雙星璀璨璧合珠聯

元曲是我國元代詞曲音樂的總稱，它可與唐詩、宋詞相媲美，是我國古代一種非常重要的文學藝術形式。元曲分元散曲和元雜劇，散曲是創始于金、元兩代的一種新興的藝術歌曲，它產生于民間的“俗謠俚曲”和“胡樂番曲”，又分為北曲和南曲(《中國音樂通史教程》，中央音樂學院出版社，梁茂春、陳秉義著)。元雜劇是在公元13世紀30-40年代繼承了宋雜劇傳統之后并在金代雜劇(金院本)的基礎上，廣泛吸收當時北方流行的諸宮調等說唱藝術和各族民間歌曲等多種藝術營養而逐漸興盛起來的。元雜劇的出現，標志著中國戲曲藝術的發展進入了成熟的階段。單從音樂的角度來看，元散曲和元雜劇二者有著相輔相承的密切聯系，但同時二者又有諸多的不同之處。為幫助廣大元曲愛好者能夠更好地區分這兩種音樂表現形式，本文著重從體裁、結構和表現風格等幾個方面對二者進行比較。

一、元散曲和元雜劇體裁、結構之比較

1.音樂皆屬一宗體裁截然不同

元散曲和元雜劇都是我國元代重要的音樂表現形式，元代散曲與雜劇并稱“元曲”，其所用曲牌及曲牌聯綴方法也完全相同。但是二者在體裁上卻有著很大的不同：元散曲屬于歌曲形式，而元雜劇則屬于戲曲形式。“散曲”在明初時，為使這類歌曲區別于劇曲，始稱散曲，它的體裁一般分為小令與套數兩類。而元雜劇是一種戲曲音樂，它的出現是我國戲曲音樂成熟的標志，也是我國戲曲音樂史上的第一個高峰。元雜劇是一種以唱曲為主的戲劇形式，它在劇本、表演、音樂等方面都有著非常嚴格的規定。近人根據曲牌的用途將其分為兩種不同的文學體裁：用于抒情、寫景、敘事等且采用清唱形式者稱為散曲，用于表演故事且采用代言體者稱雜劇(《中國音樂通史簡編》，山東教育出版社，孫繼南、周柱銓著)。由此可見，二者在體裁方面的不同是非常顯著的。

2.散曲結構大小令雜劇體制大不同

由于元散曲和元雜劇在體裁方面有著很大的差別，這也決定了二者在結構體制方面具有巨大差異。先看散曲的結構：散曲的體裁又分為小令、套數以及介于兩者之間的帶過曲等幾種，“小令”又稱“葉兒”，是散曲體制的基本單位，而單片只曲，調短字少是其最基本的特征。小令通常以一支曲子為獨立單位，但可以重復，各首用韻可以互異。另外小令除了單片只曲外，還有一種聯章體，由同題同調的數支小令組成，最多可達百支。再看“套數”，又稱“套曲”、“散套”、“大令”，是從唱賺、唐宋大曲、宋金諸宮調發展而來的。20世紀90年代初李昌集的《中國古代散曲史》中道出“賺”與套數的特殊關系。他認為“纏達”為北曲構套的形式之一，“纏令即套數”，正是纏令“開創”了一種純粹的“異調銜接”的方式，從而產生了后世所謂的“套數”(《中國古代散曲史》，華東師范大學出版社，李昌集著)。套數的體式特征主要有三點，一是它由同一宮調的若干首曲牌聯綴而生；二是各曲同押一部韻，即“一韻到底”；三是通常在結尾部分還有[尾聲]。小令和套數是散曲最主要的兩種體制。除此之外，散曲體制中還有一種“帶過曲”，帶過曲由同一宮調的不同曲牌組成，曲牌最多不能超過三首。當然，帶過曲屬小型組曲，是介于小令和套數之間的一種特殊體式。

