試論電視與戲曲傳播

[摘要]在中國(guó)，電視與戲曲一開(kāi)始便緊密地結(jié)合在一起，逐漸相輔相成，取得了令人矚目的成就。戲曲與電視結(jié)合是雙向選擇的結(jié)果，也是一種歷史的必然。隨著電視傳媒的出現(xiàn)，戲曲在傳播方式、藝術(shù)形態(tài)、觀劇方式等方面發(fā)生了革命性的變化，以寫(xiě)意為特征的戲曲與以寫(xiě)實(shí)為特征的電視藝術(shù)結(jié)緣，經(jīng)高度融合而成戲曲電視劇。傳統(tǒng)與現(xiàn)代，戲曲與電視并不矛盾，二者的結(jié)合為彼此的發(fā)展增強(qiáng)了活力，展示了光明的前景。

[關(guān)鍵詞]電視；戲曲傳播；戲曲電視劇；媒介形態(tài)變化

[中圖分類(lèi)號(hào)]J80－05 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1671－511X(2011)02－0120－06

20世紀(jì)以來(lái)，人類(lèi)已經(jīng)進(jìn)入了一個(gè)多媒體的時(shí)代，電視的誕生標(biāo)志著一個(gè)新的傳播手段的革命性變化。而作為中華民族重要的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的戲曲藝術(shù)，不僅有著深厚的民間基礎(chǔ)，而且強(qiáng)烈地體現(xiàn)著源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的民族文化心理和民族情懷。在中國(guó)，電視與戲曲一開(kāi)始便緊密地結(jié)合在一起，逐漸相輔相成，珠聯(lián)璧合，取得了令人矚目的成就。但隨著時(shí)間的推移，在半個(gè)多世紀(jì)的交會(huì)中，我們也不斷發(fā)現(xiàn)二者之間遇到的一些新問(wèn)題，產(chǎn)生的一些新矛盾，有些還是急需解決的。本文專(zhuān)門(mén)針對(duì)電視與戲曲傳播問(wèn)題進(jìn)行探討，希望厘清二者之間的關(guān)聯(lián)。

一、戲曲與電視結(jié)合是雙向選擇的結(jié)果，也是一種歷史的必然

傳播對(duì)于人類(lèi)社會(huì)來(lái)說(shuō)是無(wú)處不在的，它是人類(lèi)社會(huì)中最具有普遍性的、最重要的和最復(fù)雜的一個(gè)方面。在人類(lèi)傳播史上，人們經(jīng)歷了由語(yǔ)言傳播、書(shū)寫(xiě)傳播、印刷傳播到電子傳播的不同階段。每一次傳播的變化都對(duì)社會(huì)進(jìn)步產(chǎn)生了重大的推動(dòng)作用。可以說(shuō)人類(lèi)傳播活動(dòng)的發(fā)展是以媒介的進(jìn)步為主要標(biāo)志。20世紀(jì)60年代，加拿大傳播學(xué)家麥克盧漢在其著作《人的延伸：媒介通論》中提出了“媒介是人體的延伸”的著名論斷，他說(shuō)，媒介作為人的延伸已經(jīng)無(wú)處不在了，有人的地方就有媒介的影響。傳播媒介已經(jīng)成為人們生活中非常重要的一部分。同樣，在整個(gè)20世紀(jì)，作為人類(lèi)精神活動(dòng)之一的戲曲的變化與現(xiàn)代傳媒也是休戚相關(guān)的，戲曲現(xiàn)代化的進(jìn)程更是借助了現(xiàn)代傳媒的推動(dòng)。

戲曲是在中國(guó)傳統(tǒng)文化環(huán)境中成長(zhǎng)起來(lái)的藝術(shù)，電視則是源自另外一種文化當(dāng)中的技術(shù)。那么，二者是如何實(shí)現(xiàn)這種歷史性的彼此選擇和融合的呢?

從戲曲的角度看：

(1)戲曲藝術(shù)是一門(mén)綜合性的表演藝術(shù)。戲曲藝術(shù)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，已經(jīng)有近千年的歷史，至遲在南宋時(shí)期就有了按照完善的腳本演出的戲劇，目前存活的有近300個(gè)劇種。作為傳統(tǒng)文化的重要載體之一，它兼收并蓄其他藝術(shù)之優(yōu)長(zhǎng)，將歌唱、舞蹈、武術(shù)、雜技、表演等藝術(shù)熔為一體，極具綜合能力。著名美學(xué)家朱光潛對(duì)戲劇所產(chǎn)生的美感曾經(jīng)給予高度評(píng)價(jià)。他說(shuō)：“戲劇是一種最好的‘放風(fēng)’渠道，因?yàn)槠渌囆g(shù)都有偏，偏于視或偏于聽(tīng)，偏于時(shí)間或偏于空間，偏于靜態(tài)或偏于動(dòng)態(tài)，而戲劇卻是綜合性最強(qiáng)的藝術(shù)，以活人演活事，使全身力量都有發(fā)揮作用的余地，而且置身廣大群眾之中，可以有同憂同樂(lè)的社會(huì)感。所以戲劇所產(chǎn)生的美感在內(nèi)容上是最復(fù)雜、最豐富的。”如此具有高度綜合性特點(diǎn)、興觀群怨的情感共鳴的表演藝術(shù)，如果能搬上熒屏，借助電視這個(gè)新興媒體傳播，必將使影響以幾何級(jí)數(shù)擴(kuò)張，獲取更大的社會(huì)效益。

