人格審美\\憂傷情懷與悖論式思維

作為評論家和文學史家的丁帆，從1979年第5期《文學評論》上發表《論峻青短篇小說的藝術風格》之后，三十年來先后出版了《中國鄉土小說史論》、《新時期小說讀解》、《文學的玄覽》、《十七年文學：人與自我的失落》、《中國大陸與臺灣鄉土小說比較史論》以及《中國鄉土小說史》等著作，成為現當代文學研究的著名學者。另一方面，在教學、科研的同時他還堅持散文創作，至今已出版《江南悲歌》、《夕陽帆影》、《枕石觀云》三部散文集；然而作為散文家的丁帆卻似乎被人們所漠視。我們以為，認識散文家的丁帆與認識評論家的丁帆同樣重要。因為他的隨筆體散文在當前散文創作中有著特別重要的價值可以探尋，這正是我們寫作此文以進行探尋的緣由。

一

20世紀9()年代起，出現了持續至今的“散文熱”。僅就概念來說，出現了“大散文”、“文化散文”、“歷史散文”、“藝術散文”、“女性散文”、“小女人散文”、“荒誕散文”、“學者散文”、“新媒體散文”等等，品名繁多，難以計數。個中原因，除了改革開放的深入和商品經濟的急劇發展而外，還有一個主要的原因：中國知識分子在經過了新時期初期的思想解放運動、80年代的思想啟蒙以及觀念嬗變、方法論更新之后，他們回到自我的內心，進行遠比“反思文學”階段更為深刻的反思。隨筆，成為他們反思的最好的文化港灣和內心言說的最好形式。從這個意義上說，“散文熱”就是“隨筆熱”。就在隨筆創作中間，出現了“讀書隨筆”、“思想隨筆”、“哲理隨筆”、“學術隨筆”、“文化隨筆”、“藝術隨筆”、“生活隨筆”等等；而在諸多的隨筆創作中間，有老中青的作家和很多文化人，值得我們注意的是，還出現了很多學者組成的作家群。除了被熱捧的余秋雨外，可以列出很多名字：林非、潘旭瀾、梁衡、卞毓方、王充閭、趙園、雷達、周國平、吳方、李輝、孫紹振、南帆、陳平原、蔡翔、劉小楓、夏堅勇、張振金…一而在他們中間，丁帆是應該給予特別關注的一位。他認為散文進入90年代以后，是“人們在視覺的信息時代里，惟一可以駐足審美的文學樣式”。這是丁帆致力于隨筆創作外在的背景緣由。

對于這個時期隨筆創作，有人批評說：“僅一‘隨’字，就足以能夠代表和準確地體現這些退守者們此時此地的人生況味和悲劇心緒——隨意、隨世、隨大流甚或隨便，以及與之相隨的‘荒誕感’、‘虛無感’、‘無聊感’……”這是一種信口雌黃、很不負責任的治學態度。如果我們以丁帆散文進行個案的分析，就可以反駁批評者不符實際的奇談怪論。

收在《江南悲歌》里的很多篇章，是關于明清、民國及中國現代史上“江南士子”和秦淮名媛的隨筆，是丁帆整個隨筆創作中極有分量的作品。把歷史人物作為題材與載體，發抒作家自己個人的感想、感念與感悟，是很多隨筆作家書寫、言說自己思想的方法和途徑。如果說，卞毓方之于蔡元培(《煌煌上庠》)、毛澤東(《韶峰郁郁 湘水湯湯》)、魯迅(《凝望那道橫眉》)、馬寅初(《思想的第三種造型》)等等，是重新感受先哲們的心路歷程；如果說，李輝之于趙樹理、老舍、吳晗、鄧拓等等(見《人生掃描》、《風雨中的塑像》等集)，是從他們的個人遭遇中尋找為后人留下的歷史扭曲命運的車轍；如果說，梁衡之于瞿秋白、周恩來、鄧小平(見《覓渡，覓渡，渡何處?》、《大無大有的周恩來》、《一座小院和一條小路》)，是以“思想解放”的觀念重新評說共產黨的領袖人物；那么，丁帆區別他人、另辟蹊徑，則是反復考量、審視其筆下錢謙益等等歷史人物的人格——作為“士子”的人格。而這種人格審美，成為他散文最能夠讓我們讀者感動并引起深深思考的思想價值所在。

