于直白平淡中寄寓含蓄深情

摘 要：詩歌作品中常運用白描寫人狀物，語言樸實無華，不予粉飾雕琢，文字簡練單純，不加渲染烘托，好讀好懂，然而細品詩境，卻情致橫溢，意味雋永。詩歌中的白描多為人物白描和景物白描。人物白描又以描寫外貌和描寫動作為主。于直白平淡中寄寓含蓄深情，這正是白描的魅力所在。

關鍵詞：白描； 人物； 景物； 形象； 情感； 內(nèi)涵

中圖分類號：G633.3 文獻標識碼：A 文章編號：1006-3315（2011）4-007-001

白描原來是中國繪畫的傳統(tǒng)技法之一，它的特征是純用簡練的墨線勾畫人物和各種景物特征，不著顏色或僅施淡墨，凸顯其神韻。它以獨特的藝術表達方式，描繪自然，抒發(fā)情感，使人產(chǎn)生豐富的聯(lián)想。

白描代表作品中最為中學生熟悉的當是明代畫家陳洪綬的《水滸葉子》，他以豐富而簡練的線條，塑造了一個個造型奇特而個性鮮明的人物形象，畫出了綠林豪杰的英姿氣度，也表達了自己的贊美之情。

白描作為一種文學創(chuàng)作的手段，即用簡練單純的文字描摹人物或景物，不加任何渲染和烘托。詩歌作品中常運用白描寫人狀物，簡樸的語言往往蘊含著真摯的情意，關照著深刻的內(nèi)涵。魯迅先生把白描手法概括成十二個字：有真意，去粉飾，少做作，勿賣弄。白描手法看似毫無技巧，直白平淡，實際上卻是高水準、高層次的一種語言表達。

按照描寫的內(nèi)容，白描可分為人物白描和景物白描。

下面具體舉例說說白描手法在表現(xiàn)詩人情感和作品內(nèi)涵方面所起的作用。

一、人物白描

人物白描要求詩人準確把握人物的主要性格特征，用樸實自然的文字粗線條地加以勾勒，不鋪陳，不點染，力求精煉而傳神。詩歌作品中對人物的白描一般著筆在外貌和動作兩方面。

例如：樂府民歌《陌上桑》中有這樣一段：“羅敷喜蠶桑，采桑城南隅。青絲為籠系，桂枝為籠鉤。頭上倭墮髻，耳中明月珠。緗綺為下裙，紫綺為上襦。行者見羅敷，下?lián)埙陧殹Ｉ倌暌娏_敷，脫帽著 頭。耕者忘其鋤，來歸相怨怒，但坐觀羅敷。”

這段文字只對羅敷的服飾簡筆勾勒，一個美貌的少女形象便躍然紙上，緊接著又對路人見羅敷的反應進行白描，從側(cè)面烘托出羅敷之貌美，也為下文表現(xiàn)羅敷忠貞不渝的德行之美作鋪墊。全段沒有一句直接的贊譽之辭，而讀者已對人物的外貌產(chǎn)生了豐富的聯(lián)想。白描使人物更富有神韻。比起直接鋪開描寫人物的容貌，白描用寥寥數(shù)筆的粗線條勾勒帶給讀者更多的想象空間和美感體驗。

又如：杜甫《月夜》中“香霧云鬢濕，清輝玉臂寒”一聯(lián)，詩人夜不成寐，月下抬頭，想象遠方的妻子也一定在這月色中久久佇立，思念著自己，乃至頭發(fā)被露水打濕了，胳膊也在涼涼的月色下生出了寒意。通過純?nèi)粺o飾的白描，展現(xiàn)了一個月夜思親的妻子的剪影，也含蓄地抒發(fā)了漂泊在外的詩人深切的思鄉(xiāng)之情，構思精妙。

