民俗學與中國戲曲研究

[摘要]戲曲民俗研究或民俗戲曲研究作為跨學科的產物，是戲曲研究者和民俗研究者共同關注的；就研究對象言，戲曲民俗研究既是從民俗文化角度深入研究戲曲藝術，又是從戲曲藝術角度深入考察民俗文化；從研究路向看，戲曲民俗研究既可是戲曲學者借助民俗角度研究戲曲，也可是民俗學者借助戲曲角度研究民俗，還可是戲曲和民俗雙管齊下的整體性研究。不僅如此，今天我們提倡從民俗角度研究戲曲，對于拓展戲曲研究的學科視野，豐富戲曲研究的學術內涵，尤其具有重要的現實意義。

[關鍵詞]戲劇學；民俗學；中國文化

[中圖分類號]I207.3 [文獻標識碼]A [文章編號]1671－511X(2011)02－0114－06

“戲是在民間產生，在民間演唱的。”當年焦菊隱先生談到傳統戲曲時曾有此言。整體上講，“俗”乃中華戲曲的本性所在，活躍在市井鄉村的它是更具民間氣息的藝術，前人即指出：“傳奇不比文章，文章做與讀書人看，故不怪其深；戲文做與讀書人與不讀書人同看，又與不讀書之婦女小兒同看，故貴淺不貴深。”(《閑情偶寄-詞曲部》)由于“俗”，在中國古代，跟向來被奉為“經國之大業”的詩文相比，戲曲往往是被放逐在主流視野之外的邊緣化藝術，王國維談及“一代之文學”元曲即云：“獨元人之曲，為時既近，托體稍卑，故兩朝史志與《四庫》集部，均不著于錄；后世儒碩，皆鄙棄不復道”(《宋元戲曲考·自序》)。回望歷史，戲曲這種邊緣化藝術，長期以來入不了正史，被視為“邪宗”(魯迅語)，它起自民間也主要流行在民間，是“下里巴人”喜愛的對象，有鮮明的俗文化色彩，跟民眾世俗生活結下了不解之緣。因此，以跨學科理念從民俗學(Folklore)角度研究中華戲曲，乃理所當然。

民俗即是民眾的風俗習慣。民俗作為人們日常生活中靠口頭和行為傳承的文化模式，是一個民族或一個國家、一個地區的民眾共同創造和共同實行的。這種風俗習慣和行為模式，要以某時某地某人的方式追溯其源頭和確指其開端往往很難，它產生于社會人群的共同需要，是在民眾的日常生活中漸漸形成的，為大家所公認并遵守，用鐘敬文先生的話來說，它具有“集體的、類型的、繼承的和傳布的”特點。作為融合文學、音樂、舞蹈、雜技、美術等多種因素于一體的綜合性藝術，“以歌舞演故事”的中華戲曲不僅僅屬于文學(屬于文學的只是劇本，也就是編、導、演中的編劇這一部分)，它是以活生生的場上扮演為中心的藝術樣式。從根本上講，戲曲自古以來就跟大眾的娛樂、節慶、信仰、祭祀等民俗活動有多維度的內在關聯，甚至其本身即是民俗活動的組成部分，或者說它本身就是一種民俗活動。2008年10月，國家舞臺藝術精品展演在成都拉開帷幕，來自陜西的話劇《郭雙印連他鄉黨》中穿插的濃縮的秦腔片段，就是作為三秦大地獨特的民俗元素來呈現的。民俗學領域從來都為民間戲曲留有一席之地。在華夏，以“二小”(小生、小旦或小旦、小丑)或“三小”(小生、小旦、小丑)見長的民間戲曲覆蓋面廣，遍及全國90％以上的鄉村城鎮，它們扎根民眾生活，與各地的歷史、地理、語言、風俗和文化相結合，體現出鮮明的民族特點和深厚的地方傳統。各地民間戲曲有其演出時間、地點及演出習俗，如浙江寧波，春節演年規戲，五月演關帝戲，六月演酬神戲(老郎神誕)，七月演焰口戲(盂蘭盆會)，九月演安神戲、元紅戲、出洋戲、回羊戲，十月、十一月演冬至戲、祖師廟壽戲、廟會戲，十二月各班回城，演年腳戲，等等。縱觀中華文化史，戲曲藝術從起源到發展、從文本到表演、從生存到傳播，無不跟各種民俗事象有千絲萬縷的聯系。諸如秧歌戲、采茶戲、花燈戲、道情戲、花鼓戲、二人傳等民間小戲自不待言，即使是與之相對的主流化或文人化的戲曲形態，也依然難以割斷跟民俗文化的瓜葛。凡此種種，都需要我們借助民俗學眼光、運用民俗學知識及方法去考察和研究。

