基弗藝術話語系統中的符號

[摘要]在基弗藝術眾多的符號中，閣樓系列標志著其個人藝術風格的確立。所呈現的無論是幽閉抑或恢弘的空間，基弗皆賦予閣樓以深刻的內涵與宏大的主題。基弗將閣樓作為對神話、宗教、歷史和文化進行反思的載體，由此將藝術引向遼闊的文化景觀。閣樓系列折射了基弗對二戰后德國文化及歷史的思考，這一主題貫穿于基弗之后的藝術，成為其藝術的重要精神特征。

[關鍵詞]安塞爾姆·基弗；符號；閣樓；反思；象征意義

[中圖分類號]J05 [文獻標識碼]A [文章編號]1671－511X(2011)02－0089－05

德國當代著名藝術家安塞爾姆·基弗(AnselmKiefer，1945－)的作品中有著復雜的圖像符號系統，這些圖像符號在其作品中已經形成了一種自足的藝術話語系統，形成了他自己的“圖像志”。不了解這些符號背后隱藏的歷史文化語境，也就無法理解基弗作品的深刻含義。因為“符號是我們通過對它的認識能知道更多東西的某種東西。”但是，解讀基弗作品中的符號并非易事：首先，基弗作品中特定的圖像符號所具有的象征意義并不是固定的；其次，基弗作品中不同的圖像符號所表達的象征意義有很多交錯重合之處；還有，特定象征符號的“圖像”在基弗作品中常常有一個漫長的變遷軌跡，即特定的象征符號并不是以一成不變的面貌出現在基弗作品中。所有這些非確定性因素使基弗的作品顯得晦澀難懂、神秘玄妙。這也難怪阿拉斯一再用“Laby－rinth(迷宮)”形容基弗的藝術，他說，“基弗并不是唯一創造了個人圖像志的當代藝術家，但他的圖像志所涉及文化的深度和復雜性都使其具有了不同尋常的分量。”因此，沒有對基弗藝術形成的時代背景及其個人精神思想背景的總體把握，孤立地看這些符號難免陷入局部，并無法領會基弗的精神領域探索的深度。

當然，以往對基弗作品中符號的研究也存在闡釋過度的現象。盡管基弗再三強調他的作品開放地面對各種闡釋，但作為研究者不得不厘清各種闡釋與解讀基弗作品之間的關系。當無休止地追究細節成為研究目的時，這不僅僅意味著一種學術冒險，而且這樣的闡釋有可能距離作品本身愈來愈遠。因為基弗也并非在使用符號之前，已經將其所要承載的象征意義完全考慮成熟，符號的意義其實也是在創作過程中，以及創作完成之后被不斷地加以挖掘和闡釋的。基弗對一些符號的選擇并非出于文化觀念上的“蓄謀已久”，而是來自于他的生活經歷，甚至出自于藝術家對材料的敏感。

或許我們可以說基弗作品中的眾多符號其實只是以不同面貌呈現的對一個“無形符號”的重復，因為每個符號的形成和運用過程都滲透著他執著而深沉的思想理念。正如維特根斯坦(Ludwig Wittgen－stein)所說：“我寫的每一個句子都在力圖說出整個事物，也就是說，相同的事物一再的重復，好像它們都只不過是從一個對象可見的不同角度所獲致的見解。”同樣，基弗是以一個復雜的圖像符號系統表達他深沉的文化關懷和思辨力量。盡管這些圖像符號紛繁多樣，但基弗對文化的訴求使這些圖像符號的精神氣質非常相像。本文將以基弗早期作品的重要圖像——閣樓為例，探討基弗通過閣樓這一關于歷史的記憶的圖像在其作品中所傳達的深刻寓意。本文在闡述其象征意義時，對符號“產生的語境”有所側重。之所以強調這一點，是為了盡可能地呈現基弗作為一個藝術家在作品中運用符號表達思想的過程與軌跡。

