劉姥姥\\俳優與知識分子

《紅樓夢》是部大書，大書中有個小人物劉姥姥。小人物被寫進大書，因此就有了大道理。劉姥姥不簡單。一介村婦，胸無點墨，滿口村言，卻能在門戶森嚴的賈府中三進三出，且被邀為大觀園的座上賓，沒有點看家本領是辦不到的。

劉姥姥的本領實在很像古代的俳優。東方朔、枚皋們以一介布衣、身無尺寸之功，置身于巍巍帝座之下，周旋于袞袞諸公之中，社會地位的巨大反差所導致的精神壓力，全靠厚顏的自嘲和機智的滑稽才能化解。劉姥姥在賈府中的處境與此類似，故其處身之道也就不謀而合。像東方朔們一樣，劉姥姥也很會講故事，不僅有趣，而且很會制造懸念，她胡謅的那個雪地里的女孩子的故事，直讓個憐花惜玉的賈寶玉牽腸掛肚，寢食不安，充分表現了民間的敘事本領。劉姥姥不僅會編故事，而且很善于逢場作戲，《史太君兩宴大觀園》一回書中，鳳姐兒原本要出姥姥的丑，結果卻讓姥姥占盡風流，她乖乖地鉆進大觀園姊妹們設計的圈套，又都風趣、妥帖地將之一一化解，把整個宴會渲染得載笑載歡，可以說，《紅樓夢》寫了賈府無數的宴席，惟有這一場是熱情洋溢，而這全憑姥姥的插科打諢，至于賈府的金枝玉葉們，在此只有跟著起哄的份兒。

劉姥姥渾身上下都是歡樂的細胞，給暗淡沉悶的大觀園帶進了鄉野的笑聲，笑聲中洋溢著生活的熱情。這種談笑風生以化解窘境、插科打諢以烘染氣氛的能力也正是東方朔們的看家本領。在宮廷宴飲中，俳優往往是靈魂人物，助興起哄、傳觴行令是俳優們的拿手好戲，他們既被異，又異人，既被笑，又笑人，把一場宴飲勾兌得既團結緊張，又輕松活潑，把君臣的算計官場的傾軋掩蓋于一團和氣之中，皆大歡喜。

但是，劉姥姥在大觀園中絕非僅僅是嬉皮笑臉的小丑，正如俳優們在朝廷上不光是脅肩媚笑的弄臣。

俳優往往是濟濟多士中唯一的覺醒者，是在一片奉承聲中面對天子龍威唯一能夠說并敢于說“不”的人，——所以敢于說“不”，當然是因為他那一套正話反說、反話正說、陽奉陰違、綿里藏針的滑稽本領。俗話說“伴君如伴虎”，而俳優們卻總有辦法先把老虎哄睡了再去摸老虎的屁股捋老虎的胡須；所以能夠說“不”，卻是由于俳優們相對于主流文化的邊緣性、相對于精英文化的民間性——東方朔們都是民間知識分子，他們或許很想改頭換面成為濟濟多士中的一員，但卻永遠無法洗卻身上的村野氣而脫胎換骨。正是其民間的眼光能見人所不能見，民間的話語能道人所不能道，他們嗅慣了村野中清新的氣息，因而就能敏感地覺察到彌漫于主流文化中那股腐敗氣，主流知識分子卻因久處其中，非但不覺其臭，反覺其馨如蘭。漢賦就是俳優精神的寫照，漢賦的“勸百諷一”，正是一種俳優策略，“勸百”是為“諷一”做鋪墊，湊熱鬧是潑冷水的引子，這種欲擒故縱之術，既是俳優的祖傳秘技，實在也是出于人之常情的生活常識，人都是生就的順風耳。漢賦極力鋪張皇家的氣派、帝都的豪奢和異域的風情，正是劉姥姥初進大觀園的光景，布衣儒生乍進上京，見了什么都新鮮，都一驚一詫、嘆為觀止，不知道該用什么語言來形容，就把凡是能夠想到的辭藻全搬出來派上用場。漢賦歷來被視為貴族文學，實在是誤解。漢賦不如說是民間寫給貴族看的文學作品，排場是貴族的，而眼光卻是民間的，更何況，漢賦肆其華麗龐雜的言辭所極力宣泄的豐沛的想像力、旺盛的生命欲望與嚴正的主流文化精神恰恰背道而馳。實際上，賦這種文體，正是靠俳優文人們才在西漢時代首次引進主流文化的，它原本是一種民間文體，光這一點，就足以讓漢代俳優們在文化史上占有一席之地，試想，如果抹去漢賦，泱泱大漢的精神世界還剩下什么？

