對越劇理論體系的孜孜追求

當人們提起袁雪芬時，更多的都說她是位新越劇的創(chuàng)始者、踐行者，越劇主腔[尺調(diào)腔]的創(chuàng)立者之一，[男調(diào)腔]、[六字調(diào)]、[降B調(diào)]的創(chuàng)造者之一……但很多人卻并不知道，從上世紀60年代起，袁雪芬就有建設(shè)劇種自己理論體系的想法，而且對此很執(zhí)著、也很堅持。

袁雪芬1942年發(fā)起的越劇改革，當時并沒有理論指導，也沒有明確的改革計劃，但她卻有鮮明的藝術(shù)追求：以進步話劇為榜樣，努力追求人生美好的意境，并將其體現(xiàn)在舞臺上；在舞臺實踐中將編、導、演、音、美綜合為一體，讓演出有益于社會，有益于觀眾，并提升越劇的品位和地位。

在改革越劇之前，袁雪芬對本劇種與京昆等古老劇種作了較充分的比較和理性的分析，得出的結(jié)論是：越劇歷史短，有先天的缺陷和不足，即使學習人家也只能學點皮毛，仍改變不了難登大雅之堂和無立足之本的命運；但越劇也有長處，它那通俗易懂的情節(jié)和悲歡離合的人情倫理，以及悅耳動聽的音樂曲調(diào)，也受到觀眾尤其是廣大婦女觀眾的喜愛。因此，通過與古老劇種的比較，袁雪芬初步形成了改革的大致方向和所要達到的目標，并付諸實踐。“這樣，袁雪芬和她的創(chuàng)作伙伴們，可能自己都還沒有意識到，事實上卻是在我國戲劇史上開始書寫著一個新的篇章，開創(chuàng)著一個新的劇種——把寫實的演出樣式和寫意的表演樣式，或是混合在一起，或是綜合在一起，或是結(jié)合在一起的劇種；至少可以說，一種新的戲劇觀，在‘寫實’與‘寫意’之外的戲劇觀，即袁雪芬們?nèi)蘸蠼K于形成的‘寫實與寫意相結(jié)合的戲劇觀’，開始在播種、萌芽、成長了。”(胡導《和袁雪芬談“袁雪芬戲劇觀”》，《中國戲劇》1993年第7期)這恐怕就是以后袁雪芬提出要建立越劇自己的理論體系的萌芽吧。

戲曲劇種的發(fā)展，其實是一項系統(tǒng)工程，也許在其發(fā)展階段的初期并不需要多少理論；可一旦劇種發(fā)展到一定的階段，它就必須要有理論為其發(fā)展作指導，不然它的發(fā)展就有可能是盲目的、或是類同于其他劇種的發(fā)展，所謂的“創(chuàng)造”也可能是重復前人并被實踐證明不是最佳的選擇或是沒有個性的創(chuàng)造。所以說，劇種的理論建設(shè)非常重要，但一些年輕的地方戲曲劇種，它們比起昆曲、京劇等歷史悠久的劇種來說，畢竟還是家底薄，沒有多少自己的東西，而且多年來也沒有受到應有的重視。因此上世紀60年代，袁雪芬便開始提出要對本劇種進行理論總結(jié)，當時劇院為此還成立了研究室，只是由于處在極“左”思潮泛濫的年代，要潛下心來總結(jié)劇種的理論，只能是空想而已，根本無法真正實施。

“文革”后，有人提出：以梅蘭芳為代表的京劇表演體系，應該成為代表中國戲曲的表演體系。袁雪芬隨即指出：中國戲曲是多劇種體系，不能用一個劇種的表演體系涵蓋各個地方劇種，要建設(shè)好中國戲曲理論體系，就必須對各個劇種，尤其是對一些有代表性的劇種做深入透徹的研究。她還認為，各劇種體系既是戲曲體系的分支體系，又是獨立的體系，有獨立的研究對象，獨立的學術(shù)價值，因此，越劇應建立自己的理論體系。