(2)戲曲藝術(shù)能夠適應(yīng)時(shí)代發(fā)展，不斷變革創(chuàng)新。縱觀中國(guó)戲曲史，就是一部戲曲藝術(shù)發(fā)展、變化、融合、再生的歷史。到了明代中葉，當(dāng)代表中國(guó)戲曲成熟形態(tài)的南戲與北雜劇逐漸式微衰落時(shí)，新型的昆曲傳奇接踵而起；到了清代乾隆末年，作為雅部的昆曲曲高和寡了，花部亂彈的各種地方戲又蓬勃興起。在“昆、高、梆、簧、柳”諸腔匯聚的京都北京，終于孕育產(chǎn)生了稱(chēng)雄近百年的京劇。各地方諸腔諸調(diào)又形成了眾多類(lèi)別的地方戲。戲曲形式的此消彼長(zhǎng)，更新?lián)Q代，使民族戲曲始終充滿(mǎn)著生機(jī)活力。戲曲諸多劇種在長(zhǎng)期的流傳發(fā)展中累積了相當(dāng)深厚的民間基礎(chǔ)與觀眾資源，體現(xiàn)著源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的民族文化心理。

(3)戲曲對(duì)新型技術(shù)有極強(qiáng)的親和力。20世紀(jì)以來(lái)，新技術(shù)層出不窮，戲曲始終表現(xiàn)出吸納新技術(shù)、新事物的特性。戲曲的電視傳播發(fā)端于電視創(chuàng)業(yè)伊始。1936年，世界上第一臺(tái)黑白電視機(jī)出現(xiàn)在美國(guó)的世博會(huì)上。1958年5月1日中國(guó)第一座電視臺(tái)——北京電視臺(tái)開(kāi)始試播，6月26日成功進(jìn)行了一次殘疾軍人演出實(shí)況的劇場(chǎng)轉(zhuǎn)播，不久又實(shí)況轉(zhuǎn)播了梅蘭芳、尚小云、荀慧生、周信芳、馬連良等著名藝術(shù)家的表演，戲曲從此開(kāi)始了與電視近半個(gè)世紀(jì)的結(jié)合。電視的誕生無(wú)疑是一次傳播手段的革命，從上世紀(jì)90年代開(kāi)始人類(lèi)已進(jìn)入了一個(gè)多媒體時(shí)代。由于電視的綜合性特點(diǎn)，它吸取了現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)和人類(lèi)文學(xué)藝術(shù)的各項(xiàng)成果，而戲曲，作為最富有民族性的藝術(shù)形式之一，負(fù)載著深厚的民族化的思想、情感、藝術(shù)意蘊(yùn)和藝術(shù)特征，在新技術(shù)的入侵中，總是首當(dāng)其沖地被選中。比如，我國(guó)電影起步之始，拍攝的第一部電影就是著名京劇藝術(shù)家譚鑫培主演的舞臺(tái)記錄片——《定軍山》，這充分體現(xiàn)了戲曲力圖跟上時(shí)代腳步的意識(shí)以及戲曲對(duì)新型技術(shù)的親和能力。

(4)在現(xiàn)代化的語(yǔ)境下，戲曲要贏得新一代觀眾，也需要采用新穎的表現(xiàn)手段，電視以其獨(dú)有的視聽(tīng)語(yǔ)言和蒙太奇思維，為古老的戲曲藝術(shù)注入了新鮮的藝術(shù)血液，也塑造出有別于劇場(chǎng)藝術(shù)的全新的藝術(shù)形式和美學(xué)規(guī)范，推動(dòng)著戲曲的藝術(shù)創(chuàng)新。

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(1)電視具有強(qiáng)大的傳播功能，是強(qiáng)勢(shì)的大眾媒體，它的受眾廣泛，傳播及時(shí)、直觀，觀賞形式輕松隨意，是展示戲曲魅力、弘揚(yáng)戲曲文化的理想平臺(tái)。

(2)電視媒介具有海納百川的特點(diǎn)，將戲藍(lán)搬上熒屏，是豐富熒屏的需要。

(3)戲曲是一種有著深厚群眾基礎(chǔ)、廣泛社會(huì)影響的表演藝術(shù)，將其搬上熒屏，可以增強(qiáng)電視的親和力，增加收視率。

(4)戲曲承載著中華傳統(tǒng)文化的精華，是振奮國(guó)民精神，滿(mǎn)足人民群眾精神文化需求的藝術(shù)“重鎮(zhèn)”，戲曲節(jié)目也是電視在各類(lèi)媒體激烈競(jìng)爭(zhēng)中實(shí)施民族化、本土化、特色化戰(zhàn)略的需要。

正是這種種的交合點(diǎn)，使得各具藝術(shù)特點(diǎn)的戲曲和電視風(fēng)云際會(huì)，彼此融合，顯示出其潛在的勃勃生機(jī)。

進(jìn)一步考察，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，電視對(duì)于戲曲的選擇首先是因?yàn)橹袊?guó)人把電視當(dāng)做娛樂(lè)媒介來(lái)看待所產(chǎn)生的結(jié)果；其次，戲曲對(duì)于電視的選擇也有一個(gè)過(guò)程，最初是錄播——錄制之后再播出，再是直播——直接轉(zhuǎn)播，最后戲曲適應(yīng)了電視的媒介特點(diǎn)出現(xiàn)了戲曲電視劇——二者的高度融合。

二、媒介形態(tài)變化對(duì)戲曲的影響

20世紀(jì)是中國(guó)歷史上風(fēng)云激蕩的百年，也是中國(guó)全面邁向現(xiàn)代化的百年。與此相適應(yīng)，戲曲藝術(shù)也發(fā)生著前所未有的變化。其中現(xiàn)代傳媒在其中起著推波助瀾的作用。

