《典藏》,昆曲新“家當”

近年來，由于現代媒體的介入和參與，演員選秀、景觀演出、話劇演繹……善于“混搭”的文化制造者們又為昆曲穿上了—層熱鬧的時尚外衣，它的公眾影響力有了大幅度的提高。不可否認，其中一部分舉措對于保護昆曲生態并維系、推動其發展是有良性作用的，但長遠看來，其中一些貌似助長昆曲聲勢的行為恐怕是南轅北轍甚至飲鴆止渴。從這個意義上，秉持嚴肅審慎的態度、尊重和愛護昆曲本體、日積月累地在這片寂寞冷清、乏人問津的園地里辛勤耕耘者，就更值得我們關注和尊重。因此，上海戲劇學院教育高地建設的重要組成部分、由上海戲劇學院附屬戲曲學校耗時6年，從卷帙繁浩的劇目中編纂全部20卷《昆曲精編劇目典藏》(以下簡稱《典藏》)于近期完整推出時，很難讓人不為之動容。

一

昆曲劇目繁多，南戲、傳奇作品加上清代以來的“時劇”，體量驚人，有“詞山曲海”之說。《典藏》將數量定在三百出。那么，怎樣的三百出能達到“典藏”的層次?又如何在浩瀚的劇目中進行取舍?為了全面而準確地選擇出最能體現昆曲美學特征，并在演出時頗具特色的作品，主編顧兆琳于2004年就向戲校昆曲班主教老師以及昆曲表演藝術家們蔡正仁、梁谷音、岳美緹、張洵澎、王芝泉、張銘榮、方洋等發放了詳細的征詢問卷，其中就包括請他們按照不同行當的表演要求，依低、中、高的順序制定十幾出必學傳統劇目。在擬定三百出劇目目錄之初稿后，又通過組織專家座談、請兄弟院團論證、向碩果僅存的“傳”宇輩名師倪傳鉞老師咨詢等等途徑，逐步修改、豐富、完善并于2006年最終落實了目錄定稿。

從目錄設置來看，縱向上呈現出階梯態漸進的面貌1至3卷為中專低年級啟蒙的基礎劇目，4至6卷為中高年級必學劇目，7至10卷為大學階段常演劇目，11至15卷為面向昆曲演出團體的特色劇目，16至20卷為豐富傳統折子戲舞臺演出的開拓劇目。在橫向上，則大致囊括了不同行當的特色劇目，如旦行的“一門九娘”、“衣西翡蝴”，正旦的“兩件半紅衣裳”，老旦的“三母”，刺殺旦的“三刺”、“三殺”，巾生的“風花雪月”、“琴棋書畫”、“三訪”，官生的“書見驚”、“三醉”，雉尾生的“三副野雞毛”，鞋皮生的“三雙拖鞋皮”，老生的“三賦”、“三法場”、“三扁擔”、“三掃”，丑行的“五毒戲”，大面的“七紅八黑”、“三判”、“三和尚”，二面的“油葫蘆”等等。可以說，這是近年來昆曲界收錄劇目最多、最能體現昆曲完整面貌的大成之作。有清一代，《綴白裘》的特殊地位當仁不讓，而《典藏》可比作當代昆曲界的《綴白裘》了。

通觀目錄，能發現一個引人注目的現象：一些劇目長久以來被其他劇種搬演，以至于人們已然淡忘了它們的昆曲身份并將其劃歸到梆子戲范疇，這方面武戲尤為突出，如《扈家莊》、《請神降妖》、《雅觀樓》、《乾元山》、《安天會》、《大名府》等等。這么做的意義并非只是為了“正本清源”或者“認祖歸宗”。

清中期以來的花雅之爭本來就是一個地方戲在市場份額上壓倒昆曲，但在藝術上吸納、學習昆曲的過程，昆曲的歷史文化資源、美學藝術資源都已滲入到以京劇為代表的梆子戲中。可惜的是新時期以來，思想意識形態的厚今薄古、淡忘傳統，影響了地方戲繼續向昆曲學習的步履，以至于當代地方戲始終沒能建立起扎實完善的表演體系，舞臺語匯也越來越貧瘠蒼白。聯系到這部《典藏》，是不是可以說，它為地方戲演員接近和感受昆曲、學習昆曲提供了便利，為他們提高藝術水準提供了可能。這些信息與影像資料提供的直觀表演不同，它看似微妙而難以捕捉，但卻給予他們靈感和想象，有助于開啟和激活演員的表演創造。

昆曲一直在為地方戲提供著優質資源。過去是，現在和將來也應該是。在這個意義上，《典藏》所拉動的劇目創作，將遠遠超過三百出。

二

在明清時代有不少昆曲作品只是文人雅士玩味的案頭文學，從未獲得過舞臺身份。但于當代昆曲藝術來說，如果僅僅流于文學性欣賞，它的審美功能最多只實現了～半。《典藏》盡管定位于“藏”，但它始終以實踐性為準衡，強調劇目的可演性，從表演出發又回到表演，是《典藏》對昆曲劇目的清晰體認，對于新世紀以來昆曲的保護、發展，無疑是一種良性推進，讓人們以更容易讓人親近和接受的方式展現昆曲文本。