人物品藻起源于“魏晉風度”。它是以“竹林七賢”的阮籍、嵇康、山濤等等為代表土族意識形態的一種表現；對抗那時由曹丕剛剛建立起來的“九品中正”制度，提出對人物品評鑒別的標準不再是官本位的政冶理想與建功立業，而是人自身所具有的內在的智慧、個性、胸襟、性情、品質以及由此表現出來的氣度做派；后來整合儒家“文質彬彬”的君子理想，發展成為文藝創作的美學標準和人格主體的審美理想。隨著改革開放和市場經濟的急劇發展及其價值觀念的嬗變，文學創作與批評正在消解與悖失這一審美傳統。丁帆的可貴不僅在文學批評中把握人性的基本價值，而且在創作中一如既往地堅持著研究人性的價值理念。他對江南士子進行人格的審視與考量，正是如此讓讀者在他的文本中見證“這一個”丁帆的價值不群。

首先，在丁帆的人格價值觀里，把是守節還是變節，看做人格審美的第一價值。在他的筆下，大體寫了四類士子。第一類，在仕變節降“敵”的貳臣，如錢謙益、侯朝宗、吳梅村、劉師培、冒辟疆等；第二類，與“敵”對抗或與奸黨斗爭或堅持真理信仰的“大丈夫”，如金圣嘆、方孝孺、張溥、高攀龍、楊漣、顧炎武、夏完淳、胡風等；第三類，對清朝皇帝愚忠、最終實現道德自我完成的“忠臣”，如王國維、翁同穌等；第四類，心憂天下、獨善其身的民間“精神貴族”，如吳敬梓、袁枚、歸莊等等。在這四類士子的書寫中，都無一例外地突出他們的精神節操。尤其對第一類士子，作者站在歷史主義的立場上，批判他們在人格上背叛歷史背叛民族的變節與失節。作為東林黨的魁首的錢謙益“創下了文人變節的歷史記錄”，背叛東林、賣身投靠南明朝廷，后又舉白幡投降清軍，這些都是“認賊作父”的變節。侯朝宗歸順清朝后失節參加鄉試，中了“榜眼”；曾經激烈批判吳三桂降清的吳梅村，自己也經不起誘惑而“出仕清廷”；劉師培出仕清廷，又絕意仕途參加“革命”加入“光復會”，后又被清政府收買“驟然變節”，反過來充當“告密者”出賣了革命黨王金發等人……他們雖有高深的學問，但他們的變節與失節永遠是人格的恥辱。正是由此出發，作者對第二類英雄士子人格的褒揚，是通過與異族統治者、皇權、奸黨等邪惡勢力的抗爭中不惜身家性命的壯舉的書寫，感悟他們堅守人格節操的無私無畏與“硬骨頭”的精神。即使對第三類士子人格的品評，作者還是看他們是否守節。對“頭腦是近代式的，感情是封建式的”，“以一種悲壯的形式來完成自己信仰的“最后儀式”(自沉昆明湖)的王國維、對晚年被“開缺回籍”后，仍然關切朝政動態，懷抱著有朝一日光緒皇帝重掌朝政之心靈“悲劇死結”的翁同穌，丁帆就有了自己不同于一般人對“愚忠”人格的理解。——“愚忠”也是對自我節操的堅守，也是對自我人格的最終完善，因此也就具有美的意義。丁帆的人格價值觀認為，信仰與理想執著如一的追求，永遠是士子人格價值內涵的核心。

