這些芬芳而孤獨的塵埃

和以往一樣，2010年的大部分時間，我都用于對詩歌作品和其他書籍的閱讀。在所有與詩歌相關(guān)的讀物中，讀得最多的是年度詩選，各出版社出版的近十種“年度詩歌”、“年度詩歌精選”、“年度最佳詩歌”，我基本都會瀏覽一遍。讀得多了，就發(fā)現(xiàn)一個怪現(xiàn)象——每個選家都有自己心目中的“最佳”，不同的選本之間極少相同的篇目。這很令我納悶：一年來，真的出現(xiàn)了那么多好詩嗎?不過今天，我卻產(chǎn)生了一種如釋重負(fù)的感覺，我為正在撰寫的這篇文章找到了存在的理由：既然每個人都有自己的“最佳詩歌”，那么我為什么就不能按照自己的想法盤點一下過去一年里我所認(rèn)為的“最佳”呢?

關(guān)鍵詞：專業(yè)詩刊

閱讀詩歌，重點還是專業(yè)性的詩歌刊物。所謂“專業(yè)刊物”，此處指由國家部門主辦的、有正規(guī)刊號的連續(xù)出版物。有人把這一類刊物稱為“官刊”，意在強(qiáng)調(diào)主辦方的身份，與個人操作的沒有正規(guī)刊號的“民刊”相對應(yīng)。當(dāng)然。這是一很古舊的分類，撇開主辦方的身份，隨著社會的進(jìn)步，當(dāng)前許多“官刊”并沒有什么“官味”，有的甚至比“民刊”還民間。

作為“國刊”，中國作家協(xié)會主辦的《詩刊》從2010年起進(jìn)行了大幅度的改版，從欄目設(shè)置到內(nèi)文版式甚至字體的運用，都進(jìn)行了相當(dāng)大的嘗試和調(diào)整。改版后的詩刊，比以往活潑、靈動，對青年詩人的推舉更為有力。尤其是下半月刊，一大批有實力的未名詩人獲得了隆重的待遇，少數(shù)人被拉上了“青春詩會直通車”專列，這意味著其中的優(yōu)異者可以獲得有“詩壇黃埔”之譽(yù)的“青春詩會”的入場券。

2010年，《詩刊》給我印象最深刻的詩歌也來自“青春詩會直通車”欄目，那是第3期下半月刊中的一個名叫“天天”的詩人所寫的組詩《烏衣鎮(zhèn)》。組詩中有一首《窗外》，全詩共十七行，前十五行，作者很有耐心和興致地對“窗外”的事物進(jìn)行了詩意的描畫，一切都是不動聲色的，字里行間的“綠色的理想”、“望穿了”、“憂患”、“純潔”、“年華”、“驚鴻一瞥”在詩歌中，顯示出一種暖昧而又熨帖的色調(diào)，直到最后兩句“而那個獨坐窗前的老人／她已經(jīng)用掉了整整一生的眺望”的出現(xiàn)，這些詞匯才驀然具有了更高層次的意義，一首日常化的小詩，由此呈現(xiàn)出哲學(xué)的密度。有意思的是，在該期“青春詩會直通車”欄目所推薦的四個詩人中，天天被排于最末，而《窗外》又是組詩《烏衣鎮(zhèn)》中的最后一首，是不折不扣的“末中之末”。它被我“翻檢”出來，除了證明“酒香不怕巷子深”這句老話的合理性，是否還有其他值得人們思考的地方?