運用白描手法狀寫人物動作，也可以使詩人內(nèi)在情感的抒發(fā)更含蓄、更凝練。“最喜小兒無賴，溪頭臥剝蓮蓬。”好一個“臥剝蓮蓬”，只這一筆，小兒天真頑皮的形象便呼之欲出。簡筆勾勒不僅透露出人物的個性，也傳達了作者的喜愛之情。

再如：賀知章的《回鄉(xiāng)偶書》：“少小離家老大回，鄉(xiāng)音無改鬢毛衰。兒童相見不相識，笑問客從何處來。”前兩句集中敘寫了自己的經(jīng)歷和現(xiàn)在的衰老，后兩句描寫兒童的天真活潑，以此表達詩人對人事變化、歲月滄桑的感慨。全詩純用白描，卻把所見、所聞、所思融為一體，語言質(zhì)樸平淡，不事雕琢，但詩意哀婉，動人心弦。

由此可見，人物白描，洗練而傳神，雖只寥寥數(shù)語，卻可使詩作中的人物形象栩栩如生，更具神韻，同時還給讀者帶來豐富的聯(lián)想空間，而就在這再創(chuàng)造的過程中，讀者與作者進行了一次緊密的心靈對話，更準確地體驗了作者的情感，捕捉了作品的內(nèi)涵。對讀者來說，相比起作者直抒胸臆式的呼告，這樣的情感體驗的樂趣無疑是雙倍的。

二、景物白描

景物白描要求用極簡省的筆墨，在描摹景物的特征同時反映出作者的情感和作品內(nèi)涵。其最妙之處在于所寫景物并非刻意雕琢，自然生成卻情思婉轉(zhuǎn)。

聶夷中《田家》“父耕原上田，子斫山下荒。六月禾未秀，官家以修倉。”全詩通篇白描，勾勒出了父子辛勤勞作、官家修筑糧倉的畫面，表現(xiàn)了封建統(tǒng)治者殘酷剝削、壓榨農(nóng)民的深刻主題。

王勃的《滕王閣》尾聯(lián)一句針對“閣中帝子今何在”的詢問，以“檻外長江空自流”白描之句作答，答案正是寓于景物之中，閣依然存在，江水依舊奔流，然而當年的人已無處可覓。物是人非的滄桑之感呼之而出，同時也委婉地流露出詩人時不我待、渴望建功立業(yè)的急切心情。詩人巧借客觀景物的狀態(tài)來烘托、表達主觀情感，在這里，白描深化了情感。

歐陽修在《蝶戀花》中寫道：“淚眼問花花不語。亂紅飛過秋千去。”讀到“亂紅飛過秋千”一句，不禁為之叫絕。雖然勾畫的是殘花、秋千的客觀之景，然而讀者的眼前無不浮現(xiàn)出詞中這個深情女子形單影只的側(cè)影，體會到她此刻悵然若失的落寞心境。

在自然渾成、淺顯易曉的語言中蘊藏深摯真切的情感，寓深于淺，這恰是白描的好處。

而馬致遠的《天凈沙·秋思》更堪稱景物白描中的經(jīng)典之作。“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯。”全詩沒有一處過多的形容、修飾、渲染之類的語言，只是實實在在地把當時的情形展示出來，然而細細品味，一幅畫面浮現(xiàn)在讀者的眼前：蕭瑟凄涼的晚風中，一個身材單薄、步履踉蹌的游子牽著一匹同樣瘦弱的老馬行走在殘陽映照的古道上。游子的背影深深地印刻在了讀者的腦海里，簡潔的畫面蘊藏著一個天涯羈旅的游子深切的思鄉(xiāng)之情。畫面中景物的選擇看似信手拈來，實則精心構思，語言并不華麗濃艷，卻深刻動人。

總之，古詩中白描手法的運用，寫人則精煉自然而情感含蓄，寫景看似平淡，細品則情致橫溢，無一不糅合著作者對生活的感悟和人生的慨嘆。不用濃墨重彩，卻依然情意雋永，這就是白描的無窮魅力。