在傳統(tǒng)的封建社會(huì)，戲曲藝術(shù)在自給自足的封建社會(huì)中怡然自得地生存著，但隨著照相術(shù)、現(xiàn)代報(bào)刊的出現(xiàn)，這種自在的狀態(tài)被打破，戲曲以其對(duì)新傳播技術(shù)的敏感和廣泛的民間基礎(chǔ)，立刻成為現(xiàn)代傳播媒體的寵兒，通過(guò)紙媒、唱片、廣播、卡帶等開(kāi)始遠(yuǎn)距離地傳播。

電視的出現(xiàn)，意味著戲曲傳播載體再次發(fā)生轉(zhuǎn)變，而“藝術(shù)所附著的載體一旦發(fā)生變化，其本體勢(shì)必有所變異”。戲曲傳播媒介的改變，不僅對(duì)其藝術(shù)的形態(tài)與性質(zhì)產(chǎn)生影響，對(duì)其藝術(shù)的價(jià)值與功能產(chǎn)生制約，更帶來(lái)發(fā)揮其效益的渠道的變更，甚至?xí)绊懰囆g(shù)本身的命運(yùn)。20世紀(jì)90年代互聯(lián)網(wǎng)的出現(xiàn)，使戲曲傳播又進(jìn)入了一個(gè)新的境界。因此，王廷信教授呼吁學(xué)界加強(qiáng)對(duì)20世紀(jì)戲曲與現(xiàn)代傳媒關(guān)系的研究。

那么，電視媒體的出現(xiàn)，究竟給戲曲帶來(lái)了哪些方面的變化呢?

(1)從舞臺(tái)傳播到電視傳播——戲曲傳播方式的變化

王廷信教授將戲曲傳播劃分為本位傳播和延伸傳播兩個(gè)層次。本位傳播是對(duì)戲曲藝術(shù)最為直接的傳播，是戲曲傳播的第一個(gè)層次；延伸傳播是指在戲曲本位傳播基礎(chǔ)之上對(duì)戲曲藝術(shù)各類(lèi)訊息的傳播，是戲曲傳播的第二個(gè)層次。在農(nóng)耕社會(huì)，戲曲的本位傳播占據(jù)絕對(duì)主導(dǎo)地位，并伴隨戲曲發(fā)展的歷史過(guò)程。隨著技術(shù)的進(jìn)步，戲曲的延伸傳播也在進(jìn)行，在近現(xiàn)代取得了巨大成就。他認(rèn)為研究和處理好戲曲傳播兩個(gè)層次之間的關(guān)系，有助于戲曲研究新領(lǐng)域的開(kāi)掘以及戲曲藝術(shù)的保護(hù)和生存。

這里所說(shuō)的本位傳播即是指舞臺(tái)表演藝術(shù)傳播，它是戲曲賴(lài)以生存的基礎(chǔ)，也是最為重要的傳播；延伸傳播是戲曲的外圍傳播方式，它能夠?yàn)閼蚯纳嫫鸬街圃旆諊陀嵪⒅巫饔茫梢詣?chuàng)造戲曲生態(tài)環(huán)境。舞臺(tái)傳播憑借的是演員對(duì)劇作家創(chuàng)作意圖的理解和用完善的戲曲演唱方式準(zhǔn)確地傳達(dá)出來(lái)，而包括電視在內(nèi)的現(xiàn)代傳播媒介則在廣告發(fā)布、演出評(píng)論、新聞傳遞、知識(shí)教育以及對(duì)于造型藝術(shù)的滲透等方面發(fā)揮著不可忽視的作用。戲曲的電視傳播則可以看作另一種形式的舞臺(tái)傳播，它完全符合學(xué)術(shù)界對(duì)戲曲四要素的界定，即演員、觀眾、劇場(chǎng)和劇本，只是載體即劇場(chǎng)發(fā)生了變化，變?yōu)槠聊惠d體。周華斌教授在闡發(fā)“大戲劇”觀念時(shí)，多處提到了“載體”問(wèn)題，認(rèn)為載體對(duì)于戲劇形態(tài)具有較大影響，由于傳播方式、傳播途徑、媒體載體以及相應(yīng)的傳者受眾的不同，戲劇涵義大大拓展，同時(shí)也造成了戲劇形態(tài)的若干變異。

也有戲劇專(zhuān)家樂(lè)觀地認(rèn)為，各種精彩紛呈的時(shí)尚選秀和藝術(shù)晚會(huì)讓人們看到了傳統(tǒng)文化現(xiàn)代傳播的力量，它使不景氣的戲曲電視節(jié)目重獲生機(jī)，也讓傳統(tǒng)戲曲這一幾近邊緣化的藝術(shù)重回主流，重回公眾的視野。

