《白門柳》的結構創新及當代意義

獲第四屆“茅盾文學獎”的多卷本長篇歷史小說《白門柳》，被贊譽為“描寫晚明社會的長篇歷史小說的雙璧”之一。然而，作為一部成功的藝術作品，《白門柳》的成功不僅僅是題材開掘，其結構藝術的創造更發人深省。

一

長期以來，對長篇小說結構藝術認知的感性停留，局限了中國長篇小說的創作發展。迄今為止，長篇短制的現象仍非常普遍。而長篇不同于短篇和中篇，最大不同之處便是篇幅之長。既然文本幅度是長篇首先成為長篇的理由，那么處理篇幅長度的能力——結構藝術應該率先加以考究。

毋庸置疑，長篇小說的結構是攸關成敗的大問題。概而言之，它承擔著兩大重任：其一，必須做到能把紛繁復雜的人物和事件有機地組織起來，進而做到脈絡分明、條理清楚、詳略得當地向讀者進行交代小說的整個敘述；其二，在敘述的過程中，千方百計地激發起讀者的閱讀興趣，并能生成和諧有致的藝術欣賞愉悅，而且要使之保持到終篇。誠然，結構在組織材料上的藝術功能，前人已經多有論述。但如何充分發揮結構的能動性，從而自如駕馭材料、獲取最大的藝術創造自由，前人可謂論之甚少。至于長篇小說結構何以使作者和讀者達成在心靈上的契合并產生書寫與閱讀之間的共鳴，這個問題更是鮮有人觸及。而事實上，正是這個問題一直困擾著許多從事長篇小說創作的作家，成為橫亙在他們面前的一道難關。多年來，雖然不少人都在做出努力，嘗試過種種方法，如《檀香刑》以“鳳頭－豬肚－豹尾”的三段論標目；《受活》則以“毛須－根－干－枝－葉－花兒－果實－種子”的植株式結撰小說；《兄弟》干脆就以“兄－弟”交互敘述拉雜成篇。但一味在形式上想辦法，玩花樣，并不能真正在心靈深處喚起讀者的共鳴，也不能有效地提高作品的吸引力，相反還暴露出作者的心中無數。

實際上，對長篇小說而言，長度率先形成的挑戰不僅有幅度和跨度，更重要的是幅度和跨度帶來的形式、內容、情感與文體有機整合。阿·莫拉維亞說：“短篇小說同長篇小說之間最主要的、根本的區別，在于敘述的布局，或者說敘述的結構。”而如何妥善解決這個問題，則仍舊是當今眾多小說家面臨的一大挑戰。

二

《白門柳》是一部表現明清易代之際文人心路歷程的長篇歷史小說，全書共三卷，長達一百三十萬字。如何結撰這樣一段矛盾復雜，紛繁多變的歷史?無疑有著頗高的難度，何況還要做到自始至終吸引讀者。這些問題，對作者的藝術才能無疑都是嚴峻的考驗。但是，正如許多評論共同指出的，《白門柳》卻令人信服地做到了。敏澤先生曾在《史與詩》一文中高度評價了《白門柳》的藝術成就，在指出“它處理詩與史的關系方面，提供了一個新的成功的范例”之余，還欣喜地說：“依我的閱讀的經驗，目前能夠經得起認真閱讀的作品是不多的；至于經得起一讀再讀的作品，更是鳳毛麟角……但劉斯奮同志的長篇《白門柳》，我卻先后讀了兩遍，讀第一遍時不僅興趣盎然，而且余味無窮；讀第二遍時依然興味不減，并續有發現。”這一感想式的表述傳達出一個重要信息，就是作為一部多卷本長篇小說，《白門柳》顯然成功地突破了前面說到的那道難關，即在嚴肅地、藝術地再現歷史生活的同時，還持久地在心靈深處喚起讀者的共鳴，使作品始終保持著足夠的吸引力。無疑，探討作者是如何做到這一點的，話題可以很多。不過，小說在結構方面獨特而成功的嘗試，則是不應忽視、甚至是更加重要的一個問題。