從1846年英國學者威廉·湯姆斯(W·J·Thoms)創立“民俗學”(folklore，民眾知識、民眾學問)這學科名稱以來，迄今已有160多年歷史。該名稱是他用撒克遜語兩個詞folk和lore合成的，意為“民眾的知識”或“民間的智能”(the lore of thefolk)，作為學科名稱可譯為“關于民眾知識的科學”。今天，民俗學不但在世界上許多國家得到發展，而且成為越來越多人關注的“顯學”，尤其成為當代中國人文科學一個重要的學術增長點。誠然，就“民”的范疇而言，在“folklore”術語創建之初，“被忽略的風俗習慣”、“正在消失的傳說”以及“片斷的歌謠”等等是其特別留心的對象，民俗學研究也再三提醒我們要多多關注非主流的底層民間、亞文化群體(主流文化對此層面向來少有關注乃至壓制排斥)，因為，“民族性保存在下層人民里面最多”。美國芝加哥大學人類學教授雷德菲爾德(Robert Red－field)1956年在《鄉民社會與文化》中，曾提出較復雜文明中存在“大傳統”(great tradition)和“小傳統”(little tradition)的觀點，“所謂‘大傳統’，是指‘一個文明中，那些內省的少數人的傳統’，即指以都市為中心、以紳士階層和政府為發明者和支撐力量的文化；所謂‘小傳統’，則是指‘那些非內省的多數人的傳統’，即指的是鄉民社會中一般的民眾尤其是農民的文化。”余英時借此概念討論了中國傳統文化以及中國傳統社會的上、下互動，他指出：“大體說來，大傳統或精英文化是屬于上層知識階級的，而小傳統或通俗文化是沒有受過正式教育的一般人民。”盡管民俗學興起旨在提醒人們對向來被忽視的“小傳統”要多加關注，但這并不等于說它只是把目光盯在下層或中下層的生活與文化上。

隨著學科發展，人們的認識不斷深化。按照美國民俗學家阿蘭·鄧迪斯(Alan Dundes)的觀點，“folk”可以用來指人類社會任何群體，為此他提出了“folk groups”(社會群體)的概念，在他看來，“民俗學中的民可以是任何一個由兩個或兩個以上的人組成的具有某種共同點的社會群體，而且這一社會群體必須具有一種共同的文化傳統。”當代民俗學的理念是以“生活世界”為研究對象的，因為廣闊的生活世界即是民俗處處有見的世界，在其學科視野中，“民俗之‘民’可以指任何群體、任何人。普通人民是民俗之‘民’，專家、專業人士是也是民俗之‘民’。巨商富賈、高官顯貴、大賢大哲都是‘民’，因為他們都有自己的生活世界，盡管他們有時超越了生活世界。不過，生活世界畢竟是他們基本的世界，民俗畢竟構成了他們的基本生活。這樣來理解‘民’，我們看到，任何人都是‘民’，并且都是充分意義上的‘民’。”也就是說，“民”在今天的民俗學視野中乃是指全民。當然，“民”作為群體存在，可以根據不同標尺區分不同類型：以職業為準，有工、農、兵、學、商；以民族為準，有漢、藏、滿、蒙、回、苗等族群；以社會階層為準，有貴族、官員、士人、百姓；以行政區劃為準，有不同地區、不同國家的人；以戲劇興趣愛好為準，有京劇票友、秦腔戲迷、川劇玩友、越劇粉絲……不管怎樣，我們務必清醒，盡管“民”可以有分層和分群，盡管除去上層和官方而在“民”中占據絕大部分比例的是廣大中下層民眾，但是，對民俗之“民”仍切忌作先入為主的偏狹理解。昔日，在本土意識形態領域中階級斗爭“年年講，月月講，天天講”的非常年代，這“民”就曾被人為地狹窄定位在跟統治階層相對的“勞動人民”上，以致限制了我們進行民俗研究的學術視野。