其次，丁帆的人格審美把士子的思想行為衡定在對國家、對民族、對歷史的道德責任之上，認為出于此良知道義并為此堅持抗爭、舍生取義的，才是“大丈夫”的人格。唯其如此，他的人格審視中把明代東林黨中與魏忠賢奸黨不共戴天的士子高攀龍、楊漣當做人杰予以謳歌：他們為社稷黎民而除暴安良，不怕坐牢殺頭，視死如歸。同樣，他把顧炎武當做東林黨的精神領袖予以書寫，其“家事國事天下事事事關心”的道德良知，始終不渝地伴隨著他走完了“人格的楷模”的一生。丁帆把憂國憂民的良知道義，看做是至高無上的人格境界；在他看來，人總是有缺點和局限的，但只要有了憂國憂民的道德責任感，那他的道德情操就可圈可點。故此，盡管續范亭是國民黨的將軍，但他為了抗日拯救國家和民族的命運、為了警醒腐敗當局和四萬萬同胞，而在中山陵前拔劍剖腹自盡，不失為一名錚錚鐵骨的愛國志士。盡管吳敬梓向往明代的名士、放浪形骸做“精神貴族”，但他“在無為而治中來達到兼濟天下的目的”，以《儒林外史》來解“胸中塊壘”，就是其心憂天下的見證。

丁帆在其人格審美中尤其強調個人的特立獨行，也就是強調自我人格的主體性。堅持信仰與理想的如一追求，憂國憂民的道德責任，這些都是人格審美的共性。作者把握士子們的共性的同時，更注意到因人而異抓住他們各自的個性——人生經歷的特殊和思想境界的差異進行審視剖析，這就使他筆下士子的人格畫廊豐富多樣、各呈異彩。有偉丈夫，有謙謙君子，有獨善其身者，有作為人格侏儒的變色龍、失節者、賣國賊、叛徒、告密者……就成仁來說，有金圣嘆“與妻書”的慷慨，有方孝孺披麻戴孝的“死諫”，有夏完淳少年英雄路的“赴死”，有高攀龍笑對生死的“從容”，有楊漣的“割喉酷刑”的慘烈，有陳布雷的幡然自盡的“耿狷”……總之，作者凸顯了江南士子人格的個性，也就凸顯了他們不同的人格魅力；進而使作者的人格審美，對今天知識分子的精神建構有著發人尋思的普泛性啟示。

二

我們認為，“散文的……一切藝術形式所表現的是人本真的精神生活的真實，形式本身傳達著題材的真實、思想的真率、情感的真摯、人格的真誠等這些自我本真的內容，對此讀者閱讀時并不存在著審美阻隔與心理距離，無須像解讀虛構性的現代小說與戲劇那樣，進行從‘真’到‘假’的心理還原和從‘假’到‘真’的認識還原，就能夠直接感受作者的‘真我’，與之進行心靈的碰撞與對話。”丁帆用他的隨筆與讀者對話，坦率地吐露自己的真情實感，讓我們深切地感受到他的那種揮之不去的“悲歌”的憂傷。

還是先從他的士子人格審美說起。丁帆談到這些作品的寫作時說過：“這些文章的寫就，除卻查閱一些資料外，還依賴平時讀書的積累，目的不在考據，而在于史實之外的一些感觸，所謂‘借題發揮’是也。”所謂“感觸”，就是有感于“中國現代文人……自身人格力量的極度萎縮”，有感于“弘揚那種毫無媚骨的文化人格，恐怕是當今知識分子亟待的文化前提”。董健教授則把丁帆的“借題發揮”作了如此的描述與概括：“他學著魯迅‘救救孩子’的呼喊，喊出了兩個聲音：一日為士子招魂，二日為全民啟蒙。他痛切地看到與感到‘文化轉型期’里物欲橫流、斯文掃地、精神萎縮、士子無魂的可悲事實，于是他來呼喊‘招魂’與‘啟蒙’。”董先生的概括無疑切中肯綮。不過，丁帆的“招魂”與“啟蒙”不僅在人格審美和人格審視的層面予以展開，而且連同自己一起審視，表現著自己的憂傷情懷。