劉姥姥對于大觀園，也是一個外來者，對于賈府的封建教化，她也是一個邊緣人。雖然不能說劉姥姥是封建主流文化的批判者，這樣說有任意拔高之嫌，恐怕姥姥擔待不起，但不可否認，曹雪芹讓這個角色粉墨登場，看似游戲文字，實是意味深長，曹公大筆一揮在紅樓的精致畫面中掃過的這粗糙而道勁的一筆，與那些精雕細鑿、嬌生慣養的什么寶們、玉們、釵們和鳳們相比，恰如一塊橫空飛來的山野之石，毛里毛糙，卻結結實實，有棱有角，當那些寶們、玉們都已灰飛煙滅，只有這塊石頭萬古長存，賈府的一縷香火竟得靠姥姥來守護。但曹雪芹塑造劉姥姥，卻絕非僅僅想給王熙鳳托孤，這著意點染的粗渾卻明亮的一筆，與整個鋪金搞彩的畫面格格不入，正反襯出賈府這深深庭園的幽暗、沉悶，從而喚醒了讀者的批判眼光，正如散漫粗礪的民間歷史總是跟正統歷史搗蛋一樣。賈寶玉和劉姥姥，一為精英，一為平民，一為源于正統力量內部的叛逆，一為來自民間鄉野的異端，兩者一文一野，一內一外，形成兩股里應外合的力道，動搖著賈府的存在依據，兩股力量最終是否匯合，當在下回分解，但八十回后再無下回。劉姥姥講的故事給賈寶玉留下一個懸念，曹雪芹給讀者留下一個懸念，這懸念讓人一直夢縈魂牽。

實在地說，這是一個歷史性的懸念，這個懸念早已由司馬遷在《史記》中就埋下了伏筆。《史記》專辟《滑稽列傳》，濃墨重彩地為俳優傳神寫照。《史記》后的正史，卻再也沒有專門為俳優們專辟園地樹碑立傳的了。檢遍皇皇史冊，再也難覓俳優們詭譎的身影。并不是俳優從此就退出了歷史舞臺，也并不是俳優從此都墮落為侏儒弄臣而不足稱道，實際上，俳優一直與中國封建歷史相始終，他們在瓦舍勾欄熱熱鬧鬧地表演著的同時，也在政治舞臺上轟轟烈烈地活動著，演出了一場又一場歡天喜地、驚天動地的歷史活劇。只是從《史記》以后，正統知識分子與政治權威合謀壟斷了敘述歷史的權力。在正統知識分子眼中，俳優們是不入流的另類，因此剝奪了他們進入歷史的資格，從此，只有在野史小說還能找到俳優歷史的蛛絲馬跡。歷史造就了歷史的偏見，歷史的偏見又反過來影響了歷史，直到現在，中國知識分子仍對俳優的歷史地位和文化意義缺乏同情的理解，從而使俳優仍如荒野孤魂，獨自游蕩在歷史的邊緣，俳優的歷史命運仍懸而未決。

知識分子將俳優放逐于歷史之外，可謂數典忘祖，實際上，自由知識分子的家譜上，最初寫著的正是俳優。俳優的前身是巫史，巫史在上古時代的政治、經濟和精神生活中有著崇高的地位：他們是神的代言人，是歷史的敘述者，是知識的傳播者，是權力的守護者，是民族命運的預言者，是所有重大禮儀活動的主持人。而其借以與神溝通、保存歷史和傳承知識的主要手段是舞蹈詩歌，原始的禮儀活動無非是一系列的歌舞表演。春秋戰國之際，禮崩樂壞，諸侯列強僭奪了制禮作樂的權力，巫史被拋出禮樂體制之外，從而喪失了其與生俱來的神圣性神秘性。其歌舞伎藝除尚殘留一點巫術效用之外，就只有娛樂的功能了。正是在此意義上，巫史蛻變為俳優；就其被拋在禮樂體制之外，獨立地承擔起了傳承和闡釋傳統的歷史使命而言，他又是自由知識分子的先驅。——他既是以藝事人的表演者，又是以學化民的學者，俳優與智者，一身而二任，這就是最早的知識分子，孔子、屈原身上，都還保留著這種雙重人格的遺跡，而最早的知識分子群體——齊國稷下學派，正因其學宮設在社稷之下而得名，社稷是舉行各種祭祀儀式之所在，這不是正流露出諸子之學與原始秘儀的“剪不斷，理還亂”的糾葛嗎？

司馬遷著史，《滑稽列傳》與《屈原賈生列傳》共存，極力表彰俳優的古道熱腸，這固然表明司馬遷的時代尚保存著關于知識分子古老身份的記憶，俳優知識分子尚未像后來那樣淪為僅僅獻笑供歡、消愁解悶的“幫閑”。（實際上，道統知識分子一樣有沉淪的可能，而且更壞，淪為幫兇！）其實，司馬遷為俳優單獨立傳這一事實本身，已流露出俳優的歷史危機，它表明，正統知識分子與俳優知識分子正是在司馬遷的時代分道揚鑣的。戰國時代，官方知識分子有“博士”之稱，齊國“稷下先生”及各國公子之養士即是博士制度的雛形。然而，漢代以前的博士員皆三教九流，兼收并蓄，其中既有通古博今、憂國憂民之士，也有占夢卜筮、雞鳴狗盜之輩。至漢武時代，從董仲舒之議，罷黜百家，獨尊儒術，官方學院只立“五經”博士，即研習先王之道圣賢之書的知識分子，而方伎仙道、辭賦諷誦文藝則被視為旁門左道，被排斥于博士員之外，成為供奉內廷的“言語侍從之臣”。道統知識分子與俳優知識分子從此就清濁異流，涇渭分明。值此時運轉折關頭，強烈的危機感，促使司馬遷反躬自省自家的身世命運，《報任安書》云：“仆之先人，非有剖符丹書之功，文史星歷近乎卜祝之間，固主上所戲弄，倡優畜之，流俗所輕也。”遂發憤而為《滑稽列傳》，正是要為俳優——也為自己——驗明正身，這與為屈原賈誼立傳一樣，皆為“不平之鳴”也。而其置俳優于列傳之末尾，則表明司馬遷已無可奈何地接受了歷史對俳優的定位，從此，俳優將和伎藝之士一樣，流落江湖，淪為下九流，永遠被放逐史冊以及歷史之外。