與之同理，對民俗之“俗”，也當以開放的目光審視和定位。盡管當年湯姆斯在給《雅典娜神廟》雜志的信中提及“folklore”時，主張以此概念來取代英格蘭通稱的“民間古俗”，但其涉及的仍是古老年代的風俗、習慣、儀典、迷信、歌謠、寓言等，認為民俗學的任務在于搶救和研究這些古俗。中國歷史上，向來有“禮失而求諸野”之說，江紹原先生談到“禮與俗”時指出：“研究者應該把禮俗的界限打破，是我們近來的主張。……古俗有一部分見于著錄，因而得了古禮的美稱，成為后人嘆賞、保存的對象。然沒有這樣幸運，久已湮沒無聞的古俗，正不知有凡幾，雖則這一部分古俗中應又有一部分至今尚以某種形式流傳于民眾間。故不但古禮與古俗不可分為兩事，即古禮俗與今禮俗，亦不應認為互不相干的兩個研究區域。”他很贊成前人關于“禮俗不可分為兩事，亦不必分士庶”、“制而用之謂之禮，習而安之謂之俗”的觀點。其實，從文獻記載看，古人未必將禮、俗強行分離，如《荊楚歲時記》載：“魏議郎董勛云：今正、臘旦，門前作煙火、桃人，絞索松柏，殺雞著門戶逐疫，禮也。”明明說的是正臘月民間避邪逐疫的風俗，卻言之以“禮”，可見禮、俗實不分家。事實上，古之“三禮”(《周禮》、《儀禮》、《禮記》)，作為上古社會人們禮俗生活的記錄，其中有不少禮儀一直存活在華夏民間，為后世民眾所一代一代傳承，并且投射在“人生如戲劇，戲劇如人生”的傳統戲曲舞臺上。從學科發展看，隨著人們對學科對象及范圍的認識步步深化，民俗學概念經歷了從狹到廣的演進，“狹義的民俗學概念大約有四種不同的意見：第一種認為民俗學只對遠古遺留下來的信仰、風俗和傳統加以研究；第二種認為民俗學僅以研究文明民族的民間生活為限；第三種認為民俗學只研究民間生活中的儀式、祭祀和禁忌；第四種認為民俗學只以民間口頭文學為研究對象。”如今，國際民俗學界已逐漸擺脫早期各執一端的偏狹，走向涵蓋前述諸方面的廣義研究。

歸根結底，“所謂‘民’，不是指古人、野蠻人、文字社會里的文盲和半文盲，而是指社會中任何普通一員；所謂‘俗’，不是指古俗、奇風異俗，而是指社會中一切相沿成習的行為模式和模式化行為。”以春節、端午、中秋這些中國傳統節日為例，古人過，今人也過；民間百姓過，文人士子過，宮中皇帝也過。當然，由于經濟地位懸殊和物質要求不同，各個階層的人過節的具體內容會千差萬別，但是，就節日的時間以及人們所遵守的種種觀念、規矩和儀式而言，至少在漢族地區(也包括有的少數民族)是古今傳承、八方皆同的。如大年三十，有錢人燈紅酒綠，無錢者粗茶淡飯，但在格外看重血緣親情關系的國人意識中，一家人老老少少聚在一起，守歲祈福，團圓飯總是要吃上一頓的。又如逛廟會，看大戲，從南到北，從城市到鄉村，也是日常生活中吸引四面八方，匯聚三教九流，各色人等都會興致勃勃參與的民俗活動。總之，有人群的地方就有風俗存在，以之為研究對象的民俗學不單單是面向古代歷史、古代文獻的學科，也不單單是面向邊緣人群、下層生活的學科，它“不僅以古老的風俗習慣為對象，而且以發生變異的當代新風習為研究對象”，它在研究視野上實際是兼攝古今、貫通上中下各階層的“民俗生活”的學科；不僅如此，由于對活生生的田野對象的看重，民俗學實際上又是一門頗具現代意義的人文社會科學。換言之，民俗學研究的是一個族群或社會世代傳承的民俗文化，也就是包括史前時代、有史時代以至現今時代的具有歷史傳承脈絡的民族民間文化。明白以上問題，對于我們從民俗學角度切入戲曲研究很重要，因為事實表明，中華戲曲正是既誕生在古代又存活于現代、既廣泛流行在下層百姓中又時不時得到上層社會賞玩的東方傳統藝術。