誠然，丁帆所描寫的士子以及秦淮名媛都是悲劇性的題材，之所以選取這些悲劇題材，是源于他的滿腔的悲劇文化情結；是為了更方便他的“借題發揮”罷了。借古鑒今成為他隨筆的理性思維定勢。我們發現，他每篇言說士子生平事跡和人格亮點的時候，都讓自己關于人格的議論一處接一處的盤空而生，那種源于現實的感觸憂憤，讓他情不自禁地噴薄而出。如感懷方孝孺時，作者感嘆：“告訴下一代……告訴未來吧……告訴當代文人吧，作為一個文化監護人，少了方孝孺的正氣和骨氣，他將成為一個精神的癱瘓者，一個媚俗的‘言說人’，一個文化的侏儒。”如寫到李香君時，說“作為現代文人，我們不僅不能被物化了的世界所征服，也不能被異化了的人格所壓倒。李香君尚且能保持自己的精神操守，而吾輩非得在臣服淫威時低下高貴的頭顱嗎?!”諸如此類針對當今知識分子人格的議論隨處可見。他為現代文化人人格的“軟骨”、“奴化”、“萎縮”，而焦慮而痛心而憂傷而憤慨。這種情感的抒發，不僅貫穿于整個“秦淮文化”的歷史反思之中，不僅曲包在人物品格的言說之中；不僅見之于他作品的盤空議論之中；同時從技術上看，作者還擅長創造悲劇性的敘事情境，即在游覽歷史人物生死行蹤的現實場景時，創造著貫通古今、情景交融的境界。舉例說，《豁蒙樓上話豁蒙》寫作者行吟于豁蒙樓，一方面寫耳聞目睹的滄桑之感；另一方面由豁蒙樓撫今追昔，生發關于戊戌變法中殉難的“六君子”之一的楊銳、“大右派”儲安平寫作《豁蒙樓暮色》所自述的“默念自己……罪人”的讖語、“難得糊涂”、“見風使舵”的郭沫若也曾來此等等聯想，這就把悲劇性的人、事、景、物會通交疊、渾然一體，從而淋漓痛快地把借古鑒今、懷古傷今的情愫抒發了出來。這里，我們可以借斑見豹，大致管窺丁帆隨筆中憂傷情懷所創造的文本風格，它一方面是直抒胸臆的奔放，可另一方面又因深切的憂傷，常常使情感的表現變得沉郁頓挫起來。

從丁帆評論峻青的短篇小說的悲壯風格起，就讓我們感到他帶著悲劇美的理想研究文學創作的審美。在文學批評中養成的這種理性的悲劇審美經驗，也自然會帶到他的隨筆創作中來，從而整合成為其審美創造的情感機制。然而，憂傷因疼痛而起，最終還是源于個人對社會人生的責任而生成的焦慮。而這種焦慮，早在丁帆青少年時期就開始形成。“插隊故事”的系列隨筆，是寫他到蘇北落后窮困的寶應縣農村插隊的往事。表面上看，也許如他所說，“寫出一些親情、友情和鄉情來”，其實從實質看，有著他更為深切的文化情結。他對知青生活的回首與一般知青作家不同。不是去發泄對插隊與回城遭遇的“文革”怨恨(如梁曉聲等)，不是去進行文化“尋根”(如王安憶等)，不是去感激“貧下中農”給予的“溫馨”和重溫民風民情(如王英琦等)；而是寫自己在成長中所經歷、所感覺、所體驗的刻骨銘心的“災難”和疼痛的感受。他懷著太多的憂傷，來寫今天依然感悟著的那種心靈的震顫。這里，窮得“每個工分值(10分工)也就二三角錢”，每戶社員“只許養2－3只雞”，他們的日常生活的必需品煤油、鹽、醬、火柴、肥皂等，“都得從雞屁眼里摳”(《進隊》)；這里，讓他“沒齒難忘的事”，是一名社員下田拉犁時“把惟一剩下的褲頭也奮然褪下”，“甚至他和老婆及孩子每晚睡覺都是赤條條的”(《犁田》)；這里，人們窮得吃不上豬肉，只有豬得“二號病”(霍亂)死后才等到全村男人的“盛大的宴席”(《打平伙》)；在這里，他患病昏睡昏死了七天，與死神擦肩而過，“整整掉了20斤膘，形銷骨立，瘦骨嶙峋”，后來回城養病連母親也認不出自己的兒子(《瀕死》)…作者把他的這段“成長”中的人生經歷，看做“精神的煉獄”；他憂傷地抒寫它，是因為他在這里獲得了心憂天下的良知與道義。他在《苦難——人生起航的風帆》中寫道：