而元雜劇的結構則通常以折為單位，一般每劇四折，由不同宮調的四個套曲聯成。元雜劇的結構保持了短小精悍、結構嚴謹的傳統特色，不過為了劇情的需要也可以由五個不同宮調的套曲聯成(五折)；還可以在第一個套曲前與末一個套曲后，或是在各個套曲之間添加一個“楔子”，以提示、補充或貫穿劇情。“楔子”常用一個只曲組成，如[仙呂]《賞花時》或[正宮]《端正好》。但有時也可以再加一個“么篇”(同一曲調的變體)；或者用二、三個不同的只曲，甚至也可用一個完整的套曲，如王實甫《西廂記》第二本的楔子就用一個[正宮]《端正好》套曲。元雜劇的每個套曲，其音樂采用“一宮到底”的程式，并且全由同一宮調的曲牌聯成。而所用的曲牌，多少不定，最多的如《魔合羅》雜劇曾用到二十六個，最少的如《追韓相》雜劇只用了三個。但是各個宮調的曲牌之間，已經形成了一些較常用、較固定的聯綴形式，例如纏令形式就有[黃鐘]《醉花陰》套曲等。

二、元散曲和元雜劇的表現特征之比較

1.散曲自由酣暢語言雅俗共賞

散曲分北曲和南曲兩大典型風格。“北曲之沉雄，源于敦煌曲子的古樸和胡樂番曲的粗獷，它們造就了北曲爽朗活潑的精神，自然詼諧的情趣。”(《中國古典戲曲論著集成(四)(譚曲雜札)》，中國戲劇出版社，凌瀠初著)元朝前期豪放派的關漢卿、馬致遠、張養浩等是北曲作家的典型代表。南曲源自東南沿海一帶的民間歌曲，比較溫柔婉轉，南曲的典型代表是元后期清麗派作家張可久和喬吉等。散曲有著鮮明獨特的藝術個性和表現手法，主要表現在四個方面：第一，靈活多變伸縮自如的句式：散曲與詞一樣，采用長短句句式，但句式更加靈活多變。第二，以俗為尚和口語化、散文化的語言風格：散曲的語言雖也不乏典雅的一面，形成一種“文而不文，俗而不俗”的風格，但從總體傾向來看，卻是以俗為美。戲曲評論家凌漾初說：“曲始于胡元，大略貴當行，不貴藻麗。其當行者日本色。”王驥德說：“曲之始，止本色一家”(《中國古典戲曲論著集成(四)》，中國戲劇出版社，王驥德著《曲律·論家數第十四》)以上這些都是對散曲以俗為尚和口語化、散文化語言風格的精辟概括。第三，明快顯豁、自然酣暢的審美取向：它崇尚的是明快顯豁、自然酣暢之美。第四，散曲用韻靈活自由：雖要一韻到底，但平上去三聲可以互相協調，也可重復韻腳，這樣一來使散曲的音樂更加平易近人，從而豐富了散曲的藝術表現力。

2.雜劇構成曲、白、科演出分工唱、念、做

元雜劇屬于戲劇形式，有劇情，一般篇幅較長，演出形式由曲、賓白和科組成。曲是歌唱部分，在整個雜劇表演形式中占據最突出的位置。元雜劇的唱法，多半一本戲的四個套曲由一個角色(旦或末)主唱，其他角色或唱楔子，或說白或進行表情動作表演，因為這樣更有利于充分運用歌唱手段來刻劃人物復雜的思想感情和豐富的內心世界。元雜劇這種一人主唱的體制，開創了中國戲曲以大段唱腔刻畫人物性格這一藝術手法的先河。在元雜劇中，賓白占有相當大的比重，它是戲曲表演的語言部分，用以表現人物性格和揭示戲劇沖突。科是元雜劇中的做工部分，其中包括做功、舞蹈和武功等身段動作，各種表演手法以及舞臺環境和現場氣氛。元雜劇中的唱(曲)、念(賓白)、做(科)組合成一個有機的表演體系，形成了一定的表演程式，也為后世戲曲的專門化發展確立了基礎。元雜劇一般以正劇角色為主，這也有別與以滑稽角色為主的宋雜劇，它在演出的過程中形成了角色分工體制，如元雜劇的角色行當分末、旦、凈三大類，正末(男主角)和正旦(女主角)居主導地位，這也為后世戲曲行當的健全發展奠定了基礎。

元雜劇和元散曲作為同一時代的兩種音樂形式，它們是緊密聯系，互相影響的。元散曲的形成先于元雜劇，但元雜劇在借用元散曲套數的音樂結構時，也接受了元散曲已有的戲劇性因素的影響，所以說元散曲為元雜劇的成熟做了多方面的嘗試和準備。因此，無論是元雜劇還是元散曲，它們這兩朵藝術奇葩，在我國傳統音樂藝術寶庫中永遠都占有著極其重要的地位。

(作者單位：聊城大學東昌學院音樂系)