從民俗角度研究本土戲劇，非自今日始。近世在戲曲史論研究上有開山之功的王國維在《宋元戲曲考》首章論述“上古至五代之戲劇”時，就從古代巫覡文化角度追溯戲曲的發生，提出“后世之戲劇，當自巫、優二者出”，“巫以樂神，優以樂人；巫以歌舞為主，優以調謔為主；巫以女為之，而優以男為之”。巫是溝通神、人的中介，當其進入迷狂狀態而以神之代言者的形象出現時，當其以象征性的歌舞形式作儀式化巫術表演時，從中不正是可以看到后世戲劇中以演員裝扮角色的情形么。王國維引及前人“八蠟為三代之戲禮”的說法，原話為：“八蠟，三代之戲禮也。歲終聚戲，此人情之所不免也，因附以禮義，亦日不徒戲而已矣。祭必有尸，無尸曰奠，始死之奠與釋奠是也。今蠟謂之祭，蓋有尸也。貓虎之尸，誰當為之?置鹿與女，誰當為之?非倡優而誰?葛帶榛杖，以喪老物，黃冠草笠，以奠野服，皆戲之道也。子貢觀蠟而不悅，孔子譬之曰：‘一弛一張，文武之道。’蓋為是也。”(《東坡志林》卷三)東坡此語，肯定了戲劇有調節人們生活的作用，尤其是從化裝表演角度提出蠟祭即古之戲劇，這觀點值得注意。“蠟”指年終慶豐收祭百神(報答一年來眾神賜福助佑之功)的儀式活動，也就是舊年將盡的十二月(臘月)的臘祭，這不但在庶民眼中很重要，而且是連天子也要出場主持的隆重典禮。“天子大蠟八”(《禮記·郊特牲》)，蠟祭之所以被視為跟戲劇起源有關，蓋在祭儀過程中有貓、虎、鹿等神靈的角色扮演，還要使用土鼓、蕢桴、葦籥等樂器(見《禮記·明堂位》、《周禮·春官·龠章》)，其中含有原始戲劇的元素。蠟祭所祀乃跟農事有關的多種神靈，伴隨著歌舞活動，每逢此時人們盡情歡娛，“一國之人皆若狂”(《禮記·雜記下》)。

戲劇跟原始宗教和儀式活動有密切聯系，就參與的群體性言，“戲劇，特別明顯地與儀式相似，因為文學中的戲劇，像宗教的儀式一樣，主要是一種社會的團體的表演”。從發生學角度看，希臘戲劇濫觴于酒神祭儀中的歌舞，這為眾所周知。中國文化史上，包括各種禮儀的“禮”源于宗廟祭祀活動，其儀式過程中也包含著不少戲劇扮演因素，學界對此多有指說。當年，在王國維撰寫《宋元戲曲考》之前，劉師培在《舞法起源于祀神考》與《原戲》中就曾提到“演劇酬神”、“賽會酬神”以及“儺雖古禮，然近于戲”等。學界結合宗教、祭禮、儀式等民俗考察戲曲的，不乏其人。又有學者從上古巫歌(聞一多)、外來宗教(許地山)、傀儡戲(孫楷第)等角度考察戲曲，其中體現的民俗學眼光也值得注意。如聞一多的《(九歌)古歌舞劇懸解》，對楚辭名篇的讀解就別具心得，給人啟迪。董每戡的《中國戲劇簡史》(1949)在分析中國戲劇從巫舞到戲曲乃至話劇的演變歷程時，運用了民俗學、文化人類學等方法；任二北的《唐戲弄》(1984)，也以扎實的文獻功夫鉤輯梳理出諸多關涉戲曲的民俗文化資料。