關于藝術，劉斯奮有觸類旁通的感悟。他曾經在《自畫自說》中說過：“一切藝術之最終抽象，無非節奏而已!音樂、舞蹈、戲劇、文學如是，繪畫亦如是。節奏佳則畫自佳，節奏劣則畫自劣。濃淡干濕、輕重徐疾、疏密粗細、剛健婀娜之種種運用，俱應以節奏之把握為歸依，以節奏之表現為鵠的。明乎此，始可與言繪事。”如果沿此思路去考察《白門柳》，就會發現，其實劉斯奮同樣把節奏的高妙把握自覺地運用到作品結構當中去了。

關于節奏，古往今來，人們并不陌生。節奏存在于世間萬物，藝文之事也不例外。人們也早已認識到節奏的審美功能，所謂“文似看山不喜平”即是一例。劉勰《文心雕龍·養氣》則從理論層面進行闡發：“是以吐納文藝，務在節宣。清和其心，調暢其氣，煩而即舍，勿使壅滯。意得則舒懷以命筆，理伏則投筆以卷懷。逍遙以針勞，談笑以藥倦，常弄閑于才鋒，賈余于文勇，使刃發如新，腠理無滯，雖非胎息之脈術，斯亦衛氣之一方也。”因此，對于文學藝術來說，節奏并不是什么新鮮的話題。它是一切藝術作品的基本要素，長篇小說結構當然也不能脫離節奏的要求。長篇的篇幅之巨，倘若沒有節奏統貫，很容易疊床架屋。結構與長度構成緊張，歸根結底也是因為漠視結構本身應有的節奏藝術追求。長度與結構必須生成藝術節奏，否則整部小說必然難以一氣呵成。盡管個中道理如此淺顯明白，但真正能始終明確把節奏同長篇小說結構聯系起來、并且自覺在創作實踐中加以運用的，劉斯奮的《白門柳》卻恐怕是第一個。

三

劉斯奮有著多門類藝術實踐的長期體驗，這使他能很早就認識到藝術與節奏的緊密關聯，乃至于能自覺把節奏藝術的追求貫串于長篇小說的結構創造中。一來，這使其藝術追求出手不凡，一開始就從藝術本質的層面把握全篇；二來，這也使得《白門柳》奠定了突破陳規，超邁流俗的藝術境界。按照其“節奏即結構”的長篇小說結構理念去考察《白門柳》，確實可以發現《白門柳》全書事事、時時、處處都充滿著節奏變化躍動的藝術匠心。大而言之，《白門柳》三部曲，描寫的側重點依次為文人生活、朝廷政爭、國破家亡，這是一種縱向的節奏變化；其次，故事所涉及的三組主要人物，各自有不同的性格、追求和經歷，這又是一種橫向的節奏變化；此外，還有地點的轉換、場景的轉換、政治、經濟、軍事等等各種生活描寫的穿插，無不形成節奏的變化。如此種種變化生成的結構節奏藝術，不僅引導著讀者喜怒哀樂的情緒，而激發了他們的閱讀興趣，生成了一個又一個的藝術興奮點。

具體而言，《白門柳》的場景(空間、色調)結構、情緒結構、情節結構的交織，都成為節奏藝術立體呈現的不同側面。

以《白門柳》第二部《白門柳·秋露危城》為例。從場景結構上看，第二部主要是在長江邊和南京這一帶空間內流動。在這一整體場景空間內，作家從余姚、杭州、揚州、常熟、丹陽、南京一一落墨。在南京又分寫蔡益所書坊、茶社、巷子、石巢園、莫愁湖、玄武湖等諸多場景，從上層到下層、從朝堂宮殿到民間宅巷、從書齋閨房到殘酷監獄、從茶寮書坊到湖光山色，作者筆墨揮灑點染。這種安排在拓展小說故事空間同時，也使整部小說的場景空間節奏起伏。“長江邊－南京”地域線索貫串諸多場景，有“點／線／面”一氣呵成的空間節奏氣韻。如此一來，故事場景既避免單調轉換，又獲得回旋余地的自如。在場景空間的節奏韻律中，《白門柳》獲得歷史規定性的豐富和敞開。場景空間自如廣闊的變動，不同地點發生不同的故事，衍生出不同的喜怒哀樂和人生命運，必然帶來情緒色調節奏上的轉換。

