師房觀山海圖》：

真僧閉精宇，滅跡含達觀。列嶂圖云山，攢峰入霄漢。丹崖森在目，清晝疑卷幔。

蓬壺來軒窗，瀛海入幾案。煙濤爭噴薄，島嶼相凌亂。征枧飄空中，瀑水灑天半。崢嶸若可陟，想像徒盈嘆。杳與真心冥，遂諧靜者玩。如登赤城里，揭步滄洲畔。即事能娛人，從茲得消散。

李白此詩描繪塋禪師房中的山海圖，并不確指是哪一處的山海景觀，詩中所寫的“云山”、“霄漢”、“丹崖”、“蓬壺”、“瀛海”、“煙濤”、“島嶼”、“征帆”、“瀑水”等，都屬于類別性的寬泛山水景致，是放之天下山海而皆可的。可以看出，這幅山海圖的畫面并不求其能真實地再現某一處山水名勝，而其創作目的只是能讓看畫之人達到“杳與真心冥，遂諧靜者玩”，“即事能娛人，從茲得消散”的審美愉悅效果。又如杜甫的《戲題王宰畫山水圖歌》：

十日畫一水，五日畫一石。能事不受相促迫，王宰始肯留真跡。壯哉昆侖方壺圖，掛君高堂之素壁。巴陵洞庭日本東，赤岸水與銀河通，中有云氣隨飛龍。舟人漁子入浦溆，山木盡亞洪濤風。尤工遠勢古莫比，咫尺應須論萬里。焉得并州快剪刀，翦取昊松半江水。

杜甫為躲避安史戰亂，晚年曾攜家人輾轉到成都，結識了蜀川畫家王宰。張彥遠《歷代名畫記》記王宰“蜀中人，多畫蜀山，玲瓏窳窆，巉差巧峭。”杜甫這首戲題王宰所畫山水的詩歌，并不涉獵蜀中地名，所以看不出畫的是哪處山川。詩中“昆侖”、“方壺”皆為神話中的山名，《杜臆》說：“昆侖方壺，乃舉極東極西言之，非真畫此兩山也。”而“巴陵”、“洞庭”、“日本”、“赤岸”、“銀河”、“并州”、“吳淞”等地方更是相隔遙遠，風馬牛不相及。因此，陳貽焮先生在其所著《杜甫評傳》中就斷言：此詩中“騰挪人世仙境諸般地名，不外是鋪陳山水壯觀，壯咫尺萬里之妙。”若誠如王嗣奭所推測，這并非王宰畫中實景，但能令杜甫產生如此遙遠遐想的山水圖，也應該是概而畫之的，并非是拘泥于某地實景的。又如顧況的《范山人畫山水歌》：

山崢嶸，水泓澄。漫漫汗汗一筆耕，一草一木棲神明。忽如空中有物，物中有聲。復如遠道望鄉客，夢繞山川身不行。

范山人的這幅山水圖，其山其水其草其木，廣泛性更加突出，可以說是屬于任何一個地方的。

即便是那些在詩歌題目中注明地點的山水畫，在很大程度上也具有景色泛化的特征。如王昌齡《觀江淮名勝圖》：

刻意吟云山，尤知隱淪妙。遠公何為者，再詣臨海嶠。而我高其風，披圖得遺照。援毫無逃境，遂展千里眺。淡掃荊門煙，明標赤城燒。青蔥林間嶺，隱見淮海徼。但指香爐頂，無聞白猿嘯。

據王昌齡的描繪，這幅“江淮名勝圖”設景廣闊，詩中的“荊門”在今天的湖北宜都，“赤城”在浙江天臺，“香爐”在江西九江，可謂相距遙遠。但“林問嶺”和“淮海徼”和“臨海嶠”等景象的刻畫，則都具有泛景特點。蔥郁的山嶺，海邊銳而高峻的山峰，是在許多地方都可以見到的景觀。再如郎士元的《題劉相公三湘圖》：

昔別醉衡霍，邇來憶南州。今朝平津邸，兼得瀟湘游。稍辨郢門樹，依然芳杜洲。微明三巴峽，咫尺萬里流。飛鳥不知倦，遠帆生暮愁。涔陽指天末，北渚空悠悠。枕上見漁父，坐中常狎鷗。誰言魏闕下，自有東山幽。

詩中雖然有“瀟湘”、“郢門”等具體地點，但芳洲、飛鳥、遠帆、涔陽、北渚、漁父等景象，也是具有明顯程式化傾向的。

唐代山水畫的這種泛景特點，固然是詩人題詠所表現出來的特征，其中不能排除詩人觀畫時有夸張聯想的主觀成分，但是唐人詠畫還是很尊重山水畫本身的客觀內容，因此，他們對畫中景觀的描繪，還是有著較充分的依據。