日本學者田仲一成的研究成果，為行中人所注意。他的《中國戲劇史》(云貴彬等譯，北京廣播學院出版社，2003)等立足田野材料，從鄉鎮儺戲和祭祀切入，就“鄉村祭祀”、“宗族祭祀”和“市場環境”論述了中國戲劇的起源及發展。他主張中國戲劇同世界各國戲劇一樣是從鄉村祭祀產生出來，這種普同性觀點是否成立在學術上可以再加討論，但他提出的問題以及注重田野的方法是可供參考的。田仲一成還撰有《明清的戲曲——江南宗族社會的表象》(2000)，其用力點依然在對農村祭祀演劇的考察和研究。關于田仲氏的研究，有論者指出：“戰后，日本學者田仲一成先生獨辟蹊徑，將傳統的中國戲曲作家作品研究納入了社會學的領域。自六十年代以來，田仲氏就開始關注中國宗族和祭祀戲劇的關系。三十多年來，發表了一系列論文與專著，指出戲劇起源于祭祀、起源于祭祀禮儀是世界戲劇史的一個共同的規律，從而確立了以農村祭祀為母體的中國戲劇發生一元論，可謂別出機杼。以此為出發點，田仲氏從剖析祭祀組織的機構(即地方戲劇的組織機構)人手重新構建了一部中國演劇史。”這位異邦學者對中國演劇變遷史的考察，乃是將目光投向了地方演劇機構的組織方式及各種支配力量的消長，其中涉及社會民俗方面的村社與村社、宗族與宗族、村社或宗族與地方行政機構之間的關系，以及跟村社發生密切關系的各色人等。

“田仲氏指出，中國的地方演劇依據支配的不同力量可分為三種形態：地緣——血緣——職業；依演劇的不同場所來劃分，則為：鄉村祭祀——宗族——市場地。具體說來，這一地方演劇形態的演變是可以這樣來敘述的：地緣演劇——IA(市場村落的聯合演戲)、IB(共同體村落的聯合演戲)、IC(村落共同體的演戲)；血緣演劇——IIA(宗族聯合演戲)、IIB(家庭集團的演戲)、IIC(家長私宴的演戲)。其中，支撐著中國地方社會及地方演劇的地緣集團、血緣集團，基本是借公共體之名而由大地主私人通過宗族關系加以支配的機構。這樣，地緣系的演劇與血緣系的演劇便常常出現重合的因素，諸如冤魂祭祀種種的演劇內容也逐漸增添了忠孝節義的內涵。隨著經濟形態的變遷，宗族支配勢力由強趨弱，于地緣集團演劇中分化出兩支，一支是大地主支配勢力讓位于商人階層，形成IIIA型演劇；一支是大地主支配勢力讓位于中小地主與貧民(IIIB)。而血緣演劇中，宗族支配力量最為薄弱的家庭私宴型，逐漸成為文人雅集的場所(IIIC)。隨著市場地演劇的壯大，演劇的內容也相應逐漸脫離祭祀禮儀的內容，并向雅俗兩極分化，前者(IIIC)以風情類(新傳奇)、仙佛類(神仙劇)為主，后者IIIA以風情類(淫戲)為主，IIIB以豪俠類(造反武劇)、仙佛類(神怪類)為主。自明初《太和正音譜》以來的傳統戲曲分類法，在此獲得了全新的解釋。”將明清演劇文獻資料和地方演劇實地考察結合起來，相互印證闡發，此乃田仲氏的治學之道。

