伯格曼的戲劇與電影:在“兩希”文明背景中的觀照

瑞典導(dǎo)演英格瑪·伯格曼(1918—2007)曾經(jīng)這樣說過：戲劇是我忠誠的妻子，而電影則是我驕奢的情人。戲劇和電影，伯格曼更鐘情于何者，似乎永遠(yuǎn)沒有答案。然而，可以肯定的是，在伯格曼那充滿夢幻、痛苦、沉思的一生中，戲劇和電影始終是他不離不棄、生死與共的伴侶。

從1938年5月，在奧洛夫公園大舞臺(tái)第一次排演舞臺(tái)戲劇開始，到1991年11月，在斯德哥爾摩皇家劇院執(zhí)導(dǎo)現(xiàn)代歌劇《女祭司》(歐里庇得斯劇作)，伯格曼在話劇和歌劇舞臺(tái)工作了50多年，執(zhí)導(dǎo)了120多出戲劇，其中70余部作品引起了廣泛的關(guān)注。他那清晰緊湊的舞臺(tái)語言、極具個(gè)性的藝術(shù)闡釋、風(fēng)格獨(dú)具的藝術(shù)表現(xiàn)，使伯格曼成為歐洲當(dāng)代戲劇舞臺(tái)上“最激動(dòng)人心、最具革新精神的導(dǎo)演之一”(《外國文學(xué)》2009年第5期《論伯格曼的戲劇藝術(shù)》)。

這位叱咤舞臺(tái)的戲劇大師同時(shí)也是一位享譽(yù)世界影壇的影像詩人。自1945年7月開拍第一部電影《危機(jī)》以來，作為編劇、導(dǎo)演、制片，伯格曼共拍攝制作影片75部。上世紀(jì)50年代，伯格曼電影藝術(shù)日趨成熟。《夏夜的微笑》、《第七封印》、《野草莓》、《魔術(shù)師》等影片的面世，使伯格曼躋身于世界著名導(dǎo)演的行列。上世紀(jì)60—70年代，他的電影創(chuàng)作轉(zhuǎn)向人的內(nèi)心探索，他用攝影機(jī)來探究靈魂，細(xì)膩地展示了20世紀(jì)人類無比豐富的心靈時(shí)空，也無情地揭示了人們身心深處潛伏的欲、情與思。由此，伯格曼獲得了“通過探究內(nèi)心世界來構(gòu)建全部藝術(shù)作品的第一位電影人”(The Demon Lover.“IngmarBergman.”In Show and Tell.ed.John Lahr.NY：Overlook Press，2000.)的贊譽(yù)。他與意大利導(dǎo)演費(fèi)里尼、前蘇聯(lián)導(dǎo)演安德烈·塔爾科夫斯基并稱為世界現(xiàn)代藝術(shù)電影“圣三位一體”。費(fèi)里尼曾經(jīng)這樣真誠地贊譽(yù)伯格曼：“《野草莓》我只看過一遍，但已經(jīng)足以認(rèn)識(shí)到伯格曼是一位多么偉大的藝術(shù)家了。將我跟他相比是在恭維我。伯格曼是一個(gè)真正的電影人，他使用任何手段，甚至幻覺，這是一種深?yuàn)W的幻覺主義……”

面對戲劇和電影領(lǐng)域的成就，伯格曼十分淡然：“我百分之百確信，我只是制作戲劇和電影的消費(fèi)品。”(《世界電影》2004年第6期《英格瑪·伯格曼談生活與創(chuàng)作》)但是，伯格曼的藝術(shù)并不是曇花一現(xiàn)的消費(fèi)品，而是在西方構(gòu)成了一種“伯格曼現(xiàn)象”，即伯格曼的每一部杰作都成為西方知識(shí)分子生活中必要的一部分，“伯格曼”的名字已經(jīng)成了一個(gè)具有特定內(nèi)涵的“普通名詞”，成為與西方文化習(xí)俗血肉相連的一部分。如果我們再深入一步，探究一下“伯格曼現(xiàn)象”的內(nèi)在成因，那就應(yīng)該將他的藝術(shù)放在更廣闊的文化背景中去品味、反思與參悟。

對于西方文化來說，希臘文明和希伯來文明是其兩大淵源。英國詩人和批評家馬修·阿諾德(1822—1888)對兩者的核心區(qū)別性特征曾作了高度的概括：“希臘精神的主導(dǎo)思想是意識(shí)的自發(fā)性，希伯來精神的主導(dǎo)思想則是嚴(yán)正的良知。”即希臘人在觀察和描述事或物的時(shí)候，十分注重事或物的外在形態(tài)，因而，他們注重對美的探究和知曉，傾向于靜態(tài)的、和諧的思維方式。而希伯來文明以原罪觀為其核心的價(jià)值判斷，認(rèn)為“良知”與“行”密切相關(guān)，主張奉行“罪與罰”的運(yùn)行法則，通過上帝來清洗原罪。因而，希伯來思想的特征傾向于“動(dòng)態(tài)的、充滿活力、富有激情”，“有時(shí)幾乎稱得上是爆炸性的”(《希伯來與希臘思想比較》)。他們對事或人的“照片式”的外表沒有興趣，“在整部《舊約》中我們看不到一處對客觀對象的‘照片式’的外表描寫”