《史記》有《屈原賈生列傳》，有《滑稽列傳》，還有《游俠列傳》，司馬遷為俠客立傳，當然不是出于好奇搜逸之意，而是中國知識分子自古一腔英雄血的自然流露。與此相映成趣的是，《紅樓夢》中有正統的逆子賈寶玉，有鄉野異人劉姥姥，又有敢作敢為的柳湘蓮和俠骨柔腸的尤三姐，可謂無巧不成書，不過這里更應該說“無巧不成歷史”，《史記》與《紅樓》，在悠悠歷史的兩端，遙相呼應，相映生輝。這當然不是巧合，而是司馬遷與曹雪芹切中了同一條歷史的命脈，他們的心按同一脈搏跳動。——如果說，《史記》是在為歷史立心，《紅樓夢》就是為心靈寫史。

司馬遷云：“仆之先人非有剖符丹書之功”，可謂一語道出了一切中國知識分子的隱痛，中國知識分子的歷史命運因此注定了是悲劇性的。身無寸功又手無寸鐵的知識分子，面對強大的國家機器和作威作福的專制君主，要實踐其作為批判者的歷史使命，只有以道自任，以先王之命和圣人之道為依托，以真理的見證人或神圣的發言人自居，以正義的力量壓倒對方。在西方，這或許不失為一種明智的選擇，因為在那里，正義、真理，簡言之，即“道”，是有強大的教會為依托的，因此，對教會知識分子而言，依托道統，就等于依托教會，教會擁有雄厚的經濟力量和嚴密的社會組織，成為教會知識分子的堅強后盾，使之在世俗政治權威面前，不僅理直，而且氣壯。但中國的道統知識分子卻無此優勢，儒學雖然在漢武時代獲得獨尊的地位，但除了掌握在官方手中的學校之外，別無獨立的傳教機構和物質保障，中國的士大夫可作為憑借的只有幾卷圣賢書，但一把秦火，令多少簡冊灰飛煙滅，于是，最后可憑借的就只有自身的人格力量了。也就是說，對中國道統知識分子來說，最后為“道”做保障的只有他的一把硬骨頭，然而，骨頭再硬，又如何能與無堅不摧的國家機器相抗衡？幾座秦坑，又讓多少儒生的瘦骨化為塵土。于是，中國的道統知識分子最終的命運往往就是與“道”玉石俱焚，“以身殉道”（孟子），“殺身成仁”（孔子），然而，身已殺，仁又靠什么來成？

對此問題，俳優型的知識分子做出了另一種抉擇。俳優們的裝瘋賣傻、裝腔作勢、謔浪笑傲、油腔滑調等等，與其說是世故滑頭，不如說是基于對人性弱點的深刻體察基礎上的明智選擇。俳優伎倆，說穿了就是把良藥裹上糖衣使之不苦口，把忠言上的刺兒抹順讓它不刺耳，或者干脆把刺打磨成倒鉤，讓皇帝老兒乖乖地吞下卻欲吐不能。在此意義上，做一個俳優也許更難，因為他不僅需要一腔救世濟民的熱血，還需要一張隨機應變的厚臉皮。不過，不管怎么說，俳優知識分子較之道統知識分子，畢竟多一條活路，民間是他可靠的大后方，實在沒法，就索性回歸江湖，廣闊天地，大有可為，或圈場子賣藝，或拉桿子下海，談天說地微言大義，謗佛罵道戲說歷史，既然去不成西天進不得天宮，干脆就做他個天不管地不管在世界的“邊緣”舞棍弄棒舞文弄墨調皮搗蛋翻江倒海的齊天大圣。

不管高鶚讓怡紅公子出家當了和尚是不是曹雪芹的本意，反正曹雪芹沒走這條路，而是隨劉姥姥來到黃葉村，賃屋棲身，賒酒著書，“批閱十載，增刪五次”，將一把辛酸淚，刻在石頭上，刻在比石頭還要永恒的老百姓的心上。他走的正是俳優們走了幾千年的道路。

（選自《古典的草根》/劉宗迪 著/生活#8226;讀書#8226;新知三聯書店/2010年10月版）