“民俗”一詞老早就見于古代中國文獻(如《禮記·緇衣》有“故君民者，章好以示民俗”)，但“民俗學”作為學科名詞正式出現一般認為是在1922年北京大學《歌謠》周刊的《發刊詞》上。1920年北京大學歌謠研究會成立，吹響了我國現代民俗學研究的號角，學人們開始自覺運用民俗學視角來考察中國文化和文學，其中不乏論及戲曲者。如，周作人在《中國戲劇問題的三條路》中指出：“依照田家的習慣，演劇不僅是娛樂，還是一種禮節，每年生活上的特點。”(《東方雜志》21卷1號)謝婉瑩的《元代的戲曲》從政治環境和社會環境兩方面探討元雜劇繁榮的原因，認為“元代的社會，對于戲曲的發達，確有相當的輔助”(《燕京學報》1卷1期)。有如論者指出，這已經是將戲曲和民俗結合起來的嚴謹學術研究了。以20世紀初北大發起歌謠采集為標志的中國現代民俗學，實際上是從民間文學起步的。至于民間文學，可謂既是一種文學現象也是一種重要的民俗文化現象，因而向來是民俗學領域的研究重心之一，如李亦園先生所言，“民俗學的范疇雖也包括許多風俗習慣與民俗文物的研究，但是無論如何民俗學研究的重心，仍然是傳說、神話、諺語、歌謠等‘民俗文學’(Folk literature)的素材，而所謂民俗文學，其實也就是民間文學，其間也許只是字義上運用的差異而已”。不過，盡管民俗學和民間文學在研究上多有重合，但后者更著眼于文藝欣賞等，前者則以整個民眾生活為關注對象，其中異同，也當注意。

“劇者何?戲也。”(李調元《劇話》)從民俗學角度研究戲劇之所以必然，蓋在從某種程度上講，戲劇這種大眾游戲式的娛樂活動，本來亦當歸屬民俗范疇。在《與錢玄同論古史書》中提出“層累地造成的中國古史”說的歷史學家顧頡剛，在其孜孜用力的上古史研究中屢屢涉及神話傳說，他也是一位卓有貢獻的神話學家、民俗學家。1925年在《答李玄伯先生》中，他談到自己研究古史所做的工作即說：“(一)用故事的眼光解釋古史的構成的原因，(二)把古今的神話與傳說為系統的敘述。”不僅如此，在古史研究上不肯輕信盲從而執意辨偽存真的顧先生，還坦言自己從民俗學中直接得到過方法論的啟示。且聽他在《我的研究古史的計畫》中所言：“老實說，我所以敢大膽懷疑古史，實因從前看了二年戲，聚了一年歌謠，得到一點民俗學的意味的緣故。”也就是說，正是現實中活態存在的戲劇、歌謠之類“民俗”使他獲得了看待古史的“一種新的眼光”，正如他在《古史辨》第一冊《自序》中言及自己在京讀書時迷上看戲的經歷時說：“在這戲迷的生活中二年有余，我個人的荒唐和學校課業的成績的惡劣自不消說；萬想不到我竟會在這荒唐的生活中得到一注學問上的收獲。”明確地講，“這注收獲直到了近數年方因辨論古史而明白承受”，也就是“曾從戲劇和歌謠中得到古史研究的方法”。其實，看看當年顧先生主持下的“孟姜女研究”，也就不難明白他誠心誠意講出的這番話。