同樣是在被某些人認(rèn)為是“頑固保守”的《詩刊》上，2010年，我集中讀到了西川、歐陽江河、柏樺、王小妮、于堅、伊甸等“老牌先鋒詩人”的大批作品，這說明《詩刊》并不像某些論者認(rèn)為的那么“腐朽”。事實上，包括《詩刊》在內(nèi)的許多官方刊物，都在試圖保持著一種微妙的平衡，既沿襲著刊物原有的謹(jǐn)慎風(fēng)格，又照顧到詩歌創(chuàng)作的新狀況。王小妮發(fā)表在《詩刊》5月號上半月版的《王小妮詩九首》，看似隨意揮灑，實則匠心獨具。王小妮和傅天琳，是最近幾年我十分關(guān)注的女詩人，能夠把平淡之事(物)寫得波瀾起伏，是她們的一大本事。同一期《詩刊》還有一首華萬里的《大肚彌勒》，幽默、樸素、大氣，行文頗為“新潮”。華萬里可以說是新時期詩歌界最具“欺騙性”的詩人，早在二十年前“第三代詩歌”風(fēng)起云涌之時，華萬里就時常與韓東、于堅、李亞偉等青年才俊“同臺演出”，很少人知道，他當(dāng)時已經(jīng)年近半百，要比他的“戰(zhàn)友”們年長二十多歲，而現(xiàn)在，華萬里已經(jīng)年逾七旬了!

老牌的《星星》詩刊在2010年也給我留下了深刻的印象，該刊第10期發(fā)表了一批關(guān)于“人”的作品——“人物圖譜與表達(dá)”專輯——尤其引起了我的注意。我們知道，要描繪一個人的形象，方式和角度很多，可以從正面、側(cè)面、背面切入，也可以俯視、平視、仰視。被描繪者展現(xiàn)給人的面貌不同，得出的結(jié)果也不同；執(zhí)筆者落筆的角度不同，結(jié)果也不相同。該專輯里梁亞軍的《悼金粉》切入角度就更為別致。“姐姐”在二十八歲的時候去世了，“我”非常懷念她，希望她重生。那么，以什么方式重生呢?詩人別出心裁地在“時間”上打主意：“我都想好了，姐姐／去年我叫你姐姐，今年我和你同歲。明年你就是／我的妹妹”，如果時間再快一些，姐姐就成了“我”的女兒。這意味著什么?一方面，死者年齡已經(jīng)定格，活著的人在逐漸變老，當(dāng)“我”到了五六十歲的時候，永遠(yuǎn)停留在二十八歲的姐姐就像“我”的女兒一樣年輕。在這里，“姐姐”是一個不變的參照物，時間的變化是發(fā)生在活著的人身上的。另一方面，如果以“我”作為參照物，隨著時間流逝，姐姐與我的年齡差距就越大，就“越變越小”，最后成為少女，成為嬰兒，成為媽媽肚子里的一個細(xì)胞。那么，從理論上來說，一切可以重新開始。這種無聲的撫慰有些像童話，給讀者的沖擊卻刻骨銘心。

切入方式較為新鮮的，還有一首題為“一個叫李滿強(qiáng)的孩子死了”的短詩，寫的是一個叫“李滿強(qiáng)”的五歲男孩，也是在寫作者自己(作者也正好叫李滿強(qiáng))。詩歌記述了這樣一個過程，“我”(詩人李滿強(qiáng))一邊“安逸地喝著早茶”，一邊看報紙，無意中讀到一條新聞，寫的是離自己千里之外的重慶忠縣永豐鎮(zhèn)東方村，一個與自己同名同姓的五歲孩子“在和只有8歲的姐姐玩捉迷藏的時候／一不小心躲進(jìn)了無邊的黑暗里”。由此，詩人受到了極大的震動，“忽然就看到了秋天的分量”，并且詩人受到了啟發(fā)，生活觀被修正，從不珍惜生命，“設(shè)想過很多種死亡方式”，轉(zhuǎn)換為“決定要好好活下去／和慢性咽炎，心率過緩，高血脂一起／活下去”。因為詩人知道了，“大地之上，沒有誰／能替代我的幸福。也沒有誰／能替代我的死亡”。

《一個叫李滿強(qiáng)的孩子死了》的寫法，堪稱另辟蹊徑，從向下的低垂到向上的仰望，詩意的表達(dá)干凈利落。于是，一個孩子的死亡事件，擺脫了悲傷的性質(zhì)，轉(zhuǎn)化成了一次啟示。一個勞碌中的中年人，從最初對生活的茫然、無意識中，發(fā)現(xiàn)了自我存在的價值。生活與生命的實質(zhì)不就是在這樣的一次又一次的頓悟中逐漸彰顯的嗎?