我不想奢談我與第二故鄉父老鄉親的“親情”——確實，我在他們身上汲取過苦難生命的精髓；同時亦看到過一個個阿Q式的面影。但我要永遠禮贊我那16歲青春停泊地上的第一次生命的起航——它載著生命苦難的風帆，讓我用苦難的眼光去尋覓人生征途中的每一次幸福——從這個意義上說，一個歷史的錯誤反而造就了一代人……而今我們擁抱這苦難，咀嚼這苦難，直到永遠。

獨特的個人感悟，讓讀者感到憂傷中的悲壯，悲壯中的憂傷。我們閱讀丁帆的隨筆，感覺他在審視士子人格的同時，也在進行著自我人格的裸露與審視。我們認為，如果要讀懂丁帆的“悲劇文化情結”，就要讀懂他人生中的寶典——《插隊故事》系列。我們感受丁帆全部隨筆中所表現出來的憂傷情懷與悲劇痛感，仿佛讀出了范仲淹、歐陽修那種“宋儒”精神；借用魯迅的話說，“好像全世界的苦惱，萃于一身，在替大眾受罪似的。”是的，他寫歷史人物、寫往事回憶、寫日常見聞、寫即興的文化文學隨筆，其實是寫自我襟懷的表現和自我身份的認知。表現憂傷，僅是他文學書寫表現的情感形態；其實憂傷表達的背后，抒寫的卻正是他自己的品格操行的堅守和道德責任的擔當。

三

丁帆這樣說自己的隨筆，“這些不成文的東西漫溢著一種‘古典’的情愫，往往與‘現代’與‘后現代’的時尚思想不合拍。被人指為‘文化保守主義的思潮’。”對此，我們不以為然。誠然他的文本的技術操作是偏于傳統，故而還有幾分古典的儒雅；但是，他的思維的方式和表達的思想卻是與時俱進，而且殊于他人。隨筆的品格的高下，取決于作者的思想境界、美學理想、社會閱歷、情感深度以及藝術形式的表現。然而在評論作家作品時，研究者卻常常無視或忽視了對作家個性思維方式的研究。如果說丁帆的文本操作是非“現代”非“后現代”的，那么，他的悖論式思維的支撐，就使其隨筆在思想上有了“現代”和“后現代”的生機。

三卷本《辭海》(上海辭書出版社1979年版)對“悖論”作這樣的解釋：悖論，邏輯學名詞。一命題，如果承認B，可推得非B；反之，如果承認非B，又可推得B，就稱命題B為一悖論。自1902年羅素發現了集合論中的一個悖論之后，對數理邏輯學產生了積極的推動作用，同時也在認識論上對思維方式產生了廣泛深遠的影響。所謂悖論式思維，大體包含兩層意思。第一，抓住事物中互相對立的矛盾，把握復雜矛盾中的異常、錯亂與錯謬；第二，從矛盾的異常、錯亂與錯謬中，尋找并得出與普泛事理相悖的反論。我們覺得，丁帆擅長于逆向求異思維，在逆向求異思維中更擅長他的悖論式思維。從其作品的一些題目《悲劇的理性理性的悲劇》、《殉情的浪漫浪漫的殉情》、《人格的矛盾矛盾的人格》、《抗爭的猛士猛士的抗爭》等，就有強烈的思辨意味，不得不引起讀者的注意，從而進一步想解讀他的特殊的思維方式了。