一、狹小場景中的宏大敘事

基弗在1970年代初創作了一批以木質閣樓為場景的作品，如《四位一體》(Quaternity)、《諾頓克》(Nothung)、《尼伯龍根的苦難》(The Misery of Nibe－lungs)、《門》(The Door)、《帕西法爾I－Ⅲ》、《信仰、希望與愛》和《圣父、圣子與圣靈》等。這些作品的主題往往與宗教、神話和德國民間史詩有關。

基弗在這些作品中彰顯了幾種相互矛盾的關系：閣樓本來是私密、封閉、邊緣的狹小空間，卻被賦予了宏大敘事的莊重主題；對繁密木紋不厭其煩的描繪，卻極度簡化表現主題的形象再現；依循透視原理的建筑直線結構，與木材不規則的曲線狀紋理之間相互制約、彼此掙脫。這些矛盾因素使畫面充盈著一種緊張、神秘而奇妙的視覺張力，并給予觀眾以心理上的陌生感。

作品表現的場景從森林向閣樓過渡。基弗1973年的兩件作品《再生》(Resurrexit)和《圣父、圣子與圣靈》具有轉折性的意義。正如勞特溫所說，《再生》標志著基弗作品從“德國森林”的神話空間轉換到“閣樓”這一人類文明的場所。這兩件作品都打破了架上繪畫的傳統格局，在形式上它們都是由兩幅作品“嫁接”而成，內容則分別表現了兩組截然不同、可獨立成章的場景：下部分是森林，上部分是基弗的工作室。尤其是《再生》，非常清晰地體現了基弗創作中的轉折，在樹木之間的天空上“唐突”地接上一個梯形畫面，描繪了幾級通向畫家工作室的木質階梯，關閉的木門猶如未開啟的幕布，醞釀著神秘與期待。題寫在臺階上的“Resurrexit(再生)”寓意空間和意識的雙重轉變，甚至可以將它當作對基弗藝術“獲得新生”的暗喻。因為，閣樓系列標志著基弗在繪畫中形成了自己的風格，找到了獨特的藝術語言。除了1969年的觀念攝影作品《占領》、《英雄的象征》和《致熱內》有直指人心的藝術力量以外，基弗1973年以前的繪畫作品缺乏表現力度，個人風格不夠清晰，語言不夠獨特。而當基弗選擇將閣樓作為表現對象和主題展開的場景時，他一定意識到這些作品將對其個人藝術語言的形成有著非凡的意義。由此，我們不能否定一個猜想：《再生》與《圣父、圣子和圣靈》也許是對其創作轉向的鄭重記錄。盡管基弗并沒有在之后的作品中重復閣樓系列，但他在藝術中對張力的追求和把握此時已見端倪。

基弗創作閣樓系列有兩個重要的契機。其一，基弗1971年從德國西南部的卡爾史魯厄(Karlsru－he)搬到稍北的奧登林山地區霍恩巴赫(Hornbach)的一個偏僻村莊。他在一個學校找到一層頂樓做畫室，它是基弗作品中閣樓的原型。基弗的作品與其生活環境之間的密切關系體現在他之后的藝術創作中，塔就是其中有說服力的例證；其二，當時西德的政治文化環境不允許基弗在作品中直接地表現有關第三帝國歷史的內容，他轉而借助神話間接地喚醒歷史的記憶。當然，基弗對神話的指涉還有其更為深刻的緣由，即他力圖為被西德當局唯恐避之不及的北歐神話正名。

值得注意的是，盡管基弗畫中閣樓的地板上常見蛇、火苗或者椅子等象征物，但閣樓并沒有作為“載體”或配角而被簡化或退隱，或者更明確地說，閣樓并非僅僅是呈現畫面主題的背景，而就是畫面試圖表現的主體本身。它的復雜構造，以及由耐心描繪的繁密木紋營造的奇異空間，使基弗閣樓變成了令觀者既熟悉又陌生的空間，隱現著非物質化的精神信息。于是，其背后深層的文化涵義成為學者有興趣追索的問題所在。

二、閣樓的文化指向

木質閣樓所指向的最直接的文化意義乃是日耳曼民族的傳統文化與森林的親緣關系。“這個地方，或這個世界，是一個手工砍就的室內空間，木材在那里被栩栩如生地呈現出來，提示其源頭來自森林。”不管有意無意，羅森塔爾將基弗的閣樓與德國文化中的森林相提并論，這對于研究者來說是一個絕妙的提示。

