旁觀者的罪與罰

哈羅德·品特的戲劇一向以其模糊和多義著稱，英文里因此還有了一個專門的詞匯Pinferesque，用以形容品特式的模棱兩可和含混不清。他的作品從來都可做多重讀解，而我在《塵歸塵》里也品到了一點罪與罰的味道。

品特的戲劇《塵歸塵》于1996年首演于倫敦，谷亦安導演于今年的早春三月又將它搬上了端鈞劇場的舞臺。此回，觀眾席被特意安排在劇場的舞臺深處，原先面對著觀眾席的臺口幕布則成了戲劇故事的發生場所——鄉間一所房子的后墻，觀眾一入場，便直接進入了品特慣于營造的“房間”之內。如果說在品特的戲劇中，房間的意象提供的是生存空間或是心靈的庇護所，那么這出戲中房間的感覺卻更像是回憶，觀眾從一入場就被裹挾進了戲中人物的回憶里。《塵歸塵》的人物只有兩個，他們的對話時而相交、時而如兩列迎面開過的列車，彼此無涉地各自行駛，對話還不時地中斷、停頓和靜場，似乎是營造出一種特殊的氣氛：危機和窒息感始終籠罩全劇，觀眾與劇中人一起被困在痛苦的記憶里久久地掙扎、沉浮……

戲一開場就是靜場，長時間的靜場。麗蓓卡在一張扶手椅里坐著，戴夫林手持酒杯靠著另一張椅子站著，一切都顯得很不尋常。整部戲貌似丈夫在拷問妻子的過往情史，而麗蓓卡開口的第一句話便是：“嗯……比如說……他會站到我身邊來，握緊他的拳頭。然后他會把他的另一只手放到我的脖子后面，抓住我的脖子，把我的頭拉近并面對著他。他的拳頭……蹭著我的嘴。然后他會說，‘吻我的拳頭’。”這是怎樣的一對情侶啊!我們于是都不由地為麗蓓卡在這段關系中的地位和命運捏了一把汗。但有意思的是，麗蓓卡自己似乎并未察覺到自己被控制，還說情人掐住她的脖子時動作很輕柔，因為情人崇拜她。然后隨著對話的推進，一個又一個的意象浮現出來。昔日情人帶她去某個工廠，工人們列隊并脫帽致敬。“他們尊敬他的……純潔，他的……信念。他們甚至會跟著他越過懸崖峭壁，走進大海，如果他要求他們的話。觀劇至此，想必觀眾都會跟我一樣，恍然大悟。尤其當麗蓓卡回憶到情人“是個向導(Guide)，他總是去當地的火車站，走上站臺，從那些尖叫哭喊著的母親懷里把他們的寶寶奪走”時，一幅慘絕人寰的被強權肆意蹂躪的歷史記憶瞬間被喚醒。這個嚴密高效的工廠就像是納粹統治下的德國。不知是集體無意識的懦弱在邀約著強勢一方的統治，還是強權的一方利用了人性的軟弱，或許兩者循環往復，形成了一個打不破的怪圈。

然而良知并不會永遠缺席。在麗蓓卡的記憶里除了她的情人，從來沒有人叫過她Darling，不管這種關系曾經給她帶來了安全感、歸屬感還是別的什么甜蜜的感情，她現在都不想做任何人的Darling。當麗蓓卡從回憶回到了現實，她聽到了警笛聲，忽然極度地不安起來。即使是一支掉在地毯上的鋼筆，她也要為它辯護，稱它為“清白無辜的鋼筆”，并虛弱地辯解“鋼筆沒有父母”。她在道德和良知編織成的羅網里做著虛弱又徒勞的掙扎，她多么希望自己沒有這些不清白的歷史。的確，她不是劊子手、不是施暴者，只是作為一個旁觀者目睹了整個暴行的發生。她是善良的，正如她自己所說“我對他們微笑。立刻他們每一個人就會對我笑臉相迎”。但這些都不能構成她像“清白無辜的鋼筆”一樣的理由，而是罪疚感一直如影隨形，她的內心飽受折磨。

