中國(guó)戲曲關(guān)照下的民族舞劇及其教育

芭蕾舞劇作為舶來(lái)品，從進(jìn)入中國(guó)以來(lái)一直探索著一種既要民族化又要保留芭蕾藝術(shù)風(fēng)格的創(chuàng)作道路。眾所周知，芭蕾的表現(xiàn)形式根植于羅曼蒂克、紳士風(fēng)度、寨教救贖等西方文化的固有審美術(shù)。當(dāng)中國(guó)舞者試圖用芭蕾這種高度形式化的藝術(shù)，去表現(xiàn)含蓄細(xì)膩質(zhì)樸的中華民族情感時(shí)難免顯得力不從心。雖然芭蕾在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)都努力嘗試向中國(guó)古典舞、戲曲等民族藝術(shù)借鑒學(xué)習(xí)，早期也曾出現(xiàn)過(guò)《紅色娘子軍》、《白毛女》等佳作，但其與芭蕾的本質(zhì)美卻很難兼容。

進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)，西方世界對(duì)東方文化越來(lái)越關(guān)注與了解，在這一時(shí)代語(yǔ)境下，中國(guó)的原創(chuàng)芭蕾舞劇開(kāi)始走進(jìn)民族藝術(shù)，這時(shí)先后出現(xiàn)了中芭的《大紅燈籠高高掛》和廣芭的《梅蘭芳》、《風(fēng)雪夜歸人》，它們都不約而同地關(guān)注京劇文化，從題材到舞段都向傳統(tǒng)戲曲汲取養(yǎng)分。盡管以前的芭蕾也從戲曲中借鑒了很多東西，但如此大幅度的借鑒卻是第一次。而芭蕾之所以做出這種選擇，除了戲曲與芭蕾一樣注重程式性，還因?yàn)閼蚯墓爬稀⑸衩亍⒌溲拧⑽琅c芭蕾的內(nèi)在精神恰恰存在某種契合。下面，筆者將著重以《大紅燈籠高高掛》和《風(fēng)雪夜歸人》為例，分析戲曲對(duì)當(dāng)代芭蕾創(chuàng)作的影響，也借此對(duì)中國(guó)芭蕾教育的現(xiàn)狀與方向提出自己的思考。

一、當(dāng)代芭蕾舞劇民族化的潮流與特點(diǎn)

中芭的《大紅燈籠高高掛》和廣芭的《風(fēng)雷夜歸人》看似有很多共同點(diǎn)，同樣是以戲曲演員的人生悲歡人舞劇，兩劇都有一個(gè)豐滿感人的好故事，在藝術(shù)表現(xiàn)上也都是精雕細(xì)琢，頗有想法。巧的是，這兩出舞劇的情節(jié)安排也極為相似，不但都是寫(xiě)京劇演員和官宦富商姨太太的禁忌愛(ài)情悲劇，甚至為了戲劇沖突需要，不約而同地設(shè)置了一個(gè)貪慕富貴。破壞男女主角愛(ài)情的女二號(hào)，來(lái)借喻人性的丑惡復(fù)雜。盡管內(nèi)容如此相似，但兩劇的處理手法卻迥然相異，《大紅燈籠高高掛》在芭蕾中最大化運(yùn)用了京劇符號(hào)，有種不破不立的決然氣勢(shì)；而《風(fēng)雪夜歸人》卻在盡最大努力尋求中國(guó)故事向西洋芭蕾本體的依歸。然而兩劇不同風(fēng)格的藝術(shù)詮釋，都達(dá)到了現(xiàn)代觀眾審美對(duì)芭蕾作為一種高級(jí)舞臺(tái)藝術(shù)的期待。它們不同方向的探索，又都為本土芭蕾的發(fā)展提供了寶貴的實(shí)踐價(jià)值和示范作用。

二、“中國(guó)紅”民族文化符號(hào)對(duì)芭蕾的全面解構(gòu)和突出表現(xiàn)

先來(lái)說(shuō)說(shuō)被很多人談過(guò)的《大紅燈籠高高掛》，張藝謀帶給該劇的最顯著特點(diǎn)是格外強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力，為舞劇注入盡可能多的中國(guó)元素。文化元素不僅凸顯于花轎、燈籠、戲臺(tái)、麻將等道具上，更集中表現(xiàn)在色彩運(yùn)用上，尤其是劇中鋪天蓋地的紅色，對(duì)劇情起到了關(guān)照、烘托的作用。劇中動(dòng)態(tài)的視覺(jué)元素更為出色，新婚夜老爺最終破照壁而出，將男人對(duì)女人的暴力占有賦予了強(qiáng)有力的形象化。另一處是結(jié)尾的鞭刑，墻壁上出現(xiàn)的一道道巨大粘稠的鮮紅血印，令觀眾觸目驚心，感同身受。這些民族元素都帶給該劇最大限度擺脫西方古典芭蕾影響的中國(guó)氣派。