(《希伯來與希臘思想比較》第87頁)，他們更執(zhí)著于動(dòng)態(tài)的內(nèi)在成因。

伯格曼汲取了希臘文明和希伯來文明各自的思維特性，并使兩者水乳交融，形成了“在靜穆中激蕩”的藝術(shù)風(fēng)格——在那簡潔的舞臺(tái)造型及靜穆的影像中孕育著驚濤駭浪般的心靈激流，訴說著兩希文明回環(huán)盤旋、相互包容的情致與哲思。

上世紀(jì)六七十年代，是伯格曼藝術(shù)創(chuàng)作的黃金期。在“靜穆中表現(xiàn)內(nèi)心無限激蕩”的藝術(shù)風(fēng)格在他的戲劇和電影作品中閃耀出最為璀璨的光芒。

這個(gè)時(shí)期，伯格曼擔(dān)任斯德哥爾摩皇家劇院總導(dǎo)演。1969年3月，伯格曼在皇家劇院執(zhí)導(dǎo)喬治·布希納爾的《沃采克》，這對于他的戲劇生涯來說，是具有歷史性意義的。在該劇排演的過程中，伯格曼對演員們這樣闡述自己的觀點(diǎn)：“我們演戲的人總是從舞臺(tái)布景、音響效果和觀眾反應(yīng)出發(fā)盡可能地去尋找最佳環(huán)境，那就是我們年復(fù)一年為之奮斗的東西：環(huán)境戲劇。但甩掉這一切的時(shí)候到了。”從某種意義上來說，這不啻為伯格曼獨(dú)特的舞臺(tái)藝術(shù)風(fēng)格業(yè)已成熟的宣言，也是他與早期積極調(diào)動(dòng)聲光色舞臺(tái)風(fēng)格告別的宣言。早在1947年，伯格曼搬演加繆的存在主義名劇《卡利古拉》時(shí)，那色彩豐富的輝煌皇宮、氣勢恢宏的舞臺(tái)空間、還有裝點(diǎn)舞臺(tái)的駭人面具，給了觀眾以強(qiáng)大的視覺沖擊力，在這樣的舞臺(tái)布景中，伯格曼借鑒了雜技的表現(xiàn)手法，讓演員以疾風(fēng)驟雨式的肢體動(dòng)作表現(xiàn)“有血有肉”的暴君——卡利古拉。盡管《卡利古拉》的演出受到了劇評家們的好評，然而伯格曼決不會(huì)滿足于觀眾與評論家的贊揚(yáng)之辭，他在不停地求索著舞臺(tái)藝術(shù)最本質(zhì)的核心，尋找著戲劇與西方文明最契合的那個(gè)最佳結(jié)合點(diǎn)，以實(shí)踐他那“戲劇應(yīng)該是人與人的相遇”的箴言。于是，經(jīng)過實(shí)踐與反思，伯格曼確立了這樣的戲劇美學(xué)思想：在戲劇中的“人和人的相遇”，不是演員的肢體與觀眾目光的相遇，而是劇中人的心靈和觀眾心靈的相遇。在這樣真正生成意義的相遇中，外在的布景與過多的肢體動(dòng)作都是多余甚至是一種阻礙。

在他隨后導(dǎo)演的一系列戲劇作品中，如斯特林堡的《一出夢的戲劇》(1969年3月)、易卜生的《野鴨》(1972年3月)、斯特林堡的《鬼魂奏鳴曲》(1973年1月)等，伯格曼都極力簡化舞臺(tái)布景，剔除一切可以剔除的元素，為演員和觀眾提供高度凝練而簡樸靜穆的空間，為“人與人的相遇，心與心的共鳴，靈與靈的撞擊”創(chuàng)設(shè)條件。