悖論式思維是對傳統思維方式的反動。長期以來，“矛盾對立的兩個方面”和“一分為二”這種簡單化的思維模式，把本來鮮活的辯證法僵化為“非此即彼”、“非左即右”、“有一無多”、“以一蓋多”的形而上學；而這種先入為主的簡單定向思維，帶著先驗的框框條條，束縛著我們對很多事物的正確認識并作出正確的判斷。丁帆告別傳統思維，以其人物隨筆和很多文化文學隨筆告訴我們，必須突破簡單化思維的模式與定勢，必須逆向求異、“一分為多”、多元思考，才能抓住癥候、解開死結，得出符合事物本質的結論；這也就使他的作品有了敢說真話的根據，有了自己的發現和走近真理的思想。對此，只要走進丁帆的文本就可明白了然。《悲劇的魯迅魯迅的悲劇——魯迅》，抓住了魯迅在作品里所必表現的悖逆、含混、反常、佯謬等等疑難現象，用感覺印象式的素描，對魯迅進行了辯證的悖論思維。如對《阿Q正傳》，作者指出，一切“非邏輯、反邏輯”的人物設計，使得小說“滑稽可笑”，瘋狂的背后蘊藏的是“對那種死寂的吶喊與控訴，大‘佯謬’之下冷峻地闡釋出理性的哲理”；其悲劇因素“并不是同情和憐憫”——“哀其不幸，怒其不爭”，而是尼采張揚的“酒神精神”；作家借此裸露的“是對舊秩序的破壞欲望而達不到時的宣泄憤懣”。——一般研究者指出《過客》等散文詩里抒寫魯迅的“絕望反抗”；而在這里，丁帆又在其小說中發現了一個“絕望反抗”的經典文本。如，通過《故鄉》和《社戲》的對照。指出魯迅的“悲劇情感”和其理性主體“格格不入、呈游離和悖反狀態”，則是對“酒神精神”的剝離。再如，對作為“思想的巨子”的魯迅為何“最終選擇了直接表述的雜文來向舊世界營壘進攻的情感宣泄形式”，作者解釋其“主要動因”，是“那種來自對‘再現’或‘表現’藝術的一種本能的審美疲倦和排拒”。——作者在這里指出，“遵命文學”與“一切文藝是宣傳”的理念制約著魯迅的創作心理機制，不能不是理性的悲劇。這些獨特的感悟與獨特的見解，是解讀魯迅身上諸多“二律背反”的矛盾現象所作的悖論思考的結果。黑格爾說：“多樣性的東西，只有相互被推到的尖端，才是活潑生動的，才會在矛盾中獲得否定性，而否定性則是自己運動和生命力的內在肉搏。”寫出《女神》、《屈原》的郭沫若為何變成了“侍臣文學”的郭沫若，甚至作詩稱“親愛的江青同志，你是我們學習的好榜樣”?早年入黨又脫黨、臨終卻致信黨中央要求“追認”的茅盾，為何在其“人格分裂進入不可解脫的高潮時”，他的創作卻“達到了頂峰”?丁帆抓住人生經歷、思想情感與創作機制之間諸多“癥候”，用他的B即非B、非B即B的悖論，并且用康德“二律背反”的哲學原理，在包括政治功利的眷念、自身身份的認同、道德節操的堅守等的人格審視中，給他筆下的郭沫若、茅盾等等現代作家、各類歷史人物以及秦淮妓女身上的種種“癥候”、盲點，作出了自己不同于他人的評論與解釋。他的評論與解釋黑格爾式的“否定性”，往往是新穎辯證的，也是令人信服的。于是，讀丁帆的隨筆你會受到思想的啟迪，相信思想的解放源于認識論和方法論的嬗變與觀念的徹底解放。