追溯越劇百年：越劇從其前身——曲藝形態(tài)的敘述體的唱書，到初具戲曲形態(tài)代言體的“小歌班”，是一次質(zhì)的飛躍；而從簡陋的“小歌班”再到“紹興文戲”，越劇具備了板腔體戲曲的基本特征；直到女班的出現(xiàn)和崛起，越劇才成為了戲曲中唯一一個以女演員為主體的劇種，具有了自己獨特的風貌。20世紀40年代在上海進行的越劇改革，使該劇種取得了突飛猛進的發(fā)展，率先在中國戲曲中形成了編、導、演、音、美的綜合藝術(shù)機制。2003年12月，文化部第二屆“造型、表演藝術(shù)成就獎”對越劇有這樣的評價它們“在表演上，博采眾長，將話劇、電影重視刻畫人物性格和內(nèi)心活動的寫實主義表演特點，與昆曲載歌載舞、重視形體動作美的長處吸收到越劇中，加以融化、創(chuàng)新，形成了寫意與寫實相結(jié)合的表演形式，更是開創(chuàng)了一代先河，影響廣泛”。袁雪芬也評價越劇的舞臺美術(shù)“人們看越劇的時候，常會發(fā)出一種贊嘆：越劇真美啊!每當大幕一拉開，那富有詩情畫意的布景、色彩淡雅柔和的服飾、營造出幽遠意境的燈光，一下子攫住了觀眾的心。隨著情節(jié)的進展，這色彩、服飾、布景、燈光都和表演、音樂融為一個整體，讓人充分享受到審美的愉悅。越劇舞臺美術(shù)，是越劇改革的標志性成果之一。”“越劇舞美既有民族性，又有現(xiàn)代品格，從這一角度說，它有創(chuàng)戲曲之先的意義。”(袁雪芬《越劇舞臺美術(shù)·序》，上海人民美術(shù)出版社1997年10月出版)新中國建立后，越劇有了全面提高，并走向全國，走向世界，涌現(xiàn)出大量優(yōu)秀劇目，其中《梁山伯與祝英臺》、《西廂記》、《紅樓夢》、《祥林嫂》成為本劇種的代表作。越劇只用了三四十年的時間，就從一個不起眼甚至被人看不起的、各方面都很簡陋的地方小劇種，一躍發(fā)展成為在全國具有較有影響的大劇種，這在中國戲曲發(fā)展史上是一個引人矚目、比較少見的戲劇現(xiàn)象。因此，對它進行總結(jié)、研究是非常有必要的。

1985年，袁雪芬退居二線后成立了院藝術(shù)研究室，集中了一批具有極高藝術(shù)造詣的編、導、演、音、美的藝術(shù)家，其中包括吳琛、徐進、蘇石風、顧振遐和范瑞娟、傅全香、張桂鳳、徐天紅、吳小樓等，開始了對越劇的藝術(shù)總結(jié)和研究。然而，袁雪芬深知這些人雖在藝術(shù)上有很深的造詣和豐富的實踐經(jīng)驗，但在理論研究上卻還是非己所長，所以認為只憑越劇人自己總結(jié)研究是擔不起這一歷史重任的。于是，她在1988年又成立了上海越劇藝術(shù)研究中心，把社會上的專家教授請進來幫助越劇進行總結(jié)研究。那時，她身體力行，親自上門向有關(guān)專家學者請教，并力邀他們參加對越劇進行理論上的總結(jié)。在她禮賢下士、不恥下問的真誠邀請下，初步形成了一支由專家教授、研究員和越劇編導等組成的越劇理論隊伍。之后，在市委領(lǐng)導的關(guān)心下和上海蘭生(集團)有限公司的支持下，成立了上海蘭生越劇發(fā)展基金，越劇研究在經(jīng)費方面也有了一定的保證。接著，1995年2月和1996年1月，還先后成立了《越劇舞臺美術(shù)》和《越劇藝術(shù)論》編委會，袁雪芬擔任了編委會主任，主持和參加了幾乎所有的審稿會議。

在越劇舞美工作者的努力下，通過繁重的資料收集整理、重新繪圖、起草文字說明等工作，1997年，《越劇舞臺美術(shù)》畫冊正式出版了。畫冊不僅較全面地展示出越劇舞臺美術(shù)的發(fā)展歷程、整體風貌和美學品格，而且積累、保存下幾十年來創(chuàng)造的重要成果，為人們進而研究舞美史和其中的規(guī)律提供了一份有用的資料，也使今后的舞美創(chuàng)作得到借鑒。

相比之下，《越劇藝術(shù)論》的編撰就較為艱難，因為理論研究是需要付出極大的精力和智慧、投入大量時間的。為此，袁雪芬花了2年時間，親自撰寫了一份18萬字的有關(guān)越劇改革情況的資料，供撰稿人參考；而她在2002年出版的《求索人生藝術(shù)的真諦——袁雪芬自述》，就是由該份史料擴展而成的。《越劇藝術(shù)論》編撰前后共經(jīng)歷了14年，最終于2010年年初得以正式出版，而其間編委和撰稿人也先后去世了4位。對此，有位教授形容該書的出版是“看似平常卻奇極，誠如容易卻艱辛”。

以上這兩項工作，都是袁雪芬退居二線后最想做成的。如今不但做成了，而且是在她有生之年親眼看到的。雖然她因身體原因，最終沒能參加越劇界舉行的《越劇藝術(shù)論》出版座談會，但越劇界及其他方面對該書的評價，還是讓她感到十分欣慰的。

她經(jīng)常對我講，她一生所做的事情都是她力所不及的，如越劇改革、越劇音樂、劇種理論總結(jié)，但她還是很執(zhí)著、也很堅持地去做這些事情。雖然做的時候都很艱難，但結(jié)果都很圓滿。這幾年來，她常常問我：“你看還有哪些事情需要我去做?趕快提出來。”就是這樣一位近90歲的老人，在這樣的狀況下，甚至是在她被搶救后身體剛剛有些恢復時，還在關(guān)心越劇、中國戲曲和中國文化的發(fā)展，期待著新的一代以高度的責任感和鍥而不舍的努力，去創(chuàng)造越劇藝術(shù)新的輝煌……

如今，《越劇舞臺美術(shù)》和《越劇藝術(shù)論》的成果，已不僅僅屬于越劇，而是屬于中國戲曲，屬于中國燦爛的民族文化。