這在伯格曼第三次搬演的《鬼魂奏鳴曲》中達(dá)到極致。《鬼魂奏鳴曲》是瑞典著名劇作家斯特林堡的代表作，也是伯格曼最鐘愛的劇作。1941年、1954年、1973年、2000年，伯格曼曾四次搬演該作品。這部小型的室內(nèi)心理劇以嚴(yán)酷的方式拷問著每一個(gè)人的靈魂，淋漓盡致地展現(xiàn)了豐富而隱晦的心靈眾生相。1973年，伯格曼為瑞典觀眾奉上的第三版的《鬼魂奏鳴曲》就隱含了他對戲劇藝術(shù)的終極思考。該劇“幾乎是在一個(gè)光禿禿的舞臺(tái)上演出的，所有妨礙或拖累行動(dòng)的道具與布景都被撤掉。”(《論伯格曼的戲劇藝術(shù)》)而在這簡樸與靜穆中激蕩的是人物的內(nèi)心——伯格曼讓“劇中人緊湊地站在臺(tái)口”，或者干脆“將舞臺(tái)延伸至觀眾席的前幾排”，以便“觀眾時(shí)時(shí)都能捕捉到他們面部的特寫。”(《論伯格曼的戲劇藝術(shù)》)伯格曼在舞臺(tái)藝術(shù)中靈活地運(yùn)用了他在電影中開創(chuàng)的“面孔的詩學(xué)”，去繁就簡，引導(dǎo)觀眾將目光聚焦于劇中人的肢體語言和表情變化，從而充分感受人物內(nèi)心激烈的情感沖突，讓觀眾與演員在靜穆的精神空間中相互感知、相互理解，共赴心靈的盛宴。

這一時(shí)期，伯格曼創(chuàng)作了不少同樣體現(xiàn)這一風(fēng)格經(jīng)典而雋永的電影作品，如《猶在鏡中》(1961年)、《冬日之光》(1963年)、《沉默》(1963年)、《假面》(1966年)、《呼喊和細(xì)語》(1973年)等。這些作品節(jié)奏舒緩，有著大量幾乎靜止的場景，“影像風(fēng)格十分節(jié)制、甚至樸素”(《伯格曼論電影》[瑞典]伯格曼·英格瑪著，韓良憶譯，廣西師范大學(xué)出版社2003年出版)，以至于一位美國發(fā)行商絕望地發(fā)問：“英格瑪，你為何不再移動(dòng)攝影機(jī)了?”在這里，伯格曼似乎有意地拒絕了電影自由調(diào)度時(shí)空的優(yōu)勢，將藝術(shù)表現(xiàn)的天平向著時(shí)空變換相對穩(wěn)固的戲劇傾斜，以一個(gè)戲劇觀眾的視角來拍攝電影，忽略了令人眼花繚亂的鏡頭轉(zhuǎn)換，而執(zhí)著于人物內(nèi)心的挖掘，以隱喻、象征的手法，直指人物內(nèi)心，在看似封閉狹小的空間里演繹著一個(gè)個(gè)充滿欲望、孤獨(dú)壓抑卻又不斷掙扎的生命存在。

我們來看被稱為伯格曼宗教三部曲之一的《冬日之光》。羅伯·埃梅特·朗稱“《冬日之光》是伯格曼最接近完美的作品之一”。影片呈現(xiàn)出本真原始的寂靜不僅將對上帝的懷疑表述為一系列的靜止畫面，還把生命元素和動(dòng)作減少到不能再少的程度——只要能保持觀眾的注意力就行。有人稱這是“電影關(guān)節(jié)炎”的一種形式——行話里稱為“Drever綜合癥”或者“Bresson氏病”。在這里有一個(gè)頗有意味的場景牧師托馬斯在夢境中向漁夫約納斯吐露自己的心靈真相之后，鏡頭緩緩?fù)平哪槪溃骸吧系郏銥槭裁匆獟仐壩?”接著從他背后的鐵柵欄間射過來的光線越來越亮，托馬斯凝視著光，隨后光又漸漸暗淡。這個(gè)整整持續(xù)了一分鐘的簡樸場景，傳達(dá)了托馬斯極度的迷惘和痛苦：棄絕了關(guān)于上帝的一切，心靈的桎梏被打碎了。然而冬天很漫長很嚴(yán)酷，這自由的光芒微弱而短暫。因?yàn)椋系凼撬懒耍藪昝摿耸`，可是，自由之后做什么呢?在傳統(tǒng)價(jià)值崩潰的時(shí)代，喪失了新的目標(biāo)、新的寄托、新的信仰的人又能做什么呢?

我們從伯格曼以上具有代表性的戲劇和電影作品的分析中，進(jìn)一步體味到伯格曼獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，而這種風(fēng)格又是深深根植于希臘和希伯來文化相互交融而形成的厚土之中的。也許，我們從兩希文明所孕育的伯格曼戲劇藝術(shù)和電影藝術(shù)的“在靜穆中激蕩”的特質(zhì)中得到一個(gè)啟示，那就是戲劇與電影是共融共通、彼此借鑒、互相促進(jìn)的。作為西方知識(shí)分子中的代表性人物，伯格曼為兩希文明的交流與融合付出了輝煌而悲愴的努力；也在兩希文化和諧平衡這一西方文化理想的呼喚中，譜寫了戲劇和電影殊途同歸的偉大詩篇。

但是，在中國電影美學(xué)發(fā)展的過程中，面對那些“電影與戲劇離婚”、“丟掉戲劇拐杖”等“去戲劇化”的鏗鏘之聲，我們是否也應(yīng)該做一更加深入的反思呢?