我們應該忽略什么樣的作品

手頭有兩篇文章，內容很有意思。一篇題為《小劇場話劇：“惡搞”成風美其名曰“減壓喜劇”》(2009年11月24日《文匯報》)。作者列舉了一串小劇場話劇的劇名，如《哪個木乃是我姨》、《拿什么整死你，我的愛人》、《天生我SONG我忍了》、《全村就我光著腚》、《天上嫦娥是我姐》，《糖生要娶白骨精》、《不騙你，騙誰?》、《和空姐同居的日子》等等，并以此據理分析與判斷，時下南北小劇場一半是“惡搞+段子”，一半是”言情+段子”。由此作者疾呼：人文精神的稀薄讓話劇淪為“餐前小點”和“談情說愛的佐料”，不免讓人憂心如焚。

另一篇題為《文學如何重振思想能力?》(2009年12月4日(文學報》)，主要介紹曰前在廣東珠海舉行的第八屆中國青年作家、評論家論壇的思想成果。該論壇主題是“文學：回到思想前沿”，圍繞“文學如何重振思想能力?如何回到時代精神和時代思想的前沿?如何在眾生嘈雜中真正參與和時代、生活及我們個人的爭辯?”等話題展開。該文核心內容有三；

一是作判斷。評論家們感嘆現在的作品“不如80年代”，有“深刻的不滿足”感。認為當下文學與上世紀80年代文學有一個重大差距80年代的文學很多都是不高明的，但文學和讀者、文學和人民之間確實有一種血肉關聯，是直指人心的。非常強烈、尖銳、直接的呼應關系。那時文學處在時代思想的前沿，但當下文學在社會生活中基本沒有發言權。文學已經不在思想前沿，已不能夠對這個時代事關民心的問題給予有力的表達。

二是找原因。評論家認為：首先是文學創作主體——作家和批評家們集體地解除了時代、現實的緊密關系。上世紀八九十年代初文學思想性強，就是因為跟現實的緊密關系還在，作家在身份上更多是與時代格格不入的知識分子，是時代的批評者，但是當一個作家從時代獲益很多，漸漸不與時代保持緊密關系時，他的思想能力的保持就變得很艱難。其次，個體的成長也導致了這種衰落。大部分“經典化”作家、編劇、詩人身份有了，各方面條件都很好了、思想的欲望、思想的穿透力就出現問題。“作家的中產階級趣味，正是思想的敵人”。

三是求出路：評論家指出，“體驗”是20世紀以來文學之所以成為文學的最重要經驗。現在已很少看到作為一個孤獨、無助、脆弱的人在當下的體驗，而這種“創傷經驗”是20世紀以來文學存在的意義，為高歌猛進的時代提供了另外的價值。相反，如今看到的是很多得意或抱怨，為自己的成就得意，為自己的某種寫作方式得意，這種得意或抱怨彌漫在整個文壇。

評論家認為：絕大多數偉大的寫作其實都是“失敗主義”的寫作，他不過是在證明這個世界上人的失敗，但他無力回答、承擔這些問題，他背負著困惑和重擔在寫作，包括魯迅。當站在絕境意識上寫作時，思想才會被體現出來。“我該如何活著，如何面對這個世界?面對這個巨大的復雜的現場?當這些問題提出來，思想可能就開始成為一種世界觀和認識論，會在寫作中發生作用。具體的作用是，使你對所要書寫、表達的當代生活有一種辯論的欲望，并在其中發現和呈現新的可能性。生活不僅是這樣的，還要追問生活可能怎樣。”

上面兩篇文章的觀點不一定全面、客觀、科學，但所提出的問題卻值得深思。

關于小劇場戲劇對中國戲劇發展的貢獻，似乎早有定論。一方面，如中國大學生戲劇節和北京青年戲劇節的發起人主一傅維伯所說：“小劇場存在的價值在于它是中國戲劇的試驗場，它以更豐富的形式、更包容的態度，延伸著戲劇的創作嘗試。”另一方面，這些年來也積累了一批小劇場戲劇的優秀作品，如《同船過渡》、《霸王別姬》、《非常麻將》、《紀念碑》、《臭蟲》、《屋外有花園》等。問題是，近年來小劇場戲劇在走下坡路，具體表現為，它既不能在戲劇本質層面上有新的有價值的探索，更沒有在戲劇功能的層面上即反映人性的深度與廣度上有所建樹。無厘頭、拼貼、時空錯亂、搞笑橋段充斥舞臺，談不上藝術美感，更看不到思想的“舍利子”，這種現象與上述第二篇文章中指涉的文學存在的弊端有過之而無不及。而且，這種傾向已殃及整個戲劇創作，即便是非小劇場戲劇也患一樣的毛病。因此，我們實在有必要對戲劇圈里的人們大喝一聲：今天，我們應該忽略一些作品!