三、詩人娛目暢神的品畫標準

唐代詩人品評山水畫的審美標準與品評寫物畫、人物畫稍有不同。對于后者，崇尚畫面的逼真是多數人使用的藝術標準。如杜甫《題李尊師松樹障子歌》形容李尊師所畫松樹的真實感：

老夫清晨梳白頭，玄都道士來相訪。握發呼兒延入戶，手提新畫青松障。障子松林靜杳冥，憑軒忽若無丹青。陰崖卻承霜雪干，偃蓋反走虬龍形。

杜甫此詩中盛贊李尊師新畫青松的神妙，是用“憑軒忽若無丹青”來概括的，可見在杜甫眼中，寫物畫的最高境界就是真實。他的這一標準是以一貫之的，如他在《通泉縣署屋壁后薛少保畫鶴》中贊揚薛稷畫鶴可以亂真：“薛公十一鶴，皆寫青田真”。在《楊監又出畫鷹十二扇》稱贊馮紹正畫鷹可以翻鞲奮飛：“粉墨形似間，識者一惆悵。干戈少暇日，真骨老崖嶂。為君除狡兔，會是翻鞲上”。

不僅是杜甫，當時詩人也多用逼真這一標準來評價詠物畫。高適《同鮮于洛陽于畢員外宅觀畫馬歌》夸贊畫馬的真實形象性：

主人娛賓畫障開，只言騏驥西極來。半壁勢不住，滿堂風飄颯然度。家僮愕視欲先鞭，櫪馬驚嘶還屢顧。

李白的《壁畫蒼鷹贊》驚嘆畫鷹要“出戶牖以飛去”：

群賓失席以愕眙，未悟丹青之所為。吾常恐出戶牖以飛去，何意終年而在斯!

不管對畫馬“家僮愕視欲先鞭”，還是對畫鷹“常恐出戶牖以飛去”，詩人對畫家作品的肯定和贊美，不約而同地使用了同一個標準，就是畫面的真實性。繪畫追求真實，一方面能讓欣賞者產生身臨其境之感，給他們帶來驚喜與愉悅，另一方面也能使欣賞者獲得某些了解時代的知識。張彥遠在《歷代名畫記·敘師資傳授南北時代》中就強調畫家和鑒賞家都要具備生活常識，如果背離生活真實，就要鬧出笑話，他說：

若論衣服、車輿、土風、人物，年代各異，南北有殊，觀畫之宜，在乎詳審。只如吳道子畫仲由，便帶木劍，閻令公畫昭君，已著幃帽；殊不知木劍創于晉代，幃帽興于國朝，舉此凡例，亦畫之一病也。且如幅巾傳于漢魏，冪離起自齊隋，幞頭始于周朝，巾子創于武德，胡服靴衫，豈可輒施于古象，衣冠組綬，不宜長用于今人；芒靨非塞北所宜，牛車非嶺南所有；詳辨古今之物，商較土風之宜，指事繪形，可驗時代。

尊重生活事實，準確地反映生活，這是藝術創作的基本要求。張彥遠這段話就是告誡畫家和鑒賞家要從時代、地域等方面的差異注意歷史的真實，注意各地不同的風土人情。然而尊重生活真實，并非拘泥于真實。據傳王維曾畫袁安臥雪圖，雪中畫有芭蕉，因此被后人稱為是“造理入神，迥得天意”的典范。對此，葛曉音先生則認為：“在袁安臥雪圖上加一棵芭蕉并非隨心寫意的筆墨游戲，而是意味著凡俗之身能經得起苦行的考驗，便可修成正果。這只是從佛學的角度，給袁安臥雪的故事一種新的解釋，贊美他安貧樂道的志趣而已。”因此，“此畫并無不可言傳的玄妙，而只是表現一種佛教的寓意罷了。”從唐人對繪畫真實的崇尚看，葛曉音先生的這一分析是十分允當的。

唐代詩人對山水畫的品詠有時也贊美畫面的真實感，如李白《觀元丹丘坐巫山屏風》夸贊屏風上的巫山如臨真境：“疑是天邊十二峰，飛入君家彩屏里”。皎然《觀王右丞維滄洲圖歌》，以至于產生“滄洲誤是真”的錯覺：“滄洲誤是真，萋萋忽盈視。便有春渚情，褰裳掇芳芷。颯然風至草不動，始悟丹青得如此。”但他們并不在意畫中山水與實地景物是否逼真。