誠然，德國藝術家對森林的熱愛，從林堡兄弟繪制的祈禱書中的歷書《五月》、凡·艾克兄弟的《根特祭壇畫》，到阿爾特多夫爾的《風景》中均可尋見蹤跡。而森林被賦予神性般的靜默、微茫和圣光，在德國浪漫主義繪畫時期達到頂峰。弗里德里希的作品《橡樹下的修道院》、《臺森祭壇》、《山上的十字架和教堂》和《兩個沉思月亮的男人》，可以成為德國人對樹木懷有宗教情感的最好的視覺佐證。而對基弗深有影響的博伊斯，亦曾于1982年實施其種植7000棵橡樹的計劃。為什么要種植這么多樹木?為什么偏偏是橡樹?

早在19世紀，英國文化人類學學者弗雷澤就指出：“雅各·格林對日耳曼語‘神殿’一詞的考察，表明日耳曼人最古老的圣所可能都是自然的森林”這就不難解釋為什么基弗在作品《瓦魯斯》(Varus，1976)中將著名哲學家和文學家如費希特、海德格爾、里爾克等人的名字寫在森林中樹木的枝干上，因為在基弗的心目中他們都屬于“神殿”中的人物。樹神崇拜是歐洲原始文化的傳統：“古代日耳曼人的宗教，對于神圣樹林的崇拜似乎一直占首要地位。據雅各·格林的論述，他們主要的神樹就是橡樹。橡樹好像是專門奉獻給雷神道納爾或瑟納爾的，它相當于斯堪的納維亞人的雷神托爾。”這就難怪弗里德里希以宗教徒式的虔誠描繪橡樹；也就可以理解博伊斯的植樹造林并非僅為藝術造勢，或僅僅是生態意義上的，而是擁有宗教儀式般的神圣，尤其是當他選擇了橡樹之時。

值得回顧的是，基弗在進入閣樓系列之前，也曾將森林作為表現對象。并且其筆下的森林已經具有了某種形而上的意味。而在閣樓系列中，精神性有著更為集中和強化的趨向。羅森塔爾強調基弗描繪的閣樓本身是一個精神性的場所：“這個畫室是基弗自己的‘天堂穹窿’，它囊括了基弗世界觀的方方面面。它是一個形而上學的場所，在那兒藝術家試圖了解復雜的思想和論題，然后將它們與他周圍的環境融為一體。這個場所就是精神本身，它同時兼具韌性和堅固，它是一個過濾器，通過它觀念被仔細考慮、創造、掩藏或轉化。秘密的儀式在那兒舉行，歷史被記錄下來；一切皆有可能。”羅森塔爾將基弗藝術中的閣樓所推向的哲學高度雖有過于玄妙之嫌，但并非空穴來風。這種精神溯源的途徑來自于浪漫主義哲學。正如諾瓦利斯所說：“曾經有過一個時候，一切都是精神現象。”

勞特溫則以文學為視角挖掘閣樓在德國文化中的意義，籍以尋求基弗表現閣樓的真正意圖。她指出，閣樓作為隱喻在德語中有多層涵義，并歸納了閣樓在四個不同歷史文化階段意義的變化：首先，19世紀德國浪漫派以閣樓這一被忽略的空間象征他們在資本主義社會中的邊緣地位。卡爾·斯皮茨威格(Carl Spitzweg)《可憐的詩人》一畫便是這群人的生動寫照；其次，20世紀初前衛藝術家以勝利者的姿態將閣樓視為知識分子邊緣人的自由空間，因為居高臨下可以看到不被遮攔的城市風景；再次，當納粹迫害猶太人時，閣樓又是極不安全的避難所，因為一旦被發現便無處逃遁。安妮·弗蘭克(AnneFrank)——即聞名世界的《安妮日記》的作者，她和家人的藏身閣樓就是絕佳例證；還有，1945年之后，德國的閣樓變成一個存放“被禁止圖像”的場所，人們在那里存放無用的物品，以及他們被壓制的記憶，閣樓成了儲藏室。恩斯特·克洛德(Ernst Kreuder)1946年發表的《閣樓社會》，則又將閣樓拽回到浪漫派的烏托邦空間。當實用主義和苦難成為戰后時代特征之際，于是詩歌的樂土又被撤回到閣樓。根據勞特溫分析，基弗也以他自己的“閣樓”——藝術家的工作室追隨這一傳統，他將閣樓作為一個超越集體約束的場所，“被禁止的圖像”在閣樓里來去無阻，百無禁忌。