首先，我們應該忽略那些“無情”的即無病呻吟的戲劇作品。

“無情”的戲劇作品大致有這樣幾類：一是行業題材創作；二是“節慶”式的命題創作三是圖解作者某個自以為深刻的主題的概念化創作。

在這里，重提羅丹的“藝術就是感情”之說就顯得特別有意義。藝術常識告訴我們，很多在藝術史上舉足輕重的作品，都凝聚著創作主體的生命感情。從達芬奇的《蒙娜麗莎》，貝多芬的《命運》、杜甫的《茅屋為秋風所破歌》、巴金的《家》、朱自清的《背影》、侯孝賢的《童年往事》、莎士比亞的《哈姆雷特》、曹禺的《雷雨》等作品中我們可以發現，幾乎所有藝術門類都是如此。缺少感情的藝術只能是枯萎的花朵；沒有感情的藝術，只能是塑制的樹木。

偶然看到《當兵的女兒在遠方》詞作者的一段創作體會，原來誘發作者寫這首歌詞的動機是他親身感受的一件家事：其妻子每晚必看女兒所在地的天氣預報，當時其女兒在鄭州一所軍校讀書，后來升入了清華，其妻子便又把目光追到北京。于是作者在歌詞中寫下了他與妻子的心理活動：“當兵的女兒在遠方，遠方日夜牽動我情腸；早晨托天邊的紅霞送去風衣，夜晚把遙遠的星星望成了肩章；不是軍營沒有溫暖，火熱的戰友情勝過春天的太陽。啊，天生的母愛是一團彩線，在思念里越拉越長……”由于詞作家融入了自己濃烈的情感，這首歌獲得了大獎。這一成功之例也又一次說明“藝術就是感情”，藝術離不開情感。一首歌是如此，一部戲劇更是如此。

其次，我們應該忽略那些純粹玩形式的、花里胡哨的、嘩眾取寵的戲劇作品。

當下有不少“先鋒”的創作者極為推崇技巧和形式，特別是所謂的“行為藝術”、“環境藝術”、“后現代藝術”，常常通過匪夷所思、有悖情理的“呈現”來標榜自己的藝術主張、大有“魚目混珠”之勢。這些傾向反映到戲劇中來，就在舞臺上出現了一些意象極度混亂、主旨不知所云、故事莫名其妙的戲劇作品。那些貌似深刻的作品還往往會披上一件華麗的“學術”盔甲，如果你要發表不同意見，他就有可能用“我的作品是給一百年以后的觀眾看的”之類的言論將你納為“無知”、“淺薄”、“保守’、“門外漢”等之列，令你哭笑不得。

最后，我們應該忽略那些“人文精神稀薄”、“缺乏思想力”、“在社會生活中基本沒有發言權”的戲劇作品。

當然，忽略需要勇氣，需要智慧，更需要目光。同時，講忽略，也必定要講我們必須關注什么樣的作品?想起俄國批評家別林斯基的一段話：“我們為什么去看戲?為什么如此喜歡戲劇?因為戲劇能給我們以強烈的感受，使我們那由于枯燥乏味的生活而凋零霉變的心靈為之神清氣爽，因為戲劇能以無與倫比的大悲苦與大快樂，使我們那久已板結的熱血沸騰起來，從而在我們面前打開了一個煥然一新的、無限美妙的欲望與生命的世界。人類的心靈有一個特點，當它得到對美好事物的甜美愉悅的感受，如果不同時與另一個心靈分享之，那它就仿佛在這些美好感受的重壓下難以自持。要不在劇院里，怎么會有這樣隆重而動人的分享呢?正是在劇院里，千百雙眼睛都盯在同一個對象上，千百顆心都在為同一種感情而跳動，千百個胸膛都在為同一個狂喜而喘息，千百個‘我’在無限高尚、和諧的意念之中匯成了一個共同的、巨大的‘我’。”我認為，我們需要的正是別林斯基所期待的戲劇。

簡單說來，在題材上，我們應該特別關注那些反映時代本質、描摹民生疾苦，有現實生活煙火味的劇作。從質量上說，希望能創作出有深刻的人文精神，有鮮明的時代特色，能在戲劇的版圖上開拓新的藝術疆域，有“骨頭”，有思想“舍利子”，沉甸甸的，富有創造性的，令人眼睛一亮的精品力作。

在這里，我們要特別呼喚能體現國家形象的作品(有專家認為：所謂體現國家形象，一是指文藝作品的國家形象，即文藝作品創造的藝術和思想喚起人們對一個國家的思想力、想象力、創造力以及情懷和境界的印象、評價和想象。二是指文藝作品中的國家形象，即作品的題材、人物、環境、主題喚起人們對一個國家社會生活的印象、評價和想象)，作為每一個有社會責任感的戲劇工作者，理應有這樣的責任擔當。