劉斯奮還善于調弄場景色調而生成藝術節奏。色調的最后抽象，無非是黑白灰三種(這從攝影技術可知)。而藝術對色調節奏的抽象，就是對場景色調黑白灰的水墨畫式調諧。仍以《白門柳·雞鳴風雨》為例。從北京寫到南京的空間色調布置，各空間演繹的哀樂悲歡皆不同：第一章是在北京圍繞著“改服”的朝中爭斗，其間唧唧喳喳、小心翼翼、頷首低回，整個是晦暗的灰色調。第二章是在浙江余姚與海寧，黃宗羲哭悼劉宗周與冒襄、董小宛的劫難在逃，為摧心傷肝的黑色調。第三章在西興渡口與江陰之間，洪承疇、劉良佐部的清軍與黃宗羲、孫嘉績的余姚軍之間展開激戰。到最后王之仁率生力部隊破敵的喜悅，盡管在戰爭風云里抹上一筆亮色，但馬上變成暴風雨來臨前的灰色調。第四章在海寧縣城與留都之中，冒襄家遭遇清兵而大難不死的黑色調，與柳如是情欲大發的風光旖旎，二者構成色調黑白的急劇轉換；此后到結尾第十一章，海寧冒家父子為答謝余懷而強迫董小宛唱曲、沈士柱慷慨赴死，同樣是黑白分明的色調節奏。尾聲里，黃宗羲從譚山鋪撤退與隨后在錢塘江的敗歸，則是茫茫前程的灰色調節奏。至于附記和終局等以歷史資料作為裊裊余聲的平靜訴說，更是在色調節奏上形成“篇終接混茫”的白色調。

至于《白門柳》的情緒節奏藝術，更是獨出機杼。情緒節奏藝術其實并不神秘。郭沫若曾說：“情緒的進行自有它的一種波動的形式，或者先抑后揚，或者先揚而后抑，或者抑揚相間，這表現出來便成為了詩的節奏……一切感情，加上時間的要素，便要成為情緒的。所以情緒自身，便成為節奏的表現。”而正是在情緒節奏的布控下，《白門柳》展開明清易代之際士人心靈史詩的跌宕起伏。似斷實連的情緒氣脈，反過來又推動和制約情節的逆轉承傳。情緒起伏跌宕、風云變幻，既相反相成又統貫一致。《白門柳》情緒節奏各自有別：《夕陽芳草》是虎丘山怒斗閹黨；《秋露危城》是內憂外患的哀情遍野；《雞鳴風雨》則只剩下“風雨如晦、雞鳴不已”的怨聲絮語。《自門柳》從怒寫到哀再寫到怨，不時雜以幾抹喜色。但對那段心靈分裂、天崩地解的磨難而言，還有什么喜色能夠調和呢?即便是冒襄和董小宛姻緣的牽強成功、余姚海戰難得的勝利，即便有戲罵閹黨的慷慨激昂、黃宗羲數度萌芽的啟蒙思想之光，也都終究不過是灰晦大歷史中的剎那閃光。這些情緒節奏的非如此不可的必然和當然，不也正表明小說結構在藝術節奏抽象上的內在規定性?小說中似斷實連的情緒氣脈，反過來又推動和制約情節的逆轉承傳。情緒起伏跌宕、風云變幻，既相反相成又統貫一致。這正如盧隱所說：“創作者當時的感情沖動，異常神秘，此時即就其本色描寫出來，因感情的節調，而成一種和諧的美。”

除以上三種結構節奏藝術的創造外，劉斯奮甚至還充分運用語言風格、題材格調的差異來生成渾然一體的節奏結構藝術。在語言風格上，文言、白話和方言口語熔為一爐又互為對比，顯得錯落有致；在題材格調上，文人生活的風流旖旎、朝廷政治的險惡波瀾、易代亂世的兵荒馬亂，有機交織、變幻跌宕。