這位史學家因戲劇、歌謠等民俗“觸機”所獲得的“民俗學的意味”或“學問上的收獲”究竟有哪些呢?有研究者為其作了三點總結：“1，‘變遷的格局’。《自序》中說他在民國二年考取北大‘豫科’之后的兩年多看戲的時期，‘忽然認識了故事的格局，知道故事是會得變遷的，從史書到小說已不知改動了多少，從小說到戲劇又不知改動了多少，甲種戲與乙種戲同樣寫一件故事也不知道有多少點的不同’。2，‘角色的眼光’。戲園中有楹聯寫到：‘堯舜生，湯武凈，五霸七雄丑末耳。’這是指戲曲中的角色不同于人生實相，它是類型化的。《自序》說：‘我們只要用了角色的眼光去看古史中的人物，便可以明白堯舜們和桀紂們所以成了兩極端的品性，做出兩極端的行為的緣故，也就可以領略他們所受的頌譽和詆毀的積累的層次。’他于1924年所撰《紂惡七十事的發生次第》，就是以‘角色的眼光’分析古史的范例。3，‘無稽的法則’。《自序》中說這些戲劇故事‘雖是無稽之談，原也有它的無稽的法則’。這些法則，他隨意列舉的有：‘作者的預期’、‘無意的訛變’、‘形式的限制’、‘點綴的過分’、‘來歷的異統’等等。”值得注意的是，“看戲”不但有助于顧頡剛的史學成就，也促成了他平等看待民間文藝的學術理念，如其《自序》所言，“要是我到北京后不看兩年戲，我也不會對于民間的傳說得到一個大體的領略。”我們知道，起初顧頡剛是以“讀書人家”、“世家子弟”自命的，對市井間說書唱曲之類頗為不屑，正是到了京城，成了戲迷，才使他“抑制住了讀書人的高傲去和民眾思想接近”，改變了他對民間文藝的態度。這位學者的經歷表明，不但從民俗角度考察戲曲是理所當然的學術課題，而且從戲曲、歌謠等俗文學角度去審視其它學科，也會在治學上別有所得。

從民俗學角度研究中華戲曲，有著相當的學術魅力，是研究者可以多有作為的場域。最近，幾位中、日戲劇研究者之間有場爭論，其中涉及民俗學與中國戲劇研究的話題。日方學者批評那種僅僅從文獻到文獻的戲劇研究路子，肯定了民俗學、人類學的觀念、方法等對中國戲劇研究史的重要意義，這無疑是有道理的。但是，該學者在文章中說中國本身從事“中國學”研究的大學教授們在“在研究方法上基本上集中于文獻，而忽視或回避民俗學、人類學及基層社會的研究”，盡管有觸及昔日學界弊病之處，但由此進而斷言“中國的‘中國學’學者不喜歡人類學”、“拒絕人類學”，認為中國學者不關心國外民俗學、人類學研究的新進展，則未免言重了。因此，在中方學者的回應中，又指出其說法失于客觀，有以偏概全之嫌。

民俗學這門學科在中國登陸已近百年，隨后盡管也經歷周折，但關于民俗學對中國戲劇研究的重要性，本土學人的認識其實在不斷拓展與深化(尤其是新時期以來)，相關著作的推出可以為證。從香港學者何貴初所編《金元文學研究論著目錄》(香港：文星圖書有限公司，2002)中可以看到，所列書目有廖奔《宋元戲曲文物與民俗》(北京：文化藝術出版社，1989)、譚達先《民間文學與元雜劇》(臺北：學生書局，1994)、翁敏華《中國戲劇與民俗》(臺北：學海出版社，1997)、吳晟《瓦舍文化與宋元戲劇》(北京：中國社會科學出版社，2001)以及朱居易《元劇俗語方言例釋》(上海：商務印書館，1956)、徐嘉瑞《金元戲曲方言考》(上海：商務印書館，1948)等等。此外，葉大兵的《中國百戲史話》(1985)、葉濤的《中國京劇習俗》(1994)、常人春和張衛東的《喜慶堂會》(2001)、劉禎的《民間戲劇與戲曲史學論》(2005)、王廷信的《昆曲與民俗文化》(2005)、段明和胡天成的《巴渝民俗戲劇研究》(2006)，還有《民俗與戲劇——首屆川劇學國際研討會論文選集》(1993)、《戲曲·民俗·徽文化論集》(2004)等，亦為行內人所知。2004年出版的《中國戲曲觀眾學》在論述“特殊戲曲的審美”時列出“民俗戲曲審美”，并說：“民俗戲曲從總體上看是戲曲與民俗儀式的統一，而不同的民俗戲曲又有些區別。有的具有很強的儀式性，是儀式戲曲；有的是比較古老的戲曲樣式，是一種過時的戲曲；有的是與現代戲曲樣式接近的戲曲。而觀眾觀賞也是參與儀式的心理與審美心理的統一。”