除了《詩刊》和《星星》，2010年的《詩歌月刊》、《中國詩歌》、《中國詩人》、《詩選刊》、《詩潮》、《詩林》、《漢詩》、《綠風(fēng)》等專業(yè)詩歌刊物也各有表現(xiàn)。《詩歌月刊》的“先鋒時刻”和“國際詩壇”，《漢詩》的“經(jīng)典美文”，《中國詩歌》的“頭條詩人”，《中國詩人》的“開卷詩人”等，已經(jīng)成為中國詩歌刊物中的品牌欄目；《詩林》雙月版2010年初在深圳出版的，雖然是新面孔，卻有后來居上之勢；《詩選刊》、《詩潮》、《綠風(fēng)》等老牌詩刊，在保持質(zhì)量的同時，亦時有亮點。

關(guān)鍵詞：綜合性刊物、民刊

對詩歌的閱讀，另一個重點是綜合性文學(xué)刊物。一般而言，《人民文學(xué)》、《花城》、《上海文學(xué)》、《山花》、《大家》、《天涯》等刊物推薦的詩歌作品，很少會令人失望，這也許是因為綜合性刊物給詩歌作品的版面原本就十分有限，逼得編輯不得不優(yōu)中選優(yōu)的緣故。

《花城》2010年第2期發(fā)表的長詩《泰姬陵之淚》，是值得詩歌界重視的作品，這不僅是因為它的作者是久無新作的歐陽江河，更因為詩歌中體現(xiàn)出來的穩(wěn)重、智慧與沉靜的品質(zhì)。泰姬陵是印度知名度最高的古跡之一，被譽(yù)為“完美建筑”，但歐陽江河的《泰姬陵之淚》沒有拘泥于對建筑物的介紹，而是抓住一個意象——淚——進(jìn)行展開、生發(fā)，令讀者不知不覺地沉湎其中。這首詩是典型的“歐陽江河式”作品，但又有所創(chuàng)新，它看似回歸到了80年代后期的睿智與澄明，卻站在睿智與澄明的肩膀上，成為一個更高意義上的開始。

2010年，一個“新人”的出現(xiàn)讓我振奮，那就是云南詩人艾泥，他發(fā)表在《山花》2010年第10期的《艾泥的詩》(14首)是這一年里不可多得的佳作。艾泥的詩歌語言干脆而犀利，但從不托舉出某個特定的內(nèi)涵，給人一種“意在言外”的新奇。《八匹馬》從容而大氣，語言干凈、犀利，像鏗鏘的打擊樂。據(jù)說這首詩創(chuàng)作于1989年，這令我對詩人肅然起敬：一首二十年前的作品，放到今天，無論技巧還是內(nèi)涵仍歷歷如新，這里面灌注了作者多少心血。而這至少可以證明，好詩是不會受到歲月的更迭而褪色的，優(yōu)秀的作品，其強(qiáng)大的生命力，永遠(yuǎn)在時光的序列之外。