綜上所述，《白門柳》的創作理念是節奏藝術，它用節奏統貫藝術結構，進而去組織融化紛繁的材料，將表面上似乎并無聯系的事物組合起來，去建構小說情節體制和形象體系。明末清初的幾大基本矛盾、紛繁復雜的社會生活、眾多的出場人物，在《白門柳》中都脈絡分明、條理清楚、詳略得當，而且獲得了鮮活的、體察入微的展示。與此同時，《白門柳》更以人物心靈的大開大合、場景情節的色調配置與空間的大跨度轉換，共同結撰出丘壑回環，云煙萬態，令人目不暇接的藝術世界，使整部小說從頭至尾都吸引著讀者的盎然興趣。

四

以“節奏即結構”的藝術探索來融通《白門柳》的整體藝術生命，不僅是劉斯奮對小說結構藝術的大膽實踐，也是他對小說結構的文體獨立價值的深刻思考。《白門柳》的做法中很特別的一點，就是把一切妨礙節奏形成的事件推到背后，或虛化，或只作簡單交代。而突出以情緒作為主要脈絡，通過情緒變化起伏以及與之緊密相關的場景更替來結構小說，從而使節奏作用得到空前加強，并被賦予一種自足的完整性，這就使作品在傳統的結構觀念之外，走出一條新路子，而且在形而上的層面上滿足讀者的審美追求。這使得《白門柳》不僅能繼承和深化了前人的藝術養料，而且在結合多門類藝術實踐心得體會基礎上，提出“節奏即結構”的小說結構美學——強調以創作主體的情緒節奏來結構長篇小說。劉斯奮的探索不但突破了長期在技術層面討論小說結構的糾結，而且把問題從技術層面直接超越為節奏審美的追求。如果說劉勰把“吐納文藝”的成功秘訣歸為“務在節宣”是萌藝術節奏論的先聲，那么，劉斯奮把一切藝術的最后抽象歸于節奏則是現代意義的理論總結。就此而言，《白門柳》不僅是當代長篇小說結構藝術的突破，更是中國藝術精神的一次當代超越。

《白門柳》結構節奏美學探索的現實意義，除了藝術理論的考量，還有現實人生的思考意味。在視聽藝術發達的當代，如何讓讀者持之以恒地安靜下來閱讀大部頭長篇，是任何有責任感和使命感的小說家應該考慮的問題。劉斯奮既是有著現實情懷和歷史識見的作家，又是有著開放而包容的“非職業化創作者”；他既是自如活躍于詩詞、繪畫、書法和文學藝術之間的藝術家，又是長期從事文化藝術團體、宣傳部門的管理者。多領域、多門類的人生和藝術經驗，使劉斯奮擁有許多單一角色藝術家所沒有的融通思維和高度，也使得劉斯奮在創作《白門柳》時能始終懷以追問：如何才能真正讓藝術作品與人自身相關?而對于當下自說自話、疆域分割嚴重的藝術現狀而言，劉斯奮及其《白門柳》的節奏藝術理念無疑是一劑清心良藥。難道不是嗎?

[注釋]

1.辛筠：《長篇歷史小說創作的成功之作——讀(白門柳)》，載《上海大學學報》(社科版)1995年第4期．

2.吳功正：《小說美學》，61頁，江蘇人民出版社1985年版。

3.《小說的藝術》，中國社科院外國文學研究所編，195頁，社會科學文獻出版社1995年版。

4.敏澤：《詩之于史——(白門柳)三題》，載《文學評論》1999年第2期。

5.劉斯奮：《快活的蝙蝠》，215頁，廣州出版社2000年版。

6.《文心雕龍譯注》，陸侃如、牟世金譯注，506頁，齊魯書社1995年版。

7.郭沫若：《郭沫若全集》(第15卷)，353頁，人民文學出版社1989年版。

8.嚴家炎編：《二十世紀中國小說理論資料》(第2卷)，186頁，北京大學出版社1997年版。

9.徐南鐵主編：《蝙蝠的意象》，11頁，花城出版社2002年版。