如前所述，唐代山水畫的興盛與士人滿足自己山水情懷的心靈需求有著直接聯系，因此，山水畫的愉悅功能就趨于強化，而其教化功被弱化，并且遠遠低于其他畫類。這樣一來，詩人們賞畫與品畫的審美標準就是看其能否讓人暢情暢性。因此，李白贊美禪師房中的山海圖強調的是“杳與真心冥，遂諧靜者玩。如登赤城里，揭步滄洲畔。即事能娛人，從茲得消散”。張九齡得意于其北堂之上的山水畫障“言象會自泯，意色聊自宣。對玩有佳趣，使我心渺綿”。皎然觀看王維滄洲圖則感嘆“丹青變化不可尋，翻空作有移人心”(《觀王右丞維滄洲圖歌》)。杜甫也多次表達了他欣賞山水畫時自身精神與畫境的融合，以及畫境帶給他心靈上的愉悅感受。如《奉先劉少府新畫山水障歌》中面對劉少府所畫的山水圖，他表示“對此融心神，知君重毫素。”《奉觀嚴鄭公廳事岷山沱江圖戲題》中贊揚繪畫能令人產生襟懷激揚的美妙功能：“繪事功殊絕，幽襟興激昂。”《嚴公廳宴，同詠蜀道畫圖》也表現了欣賞圖畫的心身喜悅之感：“興與煙霞會，清樽幸不空。”諸如此類的議論，可以看出在唐代人的觀念中，山水畫提供給人的愉悅功能是被普遍認可的。

緣于對山水畫這種獨特的審美標準，詩人和畫界鑒藏家對繪畫作品的評價眼光就有著很大的差異。縱覽唐代詩人題詠的山水畫作，我們就會發現，被詩人品評過的畫家，并不是被畫學鑒藏家列為最高品級的畫家。在現存唐代專門論畫的畫學著作中，李嗣真的《續畫品錄》、釋彥驚的《后畫錄》、張彥遠的《歷代名畫記》及朱景玄的《唐朝名畫錄》都將當時畫家做了品級的分別。如朱景玄在《唐朝名畫錄》中，將唐代畫家分為神、妙、能、逸四品，每品中又分上中下三格。其《序》曰：

古今畫品，論之者多矣。隋梁已前，不可得而言。……景元竊好斯藝，尋其蹤跡，不見者不錄，見者必書，推之至心，不愧拙目。以張懷罐《畫品》斷神、妙、能三品，定其等格。上、中、下又分為三。其格外有不拘常法，又有逸品以表其優劣也。

張彥遠的《歷代名畫記·論畫體工用榻寫》中則將畫品分自然、神、妙、精、謹細五等：

夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精，精之為病也，而成謹細。自然者為上品之上，神品為上品之中，妙者為上品之下，精者為中品之上，謹而細者為中品之中。今立此五等，以包六法，以觀眾妙。其問詮量，可有數百等，孰能周盡?非夫神邁識高，情超心惠者，豈可議乎知畫。

但是唐代詩人所詠贊的山水畫家如韋偃、王宰、王維、梁廣等都不在鑒藏家的極品之列。朱景玄把韋偃、王宰、王維列在妙品上，屬于他品鑒標準中的第四等，梁廣在能品下，屬于第九等。足見詩人評畫和鑒賞家品畫眼光是不完全一樣的。

在詩人們的眼里，山水繪畫作品只要能娛目暢神，就可以成為欣賞吟詠的對象，作者本人不一定要是最好的專業畫工。因此，那些在鑒賞家品外的作品，甚至是無名氏的畫作也常常可以入詩，在唐代詩人的詠畫詩中，我們常常會看到那些作者無據可考的繪畫作品，詩人對這些畫家的山水畫詠贊的熱情毫不遜色。如王季友《觀于舍人壁畫山水》記述了他觀看于舍人山水畫的感受：

野人宿在人家少，朝見此山謂山曉。半壁仍棲嶺上云，開簾欲放湖中鳥。獨坐長松是阿誰，再三招手起來遲。于公大笑向予說，小弟丹青能爾為。

此詩以猜謎的方式，前六句先描繪山水風景，設下懸念，最后兩句再抖開包袱，點明所寫境界是畫中風景，而非實景，從而曲折地稱贊了于舍人山水畫的逼真。但這位于舍人，畫史上根本沒有記載。又如梁锽的《觀王美人海圖障子》，此詩描寫的是一位王美人所畫的一幅渤海圖：

宋玉東家女，常懷物外多。自從圖渤海，誰為覓湘娥。白鷺棲脂粉，楨魴躍綺羅。仍憐轉嬌眼，別恨一橫波。

這位王美人是何許人似乎并不重要，重要的是她能妙手丹繪，畫出令人神思遐想的渤海圖。此外，像杜甫《奉先劉少府新畫山水障歌》中的劉少府，郎士元的《題劉相公三湘圖》中的劉相公，顧況的《范山人畫山水歌》中的范山人，方干的《陸山人畫水》中的陸山人，《項洙處士畫水墨釣臺》中的項洙等，都是張彥遠不曾收錄的畫家。

唐代詩人這些題詠山水畫的作品，從詩歌發展史意義上看，是對詩歌表現領域的又一次拓展。從繪畫史意義上說，在一定程度上為我們揭示了唐代山水畫繁榮的文化原因。可以看出，唐代山水詩和山水畫的發展是相輔相成的，詩人對當時山水畫的這份關注，以及他們在題詠山水畫中所表現出來的審美傾向，正是那個時代人們山水情懷的文化背景所決定的。