“玲”魂人物

遷臺開篇 誰為戲種

對于非臺灣本土的劇種，想要生根在地，茁壯成長，除了來自機(jī)緣巧合的時(shí)代推動(dòng)，旗下的演員還必須要有過人的舞臺魅力與勤懇的向上提升力。然而正是這樣的組合，才造就了如今南臺灣左營的豫劇隊(duì)半世紀(jì)來特殊的生存空間。

隨著臺灣經(jīng)濟(jì)實(shí)力的崛起，以及大眾傳媒娛樂的興起，戲曲藝術(shù)面臨著嚴(yán)重邊緣化的處境，雖說京昆等主流大劇種尚有文化積淀和學(xué)院研究背景的支撐，但原名飛馬豫劇隊(duì)的發(fā)展，卻是面臨著非母語欣賞習(xí)性的阻礙，演出機(jī)會(huì)大幅萎縮，幾乎被擠壓到裁撤的境地。特別在世紀(jì)交替前后，臺灣政局動(dòng)蕩，作為中原文化象征意義的各類文化藝術(shù)幾乎都被套上原罪的標(biāo)簽，原先群雄并立的三軍劇隊(duì)被整合編為一個(gè)京劇團(tuán)。要說此時(shí)豫劇隊(duì)也很慶幸地一并被歸入，可苦的是畢竟限于河南方言的使用，隨著原鄉(xiāng)群眾的凋謝，欣賞的熱情漸入低迷，難以推廣，始終處于努力演出、小心應(yīng)對的境地，深怕一出戲票房變差，連帶減少補(bǔ)助，又被提起存續(xù)的議題…。

但是，將危機(jī)視為轉(zhuǎn)機(jī)的動(dòng)力，豫劇團(tuán)還是陸續(xù)推出了《大腳皇后》、《杜蘭朵》、《武后與婉兒》和《慈禧與珍妃》等新編劇目，令許多非河南梆子的觀眾，都被其中的“玲魂”人物王海玲剔透玲瓏的眼神和收放自如的詮釋力吸引走入了劇場。年輕的新觀眾在喜歡的情懷中，每每夾雜懷疑的猜測，為何臺灣會(huì)有豫劇團(tuán)﹖她們怎么學(xué)的戲﹖

作為豫劇團(tuán)的主角王海玲，今年恰逢從藝五十年，誰能料想在高雄，這個(gè)外來劇種，竟也是開唱了半世紀(jì)的中原音韻。王海玲沒有昆曲悠然于世外的典雅閑情、更沒有京劇花開滿枝的戲壇獨(dú)霸，但她出演《大祭樁》時(shí)，臺下觀者每每看到刑場祭夫，會(huì)和她急迫的情緒一樣，眼淚止不住滴滴落下，而她卻是嗓音不啞，照唱哭頭﹔若是想逗你笑，說到她扮演直率的王月英，你會(huì)和她一起《鬧殿》，硬是打得過癮笑得舒展。現(xiàn)在，兩岸的觀眾都親善地贊許她是“豫劇皇后”。不過，她仍是一名熱情達(dá)觀的演員，從未擺起大牌的架子，更不是戲劇論述理念的講演家，她這位〝梆子姑娘〞爽朗隨性的性格絕對符合梆子的原生態(tài)，她的豫劇鮮活奔放有勁道，是地地道道臺灣五十年培育出來的戲種。

邊地情話 熟女巫娘

說起探索熟女情欲的新戲《花嫁巫娘》，是臺灣青年編劇家施如芳為慶賀王海玲從藝五十年、量身打造的奇情人物。對于王海玲而言，她演了一輩子的戲，啥樣角色的悲苦酸樂沒嘗過？想想那些才子佳人帝王將相，無一不是傳奇的老套路。然而在她從藝五十年之際，能否破一破規(guī)矩，也走一回創(chuàng)新路線，演一回戲臺上從未謀過面的人物？

就在她即將踏入知天命的日子，《花嫁巫娘》上演，她在《花嫁巫娘》劇中扮演了遠(yuǎn)古時(shí)代花怕部落的女巫（巫娘媚金），系為天意神授的神人媒介者，故事的發(fā)展將涉及她與逃犯的生死契約。要說這股鮮味兒不是戲曲的先鋒者，也要算是豫劇歷史上一場創(chuàng)世紀(jì)的演出吧。