(2)從舞臺(tái)劇到戲曲電視劇——戲曲藝術(shù)形態(tài)的變化

媒介決定內(nèi)容，戲曲形態(tài)的演進(jìn)與其所賴(lài)以傳播的媒介物休戚相關(guān)。“從某種意義上，中國(guó)戲曲的發(fā)展史也是戲曲使用不同媒介進(jìn)行傳播的歷史。戲曲依托傳播媒介得以延續(xù)和留存，同時(shí)，傳播媒介也以其自身的規(guī)律與特點(diǎn)，對(duì)戲曲的生態(tài)及形變產(chǎn)生巨大的反作用。”電視戲曲節(jié)目在近半個(gè)世紀(jì)的發(fā)展中，歷經(jīng)了從簡(jiǎn)單再現(xiàn)舞臺(tái)藝術(shù)到復(fù)雜再創(chuàng)作和多生態(tài)節(jié)目相輝映的過(guò)程，也即“原生態(tài)電視戲曲”和“新生態(tài)電視戲曲”，大致可以概括為直轉(zhuǎn)播劇場(chǎng)形態(tài)、戲曲片形態(tài)、戲曲電視劇形態(tài)和戲曲專(zhuān)題片形態(tài)四種類(lèi)型。自1979年浙江電視臺(tái)首開(kāi)風(fēng)氣，將越劇現(xiàn)代戲《桃子風(fēng)波》改編成戲曲電視劇以來(lái)，全國(guó)每年都有一定數(shù)量的戲曲電視劇出現(xiàn)。從舞臺(tái)劇到戲曲電視劇，無(wú)論在敘事結(jié)構(gòu)、題材、表演還是總體樣態(tài)上，都呈現(xiàn)出既不同于傳統(tǒng)戲曲，又與電視劇迥然有別的題旨與訴求，可看作電視劇的“二度創(chuàng)作”。

盡管目前學(xué)界在戲曲電視劇的命名和身份認(rèn)同方面仍然存在分歧，但顯而易見(jiàn)的事實(shí)是，戲曲電視劇利用電視的特技和手段，突破了傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)的局限，擴(kuò)大了戲曲的表現(xiàn)空間。筆者曾觀看南京市越劇團(tuán)原創(chuàng)的大型多媒體越劇《柳毅傳書(shū)》，認(rèn)為這是改編成功的一部戲曲電視劇。劇中角色穿梭于凡間與龍宮之間，波濤洶涌，電閃雷鳴，將超自然的力量用影視符號(hào)來(lái)詮釋?zhuān)沟萌宋锏雌鸱拿\(yùn)更有震撼力，更加扣人心弦。黃梅戲電視劇《西廂記》則選取了后花園、蝴蝶、鮮花、寺廟、鐘聲、夜色等真實(shí)景物，特別是在那段“長(zhǎng)亭送別”中，將秋風(fēng)中抖動(dòng)的落葉和悲嚎的烏鴉通過(guò)畫(huà)面著意渲染，使得離別之情格外令人傷感，而演員的淚水，更讓觀眾為之動(dòng)容。可見(jiàn)只要將寫(xiě)實(shí)手法運(yùn)用得當(dāng)，不僅不會(huì)破壞舞臺(tái)戲曲的詩(shī)化意境，相反會(huì)使意境更加優(yōu)美、深邃，其意境空間更耐人尋味。

威爾遜在《論觀眾》中談到，演員與觀眾的相互關(guān)系“是一種活人和活人之間的直接交流，他們之間好像魔術(shù)般的、神秘莫測(cè)的交流給了戲劇一種特殊的品格。”的確，親臨現(xiàn)場(chǎng)觀看演員的表演，觀演互動(dòng)，反饋及時(shí)，這種體驗(yàn)對(duì)戲曲來(lái)說(shuō)比其它任何東西都重要。但并不是所有觀眾都有機(jī)會(huì)到現(xiàn)場(chǎng)欣賞戲曲名家的演出，再者，現(xiàn)場(chǎng)演出限于舞臺(tái)時(shí)空，有些情景無(wú)法淋漓盡致地展現(xiàn)，這就給戲曲電視劇以充足的發(fā)展空間，來(lái)滿(mǎn)足觀眾隨時(shí)隨地自由欣賞戲曲的需求，同時(shí)，也給藝術(shù)家拓展自己的藝術(shù)表現(xiàn)空間提供了新的挑戰(zhàn)與機(jī)遇。

曾獲戲曲電視劇“飛天獎(jiǎng)”的著名京劇演員袁慧琴，在談到拍攝戲曲電視劇與舞臺(tái)表演的不同時(shí)深有感觸地說(shuō)：“剛開(kāi)始面對(duì)鏡頭時(shí)，真不知道應(yīng)該怎樣把演唱和表演結(jié)合好。影視演員在演戲的時(shí)候，必須松弛下來(lái)，表演才能自然，但是京劇演員在舞臺(tái)上表演時(shí)卻不能松弛，否則唱腔就無(wú)法銜接好。而且在舞臺(tái)上表演演員可以與觀眾交流互動(dòng)，但是拍電視劇就無(wú)法與觀眾近距離接觸了。”袁慧琴表示，戲曲演員的根在舞臺(tái)。以一部越劇電視連續(xù)劇《孔雀東南飛》而贏得1998年電視“金鷹獎(jiǎng)”的導(dǎo)演張榕樺認(rèn)為，戲曲電視劇的表現(xiàn)方法應(yīng)為：淡化程式、似有似無(wú)、若隱若現(xiàn)。表演要比在舞臺(tái)上更收斂一點(diǎn)，程式化的表演應(yīng)暗含其中，讓唱、做和電視手段統(tǒng)一吻合。場(chǎng)景設(shè)置應(yīng)將實(shí)景和搭景相結(jié)合。

從表演實(shí)踐到理論探討，戲曲藝術(shù)家和電視人正在憑借自己的經(jīng)驗(yàn)和想象，對(duì)戲曲電視劇這一新興的藝術(shù)樣式進(jìn)行摸索、實(shí)踐。其中的困惑與艱辛、創(chuàng)造與喜悅可想而知。