也不知是有意還是巧合，當(dāng)我盤點自己2010年的閱讀時，我發(fā)現(xiàn)，并沒有太多的成名詩人能夠像歐陽江河那樣令人驚訝，給我留下深刻印象的更多的是像李滿強(qiáng)、天天、艾泥那樣的無名詩人。《人民文學(xué)》2010年第9期，一個更為陌生的名字因為他(她)的出色表現(xiàn)而被我記住，這個名叫“玉上煙”的詩人為我們提供了一組總標(biāo)題為“一條和浪漫主義無關(guān)的河”的十首短詩，其中《早晨，在南山看見一棵被砍的樹》令我愛不釋手：“那個人先是蹲在樹下抽煙／后來摸出一把刀，狠狠向樹砍去／然后搖搖晃晃離開了／／那棵樹一動不動，看起來很靜／靜到好像沒有受過傷／但落葉在風(fēng)和塵土中翻滾。一只鳥在樹梢／發(fā)出令人心顫的叫聲／／我撫摸著樹那新鮮的傷疤／我知道它不會喊疼，它和我有著一樣的悲傷／我靠著它／大霧很快包圍了我們。”詩歌語言節(jié)制、冷靜，前半部分只是客觀介紹，最后一節(jié)“我”開始介入，但仍然沒有撕心裂肺，只是輕輕地“撫摸”，默默地承受了這一切。但任何人都看得出，這沉默的背后，其實是暗流洶涌。最后一句的“大霧”，其實是無邊的悲傷。這不是一首環(huán)保題材的作品，這是一曲關(guān)于生活與愛的挽歌，它的隱忍，和這個民族的性格底色是相符的，詩人寫的不是自然，而是人心。

此外，被西川稱為“中國詩歌小傳統(tǒng)”的詩歌民刊也在持續(xù)出版著，2010年，我收到的民刊不下三十種，比較有代表性的有《陸》、《九月詩刊》、《存在詩刊》、《好漢坡》、《剃須刀》、《芙蓉錦江》、《中西詩歌》、《大象詩志》、《行吟詩人》、《大西北》等，這些內(nèi)部刊物，若論整體質(zhì)量，并不在“官刊”之下，但幾乎所有的刊物，都呈現(xiàn)出某種一致的趨向，即“民刊的官刊化”，無論稿件風(fēng)格還是欄目設(shè)置，兩種刊物都十分相近。這與八九十年代雙方水火不相容的狀況截然有別，以前，民刊發(fā)表的大部分作品都具有相當(dāng)強(qiáng)的探索性，是觀念相對保守的官方刊物所不敢接受的，而現(xiàn)在一些民刊發(fā)表的作品甚至比官刊的更為傳統(tǒng)，觀念更為保守。以至于有人認(rèn)為，很多民刊已經(jīng)沒有出版的必要，民刊發(fā)表的詩歌，完全可以在官方刊物刊出。

平心而論，這種觀點有一定的道理，但是，民刊與官刊的相互滲透、相互融合，不是主辦者個人的能力所能掌握的，而是時代的風(fēng)潮使然。一方面，由于期刊和圖書的出版政策日漸完善，有關(guān)方面對民刊管理的自由度相對放松，以往那種只能以“地下”方式出現(xiàn)的探索式的作品逐漸失去了“市場”，詩人更不可能像80年代那樣，弄點文字游戲就可以嘩眾取寵，引來大批看客。另一方面，由于對文學(xué)刊物的管理比之以往有所放松，一些觀念開明的作家詩人主持著官刊編輯工作，使得不少官刊顯示出前所未有的活力，只要不是特別難懂，只要政治上沒有問題，一些探索性的作品就可以堂而皇之地登上官刊版面，比如于堅那首引起紛紜議論的長詩《零檔案》，就是首先在《大家》上發(fā)表的。這樣一來，官刊與民刊之間存在已久的對立因素消失了。也正是基于這樣的背景，本文不再列舉和點評民刊上的作品。

關(guān)鍵詞：個人詩集

2010年，我閱讀到的印象深刻的詩集，有《烤藍(lán)》(劉立云)、《云南記》(雷平陽)、《張棗的詩》、《蒼涼歸途》(夢亦非)、《十品詩選》、《最后一個鄉(xiāng)村歌手》(葛曉強(qiáng))、《一個人的蒼茫》(韓宗寶)、《孤城詩選》、《穿裙子的云》(池沫樹)、《一個人的詩經(jīng)》(方其軍)等。

劉立云的《烤藍(lán)》和雷平陽的《云南記》，這兩本詩集均出版于2009年底，事實上，普通讀者在2010年3月才閱讀到，按照時下年度圖書盤點的習(xí)慣，上一年底出版的作品可歸入下一年度計算，因此，將《烤藍(lán)》和《云南記》列入本文來討論，應(yīng)是題中應(yīng)有之意。