丁帆對士子人格審美的一個方面的價值杠桿，就是文化批判精神的品鑒，進而表現自己的文化批判品格。他與友人討論“東林悲風”時充分肯定東林黨人的對抗朝廷與奸黨的無畏，他多次贊頌魯迅、朱自清的“硬骨頭”精神，認為：“知識分子…文化批判功能則是讀書人從歷史的故紙堆里找到的屬于自己本性的獨特素養。”丁帆出于這種理性的自覺，于是就把文化批判當做自己的使命，正如他所表白的：“我以十二分的熱誠去關注文化和文學現狀的變化，堅守一個知識分子的文化底線，向人類文化的倒行逆施現象作不疲倦的抗爭。”——悖論式思維，讓丁帆有了說真話的勇氣和膽識，給他隨筆帶來的是激烈而充沛的文化批評精神。應該說，悖論式思維是其隨筆的一種深層次的智能結構，它使丁帆建立起犀利敏銳的認識力、洞察力和判斷力；這具體表現為在錯綜復雜文化現象中發現和捕捉對象本質的能力，使多元闡釋、悖反認識完全成為一種可能。如人們一直把顧炎武當做“知識分子人格氣節的楷模”，可從他晚年的“流亡茍活”，發現了他“忠貞不貳的道德掩蓋之下，刪除的是知識分子對統治階級的文化批判功能”，以至這成了后期東林黨錢謙益等人投降清廷的“答案”。再如，從一生作為蔣介石“御用”的陳布雷吞食安眠藥自殺的事象中，發現“在江山社稷與人倫道德之間不能調和時”，他的自殺不是為即將覆滅蔣家王朝“成仁”，而是為自身的“富貴不能淫”人格作一個“最后歸屬”。這里還有必要提及送別許志英教授的近作《直面人生的果敢與坦然》。自殺在常人眼里是性格的懦弱和對人生消極悲觀的逃離；但作者以哀傷痛惜之情、以許先生去世前的兩個電話、留下遺囑等舉動的反復渲染，演繹成了先生的“果敢”、“坦然”、堅強、從容與智慧……他的自我選擇；并且演繹成了一個跨世紀老年“公共知識分子”人格的堅守。無須羅列贅言，經過丁帆“文化批判”的審視，顧炎武、陳布雷、許志英等等士子，自身就是一個個令人深思的悖論。

當破除簡單化思維模式與定勢之后，悖論式思維使丁帆的文本有了歸一而靈動的深度張力。它使丁帆的文本有了反常的、多維度的智能整合秩序。即材料的組織與結構的安排，敘述方式的運用以及文章體制的選取與藝術手法的調配等等，一切都服從于悖論式思維而呈“反形式”的狀態。于是，文本的一切形式都因丁帆的悖論式思維而變成了“有意味的形式”。于是，大體形成了悖反傳統、理勝于辭的寫作風格：敘述方式“太隨筆”，結構形態“太自由”，技巧手法“太自我”……不成文章的方圓，卻成了丁帆文章的規矩。而這個形式表現的問題，則是應該專門予以討論的。

總之，人格審美的傳承與堅持、自我人格的裸露與審視、思維方式的破立與嬗變、文體形式的解放與創新等，丁帆在這些方面為當前隨筆創作提供了可供研究和借鑒的審美價值。而作家反復討論的知識分子人格精神重建的理念與理想，則是超出了其隨筆自身的文學價值。

[注釋]

1.《世紀末起航·序言》，見《夕陽帆影》，335頁，知識出版社2001年版。

2.王聚敏：《論抒情散文——兼論上世紀九十年代的學者散文》，載《海南師范學院學報》2005年第4期。

3.林道立、張王飛、吳周文：《論“五四”散文形式審美的價值建構》，載《揚子江評論》2010年第2期。

4.《江南悲歌·后記》，249頁，岳麓書社1999年版。

5.丁帆：《江南悲歌》，149、148頁，岳麓書社1999年版。

6.丁帆：《江南悲歌·序》，3頁，岳麓書社1999年版。

7.丁帆：《夕陽帆影·自序》，2、1頁，知識出版社2001年版。

8.丁帆：《夕陽帆影》，37頁，知識出版社2001年版。

9.魯迅：《二心集·序》，見《魯迅全集》(第4卷)，191頁，人民文學出版社1982版。

10.黑格爾：《邏輯學》(下卷)，楊一之譯，69頁，商務印書館1976年版。

11.丁帆：《江南悲歌》，49頁，岳麓書社1999年版。

12.丁帆：《枕石觀云·自序》，1頁，經濟日報出版社2002年版。

13.《鐘山》2008年第4期。