(3)從劇場(chǎng)到家庭——傳統(tǒng)觀劇方式的變化

戲曲是一棵曾經(jīng)枝繁葉茂的千年古樹(shù)，從根本上來(lái)說(shuō)屬于古代藝術(shù)范疇，其內(nèi)容與形式都浸潤(rùn)著古典美的神韻。在傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會(huì)，人們生活節(jié)奏緩慢，有充足的時(shí)間消磨時(shí)光，所以一本戲可以連演幾天。像孔尚任的40出《桃花扇》，全本演出的時(shí)間大概需要一個(gè)星期左右。戲曲節(jié)奏舒緩，娓娓道來(lái)，人們看戲的心情也是悠閑自得的。而今天，生活在高科技信息時(shí)代的人們，瑣務(wù)繁忙，生活節(jié)奏加快，娛樂(lè)方式多元化，欣賞需求傾向于“短平快”，早已失去了古人在月明風(fēng)清、夏蟲(chóng)唧唧中看戲的悠然心境。而且隨著電視機(jī)、影碟機(jī)、家庭影院等各種傳播工具紛紛走進(jìn)尋常百姓家，大眾的娛樂(lè)方式發(fā)生重大的轉(zhuǎn)變。人們不必再花錢(qián)跑路坐在劇院里正襟危坐地看戲，可以躺在家中舒適的沙發(fā)上，愜意地欣賞精彩的電視節(jié)目，不必承受?chē)?yán)冬酷暑的考驗(yàn)，還可以隨時(shí)調(diào)換頻道，不受任何外界的干擾，結(jié)果使越來(lái)越多的觀眾不愿再走進(jìn)劇場(chǎng)、走進(jìn)戲院，使戲曲劇場(chǎng)觀眾大量流失。另外，現(xiàn)代休閑娛樂(lè)方式的豐富也使人們有了更多可供選擇的機(jī)會(huì)，人們已經(jīng)不再把看戲當(dāng)作茶余飯后娛樂(lè)休閑的主要方式。曾經(jīng)車(chē)水馬龍、熱熱鬧鬧的劇場(chǎng)風(fēng)光不再已經(jīng)是不爭(zhēng)的事實(shí)。

而戲曲與電視傳媒的結(jié)合不僅使更多的人了解戲曲藝術(shù)，使戲曲更加貼近時(shí)代，更加生活化，舒緩、清新，也吸引更多的觀眾去劇場(chǎng)，為戲曲提供了維持老觀眾、培養(yǎng)更新一代戲曲愛(ài)好者的可能性，與此同時(shí)也擴(kuò)大了戲曲的影響，保證了票房。然而，相對(duì)傳統(tǒng)的舞臺(tái)戲曲而言，電視戲曲畢竟只是聲光影像而已，演員與觀眾處在不同的時(shí)空，失去了互動(dòng)的劇場(chǎng)效應(yīng)，使戲曲的影響力大大地削弱了。要想領(lǐng)略戲曲藝術(shù)妙處難與君說(shuō)的獨(dú)特魅力，還是要去劇場(chǎng)。

目前也有劇團(tuán)在努力嘗試恢復(fù)古代演劇方式，回歸傳統(tǒng)。如江蘇省昆劇院的小劇場(chǎng)演出、古戲臺(tái)演出、連續(xù)6小時(shí)的《牡丹亭》演出等，甚至不使用擴(kuò)音設(shè)備，演員憑借過(guò)硬的基本功征服觀眾，已經(jīng)收到了明顯的社會(huì)效益。

由此可見(jiàn)，戲曲在劇場(chǎng)中演出的萎縮是娛樂(lè)方式增多所導(dǎo)致；電視傳播戲曲多數(shù)情況下會(huì)促進(jìn)戲曲借助劇場(chǎng)的傳播，二者之間是相輔相成的；戲曲借助電視傳播不會(huì)威脅到其借助劇場(chǎng)的傳播。

綜上所述，隨著電視傳媒的出現(xiàn)，盡管戲曲在傳播方式、藝術(shù)形態(tài)、觀劇方式等方面發(fā)生了革命性的變化，但只要把握好二者之間的關(guān)系，吸收和融合彼此的藝術(shù)特點(diǎn)，將會(huì)開(kāi)辟戲曲與電視互利雙贏的局面。

三、戲曲電視劇對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)風(fēng)格的沖擊

中國(guó)戲曲是一門(mén)十分古老的藝術(shù)，它與古希臘戲劇、印度梵劇一起被譽(yù)為世界上最古老的戲劇，是最能體現(xiàn)我國(guó)傳統(tǒng)文化精華和審美情趣的一種藝術(shù)。蘇東坡詩(shī)曰：“欲令詩(shī)語(yǔ)妙，無(wú)厭空且靜。靜故了群動(dòng)，空故納萬(wàn)境。”戲曲藝術(shù)的本體特色就充分體現(xiàn)出這種空靈的意境。英國(guó)當(dāng)代戲劇導(dǎo)演彼得·布魯克將舞臺(tái)定義為“空的空間”，他說(shuō)：“舞臺(tái)越是搞得真正空蕩無(wú)物，就越是接近于這樣一種舞臺(tái)，其輕便靈活和視野之大，都是電影和電視所望塵莫及的。”中國(guó)戲曲的獨(dú)特之處在于它的程式化、虛擬化和綜合化，它以程式化的虛擬表演反映大千世界，時(shí)空流動(dòng)，是一門(mén)以寫(xiě)意為特征的舞臺(tái)藝術(shù)。用業(yè)內(nèi)人士的話來(lái)說(shuō)就是：戲劇就是一把白扇子，它是寫(xiě)意的，用空白印證每個(gè)人心目中最美的畫(huà)面。戲劇讓你的想象無(wú)限展開(kāi)，有充分的自由空間，極具張力。為什么經(jīng)典折子戲經(jīng)久不衰?就是人們常說(shuō)的看書(shū)看深，看戲看熟，因?yàn)閮?nèi)容是觀眾早就熟悉的，要看的就是演員的不同詮釋?zhuān)@樣才有“嚼頭”。或許這正是戲曲藝術(shù)的魅力所在。