再就是京劇表演在劇中占了不小的篇幅，京劇以幾種不同的形式，深深滲入整出舞劇演出中，成為舞劇不可分割的環(huán)節(jié)。劇中的京劇元素大致分為三種。

第一種，戲中戲。第二場(chǎng)堂會(huì)中演出的《長(zhǎng)坂坡》、《投軍別窯》、《夜戰(zhàn)馬超》等京劇片段，比較忠實(shí)地展現(xiàn)了傳統(tǒng)京劇的風(fēng)貌。而且這些戲不僅富于京劇的身段造型之美，還表達(dá)了特有的文化含義，比如《長(zhǎng)坂坡》寫(xiě)萬(wàn)馬軍中糜夫人拒絕了大將趙云的營(yíng)救，為了保護(hù)作為丈夫血脈的幼子而投井自殺；《投軍別窯》寫(xiě)貧賤的男子為了建功立業(yè)離家遠(yuǎn)行，置深愛(ài)他的妻子于不顧。這兩個(gè)戲恰恰傳達(dá)出要求女性犧牲的中國(guó)傳統(tǒng)觀念，用這樣的觀念，有意無(wú)意間消解、沖擊了西洋芭蕾的愛(ài)情至上、騎士精神等深層文化內(nèi)涵。

第二種，京劇表演作為氣氛性舞蹈起到點(diǎn)綴調(diào)節(jié)作用。同樣是在第二場(chǎng)，常見(jiàn)的京劇表演技巧，通過(guò)舞蹈化的編排，以群舞形式出現(xiàn)。水袖、圓場(chǎng)等等程式化動(dòng)作，以云和水的視覺(jué)內(nèi)涵，充分體現(xiàn)了中國(guó)戲曲的圓融自然之美，取代了芭蕾的挺拔矯健之美，但又與芭蕾所追求的抒情唯美相得益彰。

第三種，由京劇舞蹈身段直接生成的舞劇段落。仍是“堂會(huì)”一場(chǎng)，有一段表現(xiàn)男女主角秘密戀情的抒情性雙人舞，這個(gè)舞段用女主角身上穿的京劇旦角戲衣“披子”作為道具，運(yùn)用了京劇“抖披”的表演技法，創(chuàng)造出了既是芭蕾的又是民族的獨(dú)特的舞蹈語(yǔ)匯，使披子在男女主角之間穿脫遞送，形象地表達(dá)了兩人之間無(wú)法言說(shuō)的熾烈而纏綿的苦戀，并且直接推動(dòng)了情節(jié)發(fā)展。還有后面出現(xiàn)的“麻將舞”，人物跳躍到桌上的舞蹈動(dòng)作，脫胎于《三岔口》等京劇劇目，但卻結(jié)合劇情，賦予舞段更豐富的戲劇性、更強(qiáng)的指意性。

當(dāng)然，“大紅燈籠”對(duì)中國(guó)風(fēng)格的過(guò)度追求和銳意革新的創(chuàng)作態(tài)度，導(dǎo)致舞劇也存在著很多問(wèn)題。一是，全劇的舞蹈風(fēng)格不夠統(tǒng)一。民族元素過(guò)于密集地出現(xiàn)于上半場(chǎng)，而下半場(chǎng)又回歸傳統(tǒng)芭蕾語(yǔ)匯。二是，鏡頭語(yǔ)言和舞蹈語(yǔ)言之間存在一定的矛盾。全劇的芭蕾語(yǔ)匯承繼性較多，創(chuàng)造性不足，缺少經(jīng)典舞段。劇中那些精彩的導(dǎo)演處理，基本都不是運(yùn)用舞蹈手段完成的。導(dǎo)演難以使芭蕾那高貴舒展如云間天鵝的成套體態(tài)語(yǔ)言與他所精心打造的民俗畫(huà)卷融合無(wú)間，比起視覺(jué)創(chuàng)意，芭蕾反倒變得可有可無(wú)了。