與羅森塔爾相比，勞特溫的分析似乎更為真切。雖然我們不能確定當基弗描繪閣樓的時候是否熟知閣樓在德國文化中的“角色變遷”。但有一點可以確定，即使脫離任何歷史背景，基于閣樓在建筑物中的位置和空間特點，邊緣、私密和神秘應是人們對閣樓所擁有的同感和共識。而閣樓的這些特征又指明它是一個存放“真實”的場所——無論是實物還是思想。

三、被賦予過多意義的閣樓

戰后德國畫家中，描繪木紋并非僅見于基弗作品，例如在伊門道夫作品中亦為常見。但后者所繪木紋基本上屬于裝飾效果而不涉及精神維度。然而問題在于，正因為基弗善用隱喻和象征，常常容易吸引研究者的注意力而引發過度闡釋。例如，羅森塔爾認為，基弗作品中木質殿堂的木材取自于象征重生的宇宙樹枝條，即岑樹。而勞特溫則認為，“(基弗的)工作室使用的木材既不是橡木(德國的)，也不是岑樹(神話的)，而是菩提樹(椴樹)”按照后者的闡釋，閣樓本身就順理成章地與《尼伯龍根之歌》發生了關聯。因為這部史詩中的尼德蘭王子齊格飛曾經殺死過一條惡龍，并在龍血中洗澡，據說血到之處刀槍不入。然而當他正在洗澡的時候，一片寬大的菩提樹葉飄落在他的肩頭，那個位置就成了他的致命之處。奸人哈根得知這一秘密后，伺機將其殺死。于是勞特溫得出結論，“這個擱置不需要的記憶的場所——閣樓工作室，是一個非常脆弱的地方。”

羅森塔爾與勞特溫對于基弗畫中閣樓木質的意見分歧，或許反證了畫中木質這樣的細節無須辨認，也從某種意義上反證了過分糾纏于細節的乏味。其實閣樓的脆弱性不僅在于它是木質的，還在于它在文化中的寓意，而不取決于它由哪種木材做成。如果基弗在創作時要考慮如此的“細節”，那么他的作品豈不是真成了處心積慮、密碼四伏的“符號世界”?因此，桑塔格的擔憂不無道理，“現代風格的闡釋卻是在挖掘，而一旦挖掘，就是在破壞”“它們(藝術品)可以被描述或詮釋。問題是這樣來描述或詮釋。批評要成為什么樣子，才會服務于藝術作品，而不是僭取其位置?”缺乏闡釋或者闡釋不足固然難以理解基弗的藝術，但過度闡釋往往會產生誤導，妨礙觀者對藝術本體的直覺感悟。可見，對于闡釋的度的把握在研究基弗作品時尤為重要。

正如基弗所說，“我曾經因為這幅畫(《德國的精神英雄》)中沉重‘的橡木屋子’而倍受攻擊。當我指明那是松木，又遭到了真誠的怨恨。有些人真是思想緊張，不是用眼睛去看畫。”如果一個藝術家在創作過程中負載太多不能自明而需闡釋的信息，他的藝術一定會缺乏自由的張力和直指人心的魅力。基弗作品之所以能深深地打動觀眾的心，不僅在于他傳遞了深邃的文化信息，更在于他是營造強烈視覺效應的高手。

四、由閣樓衍生的“圣殿”