戲曲的虛擬，是戲曲克服舞臺(tái)局限，自由表達(dá)時(shí)空、環(huán)境和意義的重要形式。以昆劇和京劇為例，經(jīng)過(guò)幾百年的蕩滌與沖刷，舞臺(tái)保存下來(lái)的是一桌二椅簡(jiǎn)潔空靈的舞美原則。演員與觀眾達(dá)成一種文化契約，通過(guò)對(duì)舞臺(tái)空間和空間的靈活處理，將舞臺(tái)的局限性巧妙地轉(zhuǎn)化為藝術(shù)的廣闊性。如“一個(gè)圓場(chǎng)百十里”，“一兵一卒，千軍萬(wàn)馬；半時(shí)半刻，十載百年”；手持船槳表示劃船，手拿馬鞭表示騎馬；以手摸路表示天黑，以手前推表示開(kāi)門(mén)，以水旗翻飛表示水戰(zhàn)；以手托腮表示熟睡，以翻筋斗表示痛苦等。虛擬的手法解放了舞臺(tái)，給演員帶來(lái)了藝術(shù)表現(xiàn)的自由，大大開(kāi)拓了表現(xiàn)生活的領(lǐng)域。由于演員富有想象力的表演和觀眾充滿(mǎn)想象力的欣賞，變無(wú)形為有形，使得空蕩蕩的舞臺(tái)容納了整個(gè)世界，從而達(dá)到天人合一、“言有盡而意無(wú)窮”的境界。

而電視是諸藝術(shù)中直接訴諸視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)，自由地顯示四維空間，具有四個(gè)向度的動(dòng)態(tài)造型藝術(shù)。它是寫(xiě)實(shí)的，它以真實(shí)的聲音和圖像反映現(xiàn)實(shí)世界，是一門(mén)以寫(xiě)實(shí)為基礎(chǔ)的新興藝術(shù)。

當(dāng)以寫(xiě)意為特征的戲曲與以寫(xiě)實(shí)為特征的電視藝術(shù)結(jié)緣，經(jīng)高度融合而成的戲曲電視劇，又會(huì)產(chǎn)生怎樣的特殊美感，給人們帶來(lái)怎樣的審美愉悅呢?

讓我們來(lái)聽(tīng)聽(tīng)?wèi)蚯輪T對(duì)演出舞臺(tái)劇與戲曲電視劇的不同感受吧。在大型多媒體越劇《柳毅傳書(shū)》中飾龍女的國(guó)家一級(jí)演員、“梅花獎(jiǎng)”得主、越劇袁(雪芬)派傳人、南京市文聯(lián)副主席陶琪女士告訴筆者：二者最大的不同在于舞臺(tái)劇是完全按照舞臺(tái)藝術(shù)的規(guī)范表演的，一招一式，有板有眼，情緒連貫，便于演員發(fā)揮；而戲曲電視劇則跳進(jìn)跳出，感情跳動(dòng)很大，缺乏連貫性，不利于演員的表演。有時(shí)同樣的一個(gè)場(chǎng)景，剛拍完歡樂(lè)的場(chǎng)面，下一個(gè)立刻要轉(zhuǎn)換成另外一個(gè)悲傷的場(chǎng)景，演員情緒上難于調(diào)整，不容易出彩。而劇場(chǎng)演出，是演員面對(duì)活生生的觀眾，有種共哭共笑、同呼吸共命運(yùn)的共鳴，感覺(jué)更利于聚氣，作為演員更容易投入并充分釋放自己的情感，這是影視方式難于做到的，所以許多戲劇或話劇演員出身的影視明星還是十分留戀舞臺(tái)。當(dāng)然戲曲電視也有獨(dú)到魅力，比如兩位演員的眼神交流，在舞臺(tái)上離觀眾席很遠(yuǎn)，只要程式化地表演出來(lái)就可以，要求不是太高，而在鏡頭前就不同了，導(dǎo)演要求兩位演員的頭部靠近、靠近、再靠近，對(duì)演員的表演要求更加細(xì)膩、傳神。她總結(jié)說(shuō)，從演員的表演來(lái)看，戲曲表演的特點(diǎn)是夸張、程式化、虛擬化，由外而內(nèi)，而嫁接了影視表演的生活化特點(diǎn)后，既由外而內(nèi)，又由內(nèi)而外，更加細(xì)膩和通俗易懂。

因此，我們既要珍視傳統(tǒng)戲曲的舞美元素，又要適當(dāng)運(yùn)用現(xiàn)代技術(shù)來(lái)重塑戲曲舞臺(tái)，只有這樣，才能把分屬于現(xiàn)代與傳統(tǒng)、寫(xiě)實(shí)與寫(xiě)意的兩種藝術(shù)綜合為一個(gè)有機(jī)的整體，產(chǎn)生意想不到的新的藝術(shù)風(fēng)格。

下面再以四大古典名劇中的《牡丹亭》和《桃花扇》的傳播為例，來(lái)進(jìn)一步探討戲曲電視劇對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)風(fēng)格的沖擊以及推陳出新對(duì)傳承戲曲傳統(tǒng)的意義。