一般來說，遭到心靈懲罰的人往往會像斯特林堡的《通向大馬士革之路》里的無名氏一樣走向救贖之路，但是麗蓓卡的救贖之路似乎不那么順暢，她只能通過探望她的姐姐和孩子們去尋求寧靜與解脫。但是電影院里的男人又構成了另一個意象，這個不笑也不動的男人橫亙在那里，像一個死尸，讓人不安。她想離他而去，盡量地逃離，越遠越好。但是良心的譴責卻擺脫不掉，時時提醒著她歷史就在那里。于是麗蓓卡痛苦地發現，贖罪是徒勞的，她開始過了，所以無法再次開始，而且每次都這樣結束。隨之良心的譴責聲越來越大，麗蓓卡的回憶開始出現了幻覺，她站在一個很高的建筑物頂部住下看，看見一個老人和一個小男孩走在街上。接著又看見一個女人跟在他們后面，懷里抱著一個嬰兒。麗蓓卡回憶到這兒時，房間里的光線暗了下去，兩盞落地燈的燈光變得很亮。又是停頓。停頓之后再次開始回憶，此時她就變成了那個抱著嬰兒的女人，已經分不清她究竟是自己還是那個被搶去了孩子的女人。品特在這里利用了燈光和他一貫的停頓和靜場，把演出切換到了另外一個時空，同時也把他的觀眾搞糊涂了。但正是這樣一種模棱兩可，卻讓我們久久回味。我們分不清什么是現實，什么是真正的記憶，什么又是被時間流逝所改變的回憶。

其實古往今來譴責人性軟弱、對罪惡的遷就不單單只有品特一人，迪倫馬特的《縱火犯》也是表達同一個主題。如果品特的《塵歸塵》僅限于此，那么可能迪倫馬特對人性麻木的鞭撻還比品特正面“說教式”的——即讓麗蓓卡陷在回憶的懲罰里無從逃脫來得更有張力。但是品特還是略高一籌，他的高明就在于戲里戴夫林那種品特式的轉變。

開場時，戴夫林站著，麗蓓卡坐著，兩人一高一矮，似乎在暗示著戴夫林開始時的道德優越感。他先是提醒她沒有資格為鋼筆是否清白無辜做辯護，很快又警告說“談論上帝的時候你得小心”。此刻戴夫林多多少少扮演著道德審判官和救贖者的角色，一是他提醒麗蓓卡去看望姐姐，為她指一條擺脫煎熬的救贖之路。二是當他發現人性的軟弱，并發現人人都可利用時，很快就從權力的天平上一腳邁到了強權者那邊去了。戴夫林緊接著開始要求麗蓓卡完完全全地信賴他，把生命、心靈和所有幸福都交付給他，如同理發師掌管著頭一樣地掌管麗蓓卡的全部心靈。如果說戴夫林一開始還能裝出沉著和淡定，而此時則變得咄咄逼人了，他甚至擺出神父的面孔要聽麗蓓卡懺悔，“幫助”她擺脫困境，夫妻關系于是開始變成了一種權力游戲。尤其在麗蓓卡回憶到最后時，戴夫林竟然成了她昔日的情人，重演了戲劇開場時那暴力的一幕，而施暴的過程竟被全部外化在舞臺上。于是，籠罩著全劇的恐懼感、威脅感和窒息感此時此刻達到了最高峰，并伴隨著麗蓓卡的痛苦回憶和戴夫林重復的回聲，在品特式的高潮中結束。由此戴夫林則完成了從一個開始完完全全同此事沒有關系的“清白”的旁觀者到暴行實施者的最終轉變。

整出戲就是一個整體隱喻或者說是一個寓言，為此品特天才般地把自己個人經歷的某個瞬間感覺擴展為一個永恒的意義。《塵歸塵》反映的不僅僅是納粹，正如同品特自己指出的“如果簡單地集中在納粹分子，那這部戲就不值一看了”，權力的游戲俯拾皆是。當觀眾還在終場的高潮中震驚得回不過神來時，品特似乎已在一旁神情曖昧地輕聲問著：以強凌弱的權力游戲，你參與了嗎?你旁觀了嗎?你，醒悟了嗎?