三、用“天鵝之舞”演繹對(duì)中國(guó)文化的深層認(rèn)同

下面再來(lái)談?wù)剰V芭的《風(fēng)雪夜歸人》，與“大紅燈籠”的濃烈明麗不同，該劇全力打造一種干凈清爽簡(jiǎn)單的藝術(shù)效果，正如導(dǎo)演陳健驪所主張的那樣，“不要震撼，不要?dú)鈩?shì)磅礴，不要人海戰(zhàn)術(shù)。要的只是一杯清茶”。該劇在視覺(jué)上完全回避大紅色的使用，整出戲色調(diào)統(tǒng)一，主打黑白灰色，舞臺(tái)布景中性空靈，燈光簡(jiǎn)潔透明，從整體上充分體現(xiàn)了清淡的藝術(shù)追求。該劇描寫(xiě)民國(guó)時(shí)代法院院長(zhǎng)的四姨太玉春，與京劇名伶蓮生相愛(ài)，計(jì)劃私奔，卻被丫鬟告密，一對(duì)有情人強(qiáng)被拆散。二十年后的風(fēng)雪夜，蓮生落魄而亡，玉春故地重游，不勝感慨。該劇雖然選擇京劇男旦和姨太太這樣舊中國(guó)所特有的人物作為主角，卻沒(méi)有在服裝、場(chǎng)景中媚俗地渲染中國(guó)元素，而是還原了上世紀(jì)三十年代中國(guó)大都會(huì)的洋氣做派。劇中，穿著西服和改良旗袍的紳士淑女們，伴隨著標(biāo)志性的爵士樂(lè)翩翩起舞，穿越時(shí)光，把觀眾帶到歐風(fēng)美雨籠罩的老上海。

由于改編自經(jīng)典話劇，《風(fēng)雪夜歸人》的敘事性不強(qiáng)，將更多的芭蕾語(yǔ)匯傾注于對(duì)劇中人的心理描寫(xiě)和抒情氣氛營(yíng)造上，形成了全劇唯美純情的統(tǒng)一情調(diào)。劇中最妙的一段舞蹈是展現(xiàn)女主角精神狀態(tài)的女子群舞“靈魂出竅”，巧妙地讓穿肉色緊身衣的舞者和衣架上的晚禮服共舞，表達(dá)了女主角喪失自由后雖錦衣玉食卻內(nèi)心空虛的精神狀態(tài)，既寓意深刻又不失芭蕾的優(yōu)美典雅。還有最后的“雪花舞”，將悲劇結(jié)局做了浪漫的升華，讓～對(duì)命運(yùn)悲慘的戀人在大雪中死后“化蝶”，在天界團(tuán)圓。劇中的舞蹈處理細(xì)膩到位，風(fēng)格更接近現(xiàn)代芭蕾，很多舞段還具有現(xiàn)代舞的味道，較少程式化，看似簡(jiǎn)單，實(shí)際舞蹈難度極大。

《風(fēng)雪夜歸人》的現(xiàn)代性不僅表現(xiàn)在它的舞蹈語(yǔ)匯上，還體現(xiàn)于它的思想立意。與“大紅燈籠”的男性視角不同，“風(fēng)雪”傾向于女性關(guān)照，立足于女性對(duì)自己和他人的精神救贖。劇中的男主角名伶蓮生，原本醉心于戲迷們的追捧，正是玉春的點(diǎn)撥才使他看清了自己不過(guò)是闊太太們的玩偶，毅然放棄優(yōu)越的生活，不顧一切和玉春相愛(ài)并奔向新生活。是玉春使得蓮生重拾清白的人格，可以說(shuō)整出戲都在女主角玉春高潔精神的引領(lǐng)下進(jìn)行。

把“大紅燈籠”與《風(fēng)雪夜歸人》比較，會(huì)發(fā)現(xiàn)很多有趣的現(xiàn)象。“大紅燈籠”極力嘗試用京劇等手段把芭蕾最大限度地民族化，世俗化的中國(guó)傳統(tǒng)元素幾乎掩蓋了芭蕾固有的典雅高貴的藝術(shù)特色。然而它的內(nèi)在精神，卻難以完全擺脫西方文化語(yǔ)境，劇中無(wú)論對(duì)舊中國(guó)妻妾成群文化的獵奇和批判，對(duì)暴力的視覺(jué)渲染，還是對(duì)男女主角非愛(ài)即死的剛烈火熱愛(ài)情的禮贊都滲透著西方審美。反之，《風(fēng)雪夜歸人》的舞蹈語(yǔ)匯較多保持了芭蕾的特點(diǎn)，外在形式看似西洋化，內(nèi)里卻充滿中國(guó)江南文化的淡雅含蓄凄婉溫潤(rùn)。該劇并不強(qiáng)調(diào)男女之間的情欲，所要表現(xiàn)的那種很單純很相知的精神之戀，那種“即使我們沒(méi)有生活在一起，心里也是不孤單的，也可以一輩子”的境界，它無(wú)疑更符合中國(guó)人哀而不傷、怨而不怒的古典美學(xué)追求。當(dāng)年輕的舞者用優(yōu)美的芭蕾體態(tài)演繹《風(fēng)雪夜歸人》這個(gè)充滿中國(guó)古典意味的故事時(shí)，無(wú)疑是在接受一種深刻、形象的民族文化教育。他們不知不覺(jué)中向隱藏在他們血液深處的文化基因靠近了一大步，這種認(rèn)同看似細(xì)微，但其對(duì)芭蕾本土化的影響卻是深遠(yuǎn)巨大的。