《牡丹亭》作為湯顯祖“臨川四夢(mèng)”系列中最為杰出的作品，一問(wèn)世就在舞臺(tái)上長(zhǎng)演不衰，各劇種競(jìng)相改編。《游園驚夢(mèng)》、《拾畫(huà)叫畫(huà)》等昆曲名段更是深入人心。近年來(lái)，隨著白先勇和蘇州昆劇院合作的青春版昆劇《牡丹亭》的推廣演出，杜麗娘和柳夢(mèng)梅穿越時(shí)空的愛(ài)情故事又成為新時(shí)代中國(guó)愛(ài)情的經(jīng)典。2009年5月17日晚7時(shí)至18日凌晨1時(shí)，為紀(jì)念聯(lián)合國(guó)宣布昆曲為世界口頭和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)8周年，江蘇省昆劇院隆重推出12出折子戲《牡丹亭》，創(chuàng)造了6小時(shí)連續(xù)演出的嶄新記錄。為打出昆曲這張南京旅游文化的名片，他們還在位于南京熙南里的古戲臺(tái)推出南京版多媒體昆劇《牡丹亭》。

昆曲作為中國(guó)傳統(tǒng)戲曲中最古老的劇種之一，是中國(guó)戲曲藝術(shù)的集大成者，被稱(chēng)為“百戲之祖，百戲之師”。由于與現(xiàn)代生活節(jié)奏不相適應(yīng)和曲高和寡等因素，昆曲不時(shí)要面對(duì)觀眾流失、傳統(tǒng)劇目失傳、演員后繼無(wú)人等問(wèn)題。昆曲是活的舞臺(tái)藝術(shù)，必須在傳承中才能得到保護(hù)，而傳承就必然要有所創(chuàng)造和變化，它與博物館藝術(shù)有完全不同的性質(zhì)。江蘇省昆劇院和蘇州昆劇院的探索營(yíng)造了新的時(shí)尚元素，為昆曲培養(yǎng)了一批年輕觀眾，為同行提供了可資借鑒的成功經(jīng)驗(yàn)。

除昆曲外，《牡丹亭》還相繼出現(xiàn)了芭蕾舞版、舞劇版和越劇版等。2008年12月15日，一部高清版越劇電視連續(xù)劇《牡丹亭還魂記》又在昆劇的發(fā)源地千燈古鎮(zhèn)開(kāi)機(jī)。該劇是在青春版《牡丹亭》的基礎(chǔ)上，吸取了昆曲和現(xiàn)代話劇的精髓，將之融化在越劇表演中，運(yùn)用最新科技手段展現(xiàn)經(jīng)典作品。據(jù)導(dǎo)演陶海介紹：“《還魂記》將主要采用虛實(shí)景相結(jié)合的方式拍攝，即在原有搭棚拍攝的基礎(chǔ)上，還在千燈鎮(zhèn)進(jìn)行外景實(shí)拍，力圖以現(xiàn)代影視技術(shù)為越劇藝術(shù)增色添彩。”“我們不能破壞戲曲，但也要做出創(chuàng)新的嘗試，吸引更多的人來(lái)看越劇。”

上世紀(jì)，《桃花扇》也曾被不同的藝術(shù)形式改編呈現(xiàn)，包括京劇、話劇、電影、楚劇、桂劇、越劇、湘劇、閩劇、北昆、南昆、黃梅戲電視劇等11個(gè)版本，傳播甚廣。2009年6月中央戲劇學(xué)院表演系的同學(xué)們又把話劇《桃花扇》作為壓軸大戲隆重上演。十幾種不同版本的《桃花扇》大多按照不同時(shí)代的觀眾欣賞習(xí)慣進(jìn)行了修改。如歐陽(yáng)予倩先生的電影將侯方域?qū)懗梢粋€(gè)缺乏文人骨氣的投降派，是為了配合中國(guó)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的形勢(shì)喚醒國(guó)人奮起抗?fàn)帲鹊取?/p>

《桃花扇》是清初孔尚任歷時(shí)十余年，三易其稿完成的巨作。因?yàn)樵械娜宋锉姸啵楣?jié)曲折，規(guī)模浩大，舞臺(tái)呈現(xiàn)非常困難。江蘇省昆劇院把全劇40出刪減成6出3個(gè)多小時(shí)，找到了目前所有散落在民間的曲譜，由話劇導(dǎo)演田沁鑫導(dǎo)演，使孔尚任的杰作以新的時(shí)空觀念出現(xiàn)在今天觀眾的面前。臺(tái)灣著名詩(shī)人余光中說(shuō)：“我覺(jué)得這出戲像一碗很濃的牛肉湯”。

著名學(xué)者王季思在談到由王冠亞改編、胡連翠導(dǎo)演的黃梅戲音樂(lè)電視劇《桃花扇》時(shí)說(shuō)：它充分利用話劇的表現(xiàn)手法，排除了傳統(tǒng)戲曲在舞臺(tái)演出時(shí)的程式化，使人物的化妝、表情逼真地展現(xiàn)在電視觀眾面前。它充分利用現(xiàn)代影視藝術(shù)的多層次多角度的鏡頭，克服了舊時(shí)舞臺(tái)藝術(shù)上空間、時(shí)間的限制。例如侯朝宗北上從軍，在黃河邊對(duì)著滔滔河水懷念香君，香君也在媚香樓對(duì)著半痕殘?jiān)滤寄詈畛冢欣梅指罱M合畫(huà)面，讓他們同時(shí)出現(xiàn)在畫(huà)面上一唱一和，越來(lái)越近，就有效地把黃梅戲擅長(zhǎng)對(duì)唱抒情的特點(diǎn)和現(xiàn)代影視藝術(shù)較好地結(jié)合起來(lái)。它補(bǔ)充了一些必不可少的鋪墊，使人物情節(jié)的變化發(fā)展更加合情合理。如“卻奩”一場(chǎng)，通過(guò)柳敬亭的說(shuō)書(shū)，表現(xiàn)阮大鋮在孔廟被打的場(chǎng)面，使李香君坐立不安，終于上樓扯下頭飾，撕下新娘裝，較原著更加動(dòng)人。