《德國的精神英雄》是對基弗閣樓系列最精彩的總結和“了結”。之所以這樣說，首先因為這件作品從真正意義上奠定了基弗在藝術中追求宏大敘事的格局，這不僅僅表現在其主題上，還呈現于其巨大的尺幅；其次，1973年之后基弗不再描繪閣樓空間。然而，這件作品的重要性還在于，它無論在繪畫語言還是在觀念上都是對當時德國藝術狀態做出的立場鮮職的反撥，關于這兩個方面，筆者擬將其與格哈德·里希特(Gerhard Richter，1932－)的《48幅肖像》(48Portraits)(1971－72)作為對照進行探討。

“摹仿自然”是歐洲古典繪畫的重要準則，為實現這一目標，藝術家極力在畫布上對事物的外形及其所處的空間進行“真實地摹仿”。而這兩點正是現代主義藝術所詬病的繪畫元素。在1970年代歐洲前衛藝術的圈子里，繪畫死亡論已成定局，空間感和主題是藝術家唯恐避之不及的東西。在這樣的背景下，基弗以《德國的精神英雄》的空間透視回應前衛的平面化。與基弗閣樓系列中的其它作品相比，這無疑是“空間立場”表現的最為明確與堅定的作品。基弗用木質閣樓“模擬”了一個“古典”的場所——透視感和秩序感極強的歐洲古典建筑的恢弘空間。基弗無視“前衛的”平面性，卻非常前衛地將一個個“英雄”代之以文字符號，木地板上題寫的人名既與透視空間相悖，同時又遵循透視縮型的原理逐漸變小直至大廳最深處。而里希特則以寫實的肖像畫提示一個畫面以外的空間。與其之前作品有意追求物體邊界的“模糊”不同，《48幅肖像》采用攝影般的寫實描繪手法。還有一點不容忽視，這組肖像在1972年第35屆威尼斯雙年展上以一種特別的方式排列在弧形的墻面上：左右兩側肖像畫中描繪的人物分別從3／4側面逐漸向內轉向半側面、正面、直至處于正中的卡夫卡肖像。盡管里希特在之后的展覽中都回避這樣“戲劇性”的排列方式，但他當初畫這組肖像時確實預先“設計”好了這樣的展示方式，并且知道這些畫將掛在什么樣的空間——新古典主義風格的德國館(威尼斯雙年展的一部分)。這就涉及對畫面以外空間的預設。如果把48幅肖像作為整體，卡夫卡無疑成為視覺“焦點”。焦點式“閱讀”繪畫的方式正是古典繪畫呈現的原則。無論基弗還是里希特都以不同的方式表現出對空間和對“精英”的關注。二戰以后，“偶像崇拜”成為一個非常敏感的字眼，被視為引發災難的根源。基弗和里希特卻分別在自己的作品建立了一個“名人堂”，這其中既有對歷史現狀的反撥，也包含對歷史文化的承接。勞特溫將《德國的精神英雄》與瓦爾哈拉圣殿相聯系不無道理。瓦爾哈拉圣殿是一座新古典主義建筑風格的名人堂，始建于1830年，于1842年建成。它位于多瑙河沿岸的雷根斯堡(Regensburg)附近。目前為止，這座名人堂陳列有191個半身雕像，包括帝王、科學家、詩人、哲學家、音樂家和傳教士，其中12座雕像為女性。而“瓦爾哈拉”這一名稱來自于北歐神話中的“Val－halIa”，指主神(兼死亡之神)奧丁(Odin，德語中為Wotan，沃坦)接待英靈的殿堂，又名英烈祠。在瓦格納的歌劇《尼伯龍根的指環》最后一幕中，眾神匯聚的瓦爾哈拉圣殿被大火包圍，毀于灰燼。神話和現實中的“名人堂”都成為這兩位藝術家的重要“資源”。這也就不難理解基弗和里希特之所以在作品中將不同領域的名人置于同一個語境之中。然而，基弗畫中的木制殿堂更接近《指環》中的英烈祠，羅森塔爾曾將兩者進行過比較；而里希特畫的48幅肖像在其被展示的空間中懸掛時所形成的“場”則更接近于現實中的瓦爾哈拉圣殿。