四、本土芭蕾演變，給舞蹈教育帶來(lái)的困惑與啟示

需要指出的是，中國(guó)芭蕾在努力民族化的過(guò)程中，無(wú)論是洋為中用還是中為洋用，都在不知不覺(jué)間與西洋經(jīng)典芭蕾拉開(kāi)距離，變成了一種新型的舞劇形式，尤其是像《大紅燈籠高高掛》這樣的作品，稱之為具有芭蕾色彩的中國(guó)舞劇也許更準(zhǔn)確。此類作品雖然受到“是否還是芭蕾”的質(zhì)疑，但能被越來(lái)越多的中外觀眾接受和喜愛(ài)，就證明了其藝術(shù)探索的成功。在文化多元的今天，此類民族芭蕾無(wú)疑是中國(guó)芭蕾發(fā)展的重要方向之一。隨著中西方文化的平等對(duì)話，加上跨界人才對(duì)芭蕾劇目創(chuàng)編的大力參與，本土化芭蕾漸成氣候，且方興未艾。這種現(xiàn)象不但為芭蕾演出帶來(lái)了更為寬廣的前景，也給芭蕾演員的教育培養(yǎng)帶來(lái)了很多新問(wèn)題。

建國(guó)初期的芭蕾教育與芭蕾舞臺(tái)表演指導(dǎo)思想相一致，對(duì)民族文化非常重視，采取謙虛認(rèn)真的態(tài)度學(xué)習(xí)民族舞，芭蕾演員無(wú)論在校期間還是進(jìn)團(tuán)后都不間斷地練習(xí)民族舞，保持著較高的中國(guó)民族民間舞和古典舞表演水準(zhǔn)。當(dāng)時(shí)的芭蕾演員正因?yàn)槠綍r(shí)打下很深的民族舞基礎(chǔ)，才能夠勝任《紅色娘子軍》％《白毛女》這樣高難度的民族芭蕾。但目前各個(gè)藝術(shù)院校對(duì)芭蕾演員的培養(yǎng)教育卻喪失了這一優(yōu)良傳統(tǒng)，教學(xué)與學(xué)生未來(lái)的藝術(shù)實(shí)踐相脫節(jié)，一味西化，情況堪憂。學(xué)生們?cè)趯W(xué)校雖然要接受極為正規(guī)嚴(yán)格的芭蕾舞蹈訓(xùn)練，卻基本不學(xué)習(xí)民族舞，對(duì)作為中國(guó)古典舞源頭的戲曲藝術(shù)更是從不接觸。而舞蹈表演是種需要花時(shí)間、下苦功才能實(shí)現(xiàn)量變到質(zhì)變的殘酷藝術(shù)，芭蕾專業(yè)的學(xué)生平時(shí)民族舞訓(xùn)練不夠，技巧當(dāng)然生疏，只有當(dāng)新劇目中需要古典舞、民族舞的時(shí)候，才臨時(shí)學(xué)上一兩段，應(yīng)付排演，這就直接導(dǎo)致舞劇中出現(xiàn)的民族舞蹈水平不過(guò)關(guān)，無(wú)論編舞、導(dǎo)演多么出色，演員演繹不到位，就無(wú)法傳達(dá)出主創(chuàng)者想表達(dá)的意境。

當(dāng)代中國(guó)，民族芭蕾因打破成見(jiàn)，廣納主創(chuàng)人才，得到了藝術(shù)境界上的飛躍。但創(chuàng)意再高明的芭蕾作品，仍需要通過(guò)芭蕾演員的精彩表演來(lái)最終呈現(xiàn)。藝術(shù)的問(wèn)題，永遠(yuǎn)是人才的問(wèn)題。加強(qiáng)芭蕾演員教育的多樣性、綜合性，是個(gè)十分緊迫的問(wèn)題，是直接影響中國(guó)芭蕾本土化持續(xù)發(fā)展的關(guān)鍵，理該引起所有從事芭蕾教育工作人員的思考和重視。