由兩部古典名劇在傳承基礎(chǔ)上的改編和影視化表現(xiàn)的實(shí)踐過(guò)程，我們可以發(fā)現(xiàn)，戲曲的虛擬、寫(xiě)意、程式化，與電視劇的具象、寫(xiě)實(shí)、生活化，這兩種藝術(shù)之間的矛盾并非水火不容，戲曲電視劇就是二者的有機(jī)結(jié)合。傳統(tǒng)戲曲只有在不斷的自我完善和審慎創(chuàng)新中，在保持自身魅力的同時(shí)，努力適應(yīng)現(xiàn)代人的審美習(xí)慣，才能永葆藝術(shù)的青春。

前不久，由黃梅戲藝術(shù)家馬蘭演出的音樂(lè)劇《長(zhǎng)河》，在這部被余秋雨稱(chēng)為“一群藝術(shù)頑童的‘跨界’試驗(yàn)”的“中國(guó)的地方戲曲”和“國(guó)際流行的RAP”的結(jié)合的所謂中國(guó)音樂(lè)劇中，幾乎找不到黃梅戲的神韻。對(duì)如此完全影視化和西化的戲劇改編，許多藝術(shù)家是不贊成的，筆者也堅(jiān)信，任何藝術(shù)形式的變革都不能違背其藝術(shù)規(guī)律，凡不按照藝術(shù)規(guī)律進(jìn)行的所謂變革，以犧牲戲曲自身特點(diǎn)為代價(jià)的妥協(xié)與折中都注定是要失敗的。

縱觀電視與戲曲傳播的歷史和二者在傳播中彼此發(fā)生的關(guān)聯(lián)和變化，以及當(dāng)前所遇到的一些矛盾和問(wèn)題，筆者擬從以下幾方面提出對(duì)策。

首先，劇目創(chuàng)新是戲曲振興的前提條件，而實(shí)現(xiàn)劇目創(chuàng)新的關(guān)鍵就是要?jiǎng)?chuàng)作出適合當(dāng)代人審美習(xí)慣的好劇本。其次，對(duì)優(yōu)秀的戲曲資源、電視資源加以整合和開(kāi)發(fā)。發(fā)揮電視傳播的強(qiáng)大優(yōu)勢(shì)，發(fā)掘戲曲新人，將競(jìng)技性、觀賞性和知識(shí)性有機(jī)結(jié)合，走出一條戲曲文化與電視藝術(shù)的交融之路。第三，增強(qiáng)受眾意識(shí)，強(qiáng)化目標(biāo)受眾定位，在傳播理念上把保持老觀眾和培養(yǎng)新觀眾雙頭并重。第四，進(jìn)一步強(qiáng)化品牌建設(shè)，以此來(lái)提升傳播藝術(shù)水平和實(shí)效，擴(kuò)大戲曲節(jié)目的競(jìng)爭(zhēng)力、影響力，帶動(dòng)戲曲生存環(huán)境的改善。第五，造勢(shì)，引導(dǎo)時(shí)尚潮流。按照法國(guó)思想家讓·鮑德里亞的消費(fèi)社會(huì)文化理論來(lái)分析，自20世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)人的大眾價(jià)值取向發(fā)生巨大變動(dòng)，整個(gè)社會(huì)步入了一個(gè)空前的大眾娛樂(lè)時(shí)代，戲曲成為文化消費(fèi)的青睞品。要提高觀眾對(duì)戲曲節(jié)目的收視率，必須在節(jié)目的互動(dòng)性、多樣性、娛樂(lè)性、趣味性和博彩性上下工夫。第六，找準(zhǔn)新聞亮點(diǎn)，獲得傳媒青睞，通過(guò)傳媒這個(gè)窗口和平臺(tái)，吸引更多觀眾走進(jìn)劇場(chǎng)，面對(duì)面地欣賞演員的手、眼、身、法、步，現(xiàn)場(chǎng)感受戲曲藝術(shù)的魅力和深厚的歷史積淀。

當(dāng)傳統(tǒng)與現(xiàn)代邂逅，當(dāng)戲曲遭遇電視，前者不應(yīng)被動(dòng)、哀嘆，更不能盲目陶醉與樂(lè)觀，而應(yīng)冷靜客觀地找準(zhǔn)戲曲在當(dāng)今社會(huì)文化生活中的位置，積極調(diào)整思路(如中國(guó)傳媒大學(xué)周華斌教授的“大戲劇”觀就是一種能使戲曲立于不敗之地的開(kāi)闊的思路)，做出建設(shè)性的努力，充分利用后者擴(kuò)大影響，彼此互動(dòng)。傳統(tǒng)與現(xiàn)代，戲曲與電視并不矛盾，你中有我，我中有你，戲曲藝術(shù)應(yīng)充分吸納各種藝術(shù)的養(yǎng)分，既保留劇種特點(diǎn)，又融入時(shí)代因素，讓大眾喜聞樂(lè)見(jiàn)。

中國(guó)戲曲是一門(mén)古老的傳統(tǒng)藝術(shù)，它具有震撼人心的藝術(shù)魅力；電視是當(dāng)今世界先進(jìn)的傳播媒體，它的影響已經(jīng)滲透到千家萬(wàn)戶(hù)。戲曲與電視的結(jié)合為彼此的發(fā)展增強(qiáng)了活力，展示了光明的前景。只要雙方從自身的藝術(shù)規(guī)律出發(fā)，逐步找到融合過(guò)程中的規(guī)律性問(wèn)題，從而探索出一條新路，一定會(huì)讓?xiě)蚯@朵民族之花在世界藝苑中開(kāi)放得更加鮮艷奪目。