為了能反映當代昆曲演出的美學特點并凸現舞臺面貌，在母本的選擇上，編寫者舍棄了年代太過久遠的版本而主要以近世以來出版的《集威曲譜》、《六也曲譜》，《粟廬曲譜》、《振飛曲譜》、《兆琪曲譜》以及“傳”字輩上世紀80年代中期在“文化部昆劇指導委員會第一期昆劇培訓班”的油印本教材為依據，個別冷僻劇目則參考了張紫東的《昆劇手抄曲本一百冊》(蘇州昆曲博物館2009年出版)。

《典藏》以當代昆曲舞臺實踐為主體，涵蓋了包括清末藝人、“傳”字輩和戲校“昆大班”至少三代演員的藝術結晶。據實而論，由于歷史和社會原因，當代昆曲還未形成有較大影響的流派，但這些優秀的表演藝術家們通過他們的舞臺演繹，成就了一批具有個性色彩、充滿個人魅力的特色劇目，《典藏》也充滿敬意地保存了他們的藝術創造痕跡。如《長生殿·定情賜盒、迎像哭像》能覷到蔡正仁灑脫大氣的身影，《牡丹亭叫畫》、《玉簪記·琴挑》、《占花魁·湖樓》依稀有岳美緹蘊藉俊雅的氣質，《孽海記·思凡》、《爛柯山·癡夢》、《水滸記·借茶》搖曳出梁谷音嬌媚潑辣的英姿，《長生殿-彈詞》、《繡襦記·打子》、《琵琶記·掃松》可感受計鎮華雍容雄沉的風范，《雷峰塔·水斗》、《請神降妖》浮現出王芝泉矯健利索的身手……上昆之外，江蘇昆劇院林繼凡的《西廂記·游殿》、浙江昆劇院林為林的《試馬》、北方昆曲劇院蔡瑤銑的《貨郎旦·女彈》等等，也因其富于特色、能夠體現各自行當的最高水準而被收錄進來。

三

幾百年來，昆曲的音樂載體是以工尺譜的形式出現的。《典藏》在每一文本之后，皆附相應曲譜，并以《振飛曲譜》為圭臬，統一將工尺譜轉化為簡譜。《典藏》主編、昆曲音樂家顧兆琳聯合對昆曲音樂極有心得的浙昆名家張世錚對樂譜進行了大量修訂，在昆曲樂譜的規范化、細膩化上進行了精心推敲和研究。

比如，對于經常演出的折子戲如《玉簪記琴挑》、《牡丹亭·鬧學》、《荊釵記·見娘》等，豐富的舞臺實踐使唱腔旋律已臻充實圓滿，但現存的記譜仍顯得粗疏囫圇，無法傳達遷曲多姿、綿密悠長的演唱狀態。于是，在《典藏》中，編者根據四聲腔格和戲中人物的要求，在曲譜中作更詳盡而準確的標示和記錄：

修改后的曲譜最大可能地體現了原來工尺譜的音樂面貌，且為演員按照四聲腔格更為規范而淋漓盡致地發揮歌唱技術、拓寬表演空間提供了可能。

再如，傳統昆笛與現行曲笛不同，它身開六孔，半音與全音之間沒有明顯區分，可用同一支笛變換指法而成七個調門。而變換指法時形成的獨特韻味和噯昧模糊的特色，當代樂律是很難體現的。因此，附加了“↓”、“↑”記號，表示游移性的微升音和微降音，以提示演奏和演唱者對于傳統韻味的重視和保留。

在整理《典藏》曲譜過程中，主編顧兆琳又有了讓人驚喜的發現——按照常規，一支昆曲曲牌一般由一位演員演唱到底，但《雙紅記青門》從[沽美酒]到[川撥棹]、[太平令]、[梅花酒]……昆侖奴和紅線女竟然采取了輪唱的方式，兩人接榫密實，呼應有力，體現了昆曲罕見的壯闊之美，具有強烈的劇場表現力。類似的例子還有《鳴鳳記·辭閣》：一支[桂枝香]由兩人輪唱，重章疊句，一唱三嘆，似遺音遠籟，余韻繞梁，烘托出濃郁的抒情氛圍，這些都反映了當時代昆曲藝人能夠靈巧進行變通創造，革新演出，殊為不易。

論及此，一個現實問題進入我們的視野：在文化主管部門劃撥大量經費扶持昆曲之后，這筆錢應該怎么花?固然，編演新劇是有必要的，但盡可能地挖掘歷史財富、搶救傳統、恢復演出則是當務之急。可幸，今有《典藏》，昆曲傳承不用再擔心口傳心授的隨機和脆弱，它為學生、演員、曲友、研究者提供了一份可廣泛參閱的“家當”。而且，我們已經看到了它的應用前景：2005—2009年文化部昆劇指導委員會演員培訓班，各個行當最有造詣的昆曲藝術家們為青年演員們授課時，就以《典藏》作為教材。