對于其間的熟女情欲如何展現(xiàn)﹖是此回人們好奇的焦點(diǎn)。雖說傳統(tǒng)戲曲過去也有類似的題材，但此次新編者著墨于歷史翻案，為女性情欲解放，封建警世意味濃厚。不過，對于戲臺上原始部落的熟齡男女如何交心歡愛﹖考慮主創(chuàng)人員的舞臺接受度，王海玲還是反復(fù)強(qiáng)調(diào)：人到中年要優(yōu)雅地談情，點(diǎn)到為止地說愛。當(dāng)然，現(xiàn)代編舞家的介入，讓她和外族逃犯的扮演者曹復(fù)永，還是在現(xiàn)代劇場導(dǎo)演的調(diào)度下費(fèi)盡心機(jī)地談了三天的戀愛。如跨步、移位、握手、貼合、交歡，他們處處以情字為出發(fā)點(diǎn)，突破程序性動(dòng)作，注入不同的身體符碼，讓東西方的特質(zhì)同時(shí)并存。尤其是憑借光區(qū)燈色切割和舞臺裝置，那種抽象呈現(xiàn)，花影交繞、片片落英，利用剪影手法暗喻生旦情欲交纏、唯美心動(dòng)而非流俗沖動(dòng)的場景，都貫穿著現(xiàn)代舞蹈語匯和戲曲寫意手段。

大創(chuàng)多元 耀目綠葉

一直不排斥劇場新元素加入的劇團(tuán)總監(jiān)韋國泰，認(rèn)為要開創(chuàng)實(shí)踐的機(jī)會(huì)，只要不拒絕探索實(shí)驗(yàn)，就能有多次露面的機(jī)率，包括實(shí)驗(yàn)劇場的互動(dòng)模式，甚至兒童劇也都不斷嘗試，所以兩岸三地的編導(dǎo)音樂服裝設(shè)計(jì)人才，都在他們要網(wǎng)羅的智庫范圍之內(nèi)。《花嫁巫娘》也不例外，導(dǎo)演戴君芳現(xiàn)任臺北1/2Q劇團(tuán)團(tuán)長，擅長實(shí)驗(yàn)傳統(tǒng)戲曲的元素；編劇施如芳被譽(yù)為當(dāng)代臺灣戲曲的最佳詮釋者；服飾創(chuàng)作者則是臺北《李清照私人劇團(tuán)》的專任設(shè)計(jì)李育升，作品屢獲獎(jiǎng)項(xiàng)；來自中國戲曲學(xué)院的左奇?zhèn)ソ淌冢詣?chuàng)新地域民族性的聲樂手法，將戲與歌融合一體，選擇臺灣濃郁原住民部落的《阿里山的姑娘》為主旋律貫穿全劇；北京的指揮家韓學(xué)周，巧思運(yùn)用傳統(tǒng)配器技法，并借鑒管弦樂、民樂、京劇樣板戲等技巧，圓融地突顯唱腔，演繹出了壯如長江浪、悲似秋月光般細(xì)致的音色情景。

如今，在臺灣多元文化的寬容下，豫劇從傳統(tǒng)程序規(guī)范中跳脫并重新解構(gòu)，與時(shí)代的審美況味接軌，王海玲覺得演戲已成為一件很幸福的事，就像是和青春賽跑，能多抓住一點(diǎn)生命就多點(diǎn)繽紛。在《花嫁巫娘》一劇中，她是維系一族命脈的焦點(diǎn)，書寫著巫娘神職的天命，但一旦走出戲外，她又是牽系一團(tuán)榮枯的頭牌主角。這戲外戲內(nèi)，正暗合著她人生與舞臺的隱喻連結(jié)。

每個(gè)人在不同階段，都應(yīng)有甘為綠葉的愿望。當(dāng)下的王海玲，目前心所念想的，也正是如何突顯劇團(tuán)，甘為豫言豫曲當(dāng)一片隨時(shí)代躍動(dòng)、無怨無悔的綠葉，正如戲中望著花帕族走出封閉山寨的情境，臺灣豫劇團(tuán)也終究會(huì)向下扎根向上提升，一切因記憶而發(fā)光。