戲曲是群體性藝術，關注民俗及民俗學，對戲劇研究者是理所當然的。戲劇學以劇本、演員、觀眾、劇場為主要對象，從更廣泛意義上看，諸如戲劇社會學、戲劇民俗學、戲劇心理學、戲劇人類學、戲劇文化學都應涵蓋在戲劇學領域中。筆者所著《元曲索隱》包括“元曲歷史”、“元曲文本”、“元曲語言”、“元曲民俗”四大塊面，書中寫道；“‘追原戲曲之作，實亦古詩之流。……考古者征其事，論世者觀其心，游藝者玩其辭，知音者辨其律。’(王國維《曲錄》)作為‘一代之文學’，洋洋大觀的元曲蘊涵著豐富的宋元時期的民俗信息，甚至可補正史之不足。其中，有茶俗、酒俗、婚俗、禮俗，有節令、游戲、飲食、店鋪；有洋溢著市民情趣的市井生活，有散發出鄉村氣息的民間事象；有中原漢族傳統風尚，有西北少數民族習俗。三教九流，五花八門，豐富多彩又生動活潑的畫卷，對于無論研究元代民俗史還是研究中國民俗史，都有重要價值。”拙著《性別文化學視野中的東方戲曲》(香港：天馬圖書有限公司，2001)、《戲曲文化中的性別研究與原型分析》(臺北：國家出版社，2006)，亦是立足本土，借鑒西方，在戲劇、性別、神話、民俗多維度結合中展開我的藝術人類學研究，其中如“陰陽共體”、“尋找母親”、“蛇／女母題”、“不死的精衛”、“女媧神話與華夏戲曲”、“多維審視中的‘乾旦’文化”、“《桃花女》中婚俗之原型分析”等等均是同行及讀者感興趣的篇章。2006年11月，筆者在四川大學研究生院學術報告廳以《戲曲與民俗》為題做講座，聽眾有200多個碩士生和博士生，他們人人聽得興趣盎然。此外，我為四川大學文學與新聞學院研究生開設的課程“文學人類學專題研究”，也曾以《戲劇和民俗》為題。

作為跨學科的產物，戲曲民俗研究或民俗戲曲研究誕生在戲曲學和民俗學的交叉中，為戲曲研究者和民俗研究者所共同關注。就研究對象言，戲曲民俗研究既是從民俗文化角度深入研究戲曲藝術，又是從戲曲藝術角度深入考察民俗文化；從研究路向看，戲曲民俗研究既可是戲曲學者借助民俗角度去研究戲曲，也可是民俗學者借助戲曲角度去研究民俗，還可是戲曲和民俗雙管齊下的整體性研究。不僅如此，今天我們提倡從民俗角度研究戲曲，對于拓展戲曲研究的學科視野，豐富戲曲研究的學術內涵，尤其具有重要的現實意義。對于戲曲研究來說，將民俗學視角引入戲曲學領域，有助于超越單純的“文本式”研究而走向“全景式”研究，其意義可從歷史和現實兩個維度把握。從歷史維度看，昔日戲曲與民俗密不可分，戲曲民俗研究旨在還原戲曲藝術的原生狀態，有助于我們更全面地認識戲曲的發生與形成、文本與表演等問題；從現實維度看，今天戲曲與民俗的關系在發生變化，戲曲的“草根”精神亦日益失落，戲曲民俗研究旨在反思戲曲藝術的當代生存，有助于我們更深入地思考戲曲的現狀與未來、生存與發展等問題。目前，“戲曲民俗研究”作為研究生培養方向，亦出現在國內高等院校和科研機構，如中國社會科學院和中山大學、山西大學等。展開在戲曲和民俗結合部的這個學術空間，期待著有志者去開掘。當今國內研究生培養，常常聽見有人抱怨畢業論文題目難找，但是，如果你把目光投向這個跨學科領域(或日兩個學科交叉的邊緣地帶)，就會發現，其中可供大家去做的題目不少，關鍵在于你是否靜得下心來，是否能真正從中尋找到治學的樂趣。