不朽與脆弱之間的矛盾。基弗早在1969年的觀念攝影作品里就將一些藝術家和哲學家的名字書寫在自己做的書頁上。在《德國的精神英雄》中，基弗將閣樓這個圖像所指涉的內容從神話和宗教跳躍到現實和歷史中的人物。他將約瑟夫·博伊斯、卡斯伯·大衛·費里德里希、阿諾德·勃克林、理查德·瓦格納、羅伯特·穆齊兒和約瑟夫·維因赫伯等13個人的名字寫在畫中地板上。他們中有藝術家、作家、君王、作曲家和神秘主義者，他們的名字沒有按一定的規則排序。其中博伊斯的名字當然最為引人注目，因為他當時還在世(1921～1986)。勞特溫曾就基弗題寫博伊斯的名字，其用意究竟是“禮贊還是批評?”有所論述，她得出結論：他們的藝術理念存在著根本的分歧，由此可以判斷博伊斯的名字出現在基弗的英烈堂中意味著一種批判。而筆者認為，基弗絕不會僅僅因為與博伊斯觀點不同就將其作為被批評的對象，這不符合基弗一貫持有的歷史性的理念。基弗的著眼點還是博伊斯本人的傳奇經歷和他通過藝術反省歷史的特殊方式。他這個人物所彰顯的矛盾性才是基弗看重的，就像弗里德里希和瓦格納，常人對他們的判斷僅僅因被納粹利用過就將其棄之如舊履，而人性的矛盾與多維才是基弗思考的核心。正如他的圣殿，恢弘而脆弱，堅定而質疑，永恒而短暫。大廳中9束火苗無論象征《指環》結局中的大火還是納粹統治時的“永恒的火焰”，它們指向的都是毀滅。而精神英雄所指向的價值判斷則是永恒，基弗在作品中呈現的質疑和沖突自然與二戰歷史有脫不開的聯系，究竟應該怎樣對待這段歷史是他的追問。基弗在之后的作品《世界智慧之路》和《世界智慧之路——阿米尼亞斯之戰》中，則用具象的方式呈現他心目中的“精神英雄”，只是他們不再是徘徊在木質大廳的幽靈，而是回到了森林——日耳曼民族最古老的圣殿。

尋求父輩。里希特在《48幅肖像》中描繪了包括萊納·瑪利亞·里爾克、吉亞卡摩·普契尼、阿爾伯特·愛因斯坦、弗朗茲·卡夫卡和托馬斯·曼在內的48位作家、作曲家、科學家和哲學家的肖像，他們是里希特從127個“候選人”中選出的。作品的標題和肖像表現的手法都是出奇的“冷靜”：標題沒有任何定語或價值判斷；肖像只是被忠實地描繪成像照片一樣。在這些作品中，里希特沒有過度地模糊邊界，這與他試圖用這組肖像完成對“父親形象”的“確認”不無關系。羅伯特·史托(Robert Storr)說，“在《48幅肖像》中，試圖建立一種父系文化的沖動顯然與國家社會主義和斯大林主義有著無法擺脫的聯系。”第三帝國的歷史使一代人的價值遭到否定和質疑，里希特曾說，“父親的缺失是一個典型的德國問題。”。他父親曾參加國社黨，并成為盟軍俘虜，戰后被釋放后卻因為納粹經歷無以立足于社會，無法融入家庭。里希特一再強調“父親問題影響了整個社會”，可見，他父親的經歷使其對二戰遺留的歷史問題有著更為真切與深刻的體驗。

之所以將基弗與里希特這兩件作品放在一起比較，真正用意不是要“揭示”基弗的這件作品是否受到了里希特的影響，而是期待通過考察同時期兩件作品之間相通的精神訴求，彰顯當時德國藝術家對歷史文化的思考以及他們在藝術上做出的選擇。基弗和里希特在技法與觀念上都沒有“回到”古典，而是在不同程度上通過借鑒古典趣味并綜合后現代手法超越了現代主義的形式至上，以視覺方式反思現實問題，并向失落了的德意志文化做精神上的回歸。