《烤藍(lán)》以劉立云最近幾年的新作為主，輔以少數(shù)舊作。我一直認(rèn)為劉立云是近二十年來國內(nèi)最值得研究的軍旅詩人之一。之所以說“最值得研究”，是因為他的作品最大限度地超越了人們習(xí)見的軍旅詩歌的樊籬，不像某些軍旅詩人的作品，要么通篇槍啊炮啊什么的，要么把詩歌當(dāng)成決心書，讓讀者一看遣詞造句就知道作者的身份。劉立云的作品具有極大的開放性和兼容性，在保留“軍旅詩歌”的激情與氣質(zhì)的基礎(chǔ)上，不失細(xì)膩與寧靜，并常常生發(fā)出對博大和永恒的問題的思考。《向天堂的蝴蝶》結(jié)句：“我敲著我的骨頭說：帶我歸去吧／明天，我要贖回一生的愛情”，一般的軍旅詩人無論如何也是不敢寫也寫不出來的。令我欣慰的是，2010年秋天，《烤藍(lán)》獲得了第五屆魯迅文學(xué)獎詩歌獎，在五個獲獎?wù)咧忻惺孜唬@是對一個堅持軍旅詩歌寫作三十年詩人的最高認(rèn)證。

雷平陽是近幾年十分有影響的詩人。與時下某些“著名詩人”不同的是，雷平陽受到關(guān)注并不是因為在網(wǎng)絡(luò)和日常生活中利用非詩手段自我炒作，比如把自己關(guān)進(jìn)籠子、相互鬧架、搞行為藝術(shù)之類。他靠的是實力，是扎扎實實的作品。雷平陽的詩歌風(fēng)格時有變化，手法豐富，但有一個特點他一直保持著，那就是把自己置于蕓蕓眾生中的一員，關(guān)注現(xiàn)實生活，不凌空蹈虛，不自以為是“知識分子”而高高在上。他的筆下時常可以看到故鄉(xiāng)的山水、草木、鄉(xiāng)親以及一些微小事物的形象。這一點，在他的詩集《云南記》中表露無遺，請看看該詩集開篇之作吧：“天上掉下飛鳥，在空中時／已經(jīng)死了。它們死于飛翔?林中／有很多樹，沒有長高長直，也死了／它們死于生長?地下有一些田鼠／悄悄地死了，不須埋葬／它們死于無光?人世間／有很多人，死得不明不白／像它們一樣。”(《光輝》)詩歌寫的都是小事物的凄慘命運，飛鳥、林中的樹、田鼠……它們經(jīng)歷了非正常的死亡，而人們卻為它們的消失找到了許多令人啼笑皆非的理由。那么人類呢?他們中的一些人的消失又是因為什么，沒有結(jié)論。于是，詩中的“不明不白”，顯得意味深長。因為這首開篇之作《光輝》，我把《云南記》戲稱為“一本足以讓人一打開就為之傾倒的詩集”。2010年秋天，《云南記》與《烤藍(lán)》一同獲得了第五屆魯迅文學(xué)獎。這兩部詩集以及傅天琳詩集的入選，使得本屆“魯獎”詩歌獎成為近幾屆實力最強(qiáng)的一屆。

談到本屆魯迅文學(xué)獎，就無法繞開2010年度最著名的詩歌關(guān)鍵詞“羊羔體”。一些網(wǎng)友把車延高的詩歌譏諷為“羊羔體”，認(rèn)為他的獲獎是對魯迅文學(xué)獎的褻瀆。我并不認(rèn)同這些網(wǎng)友的觀點，這些網(wǎng)友對車延高的譏諷，更多的是體現(xiàn)了一種社會的病癥，老百姓把對官員的不信任的情緒轉(zhuǎn)移到文學(xué)評價上。事實上，車延高的作品并不像這些憤怒的讀者想象的那么低俗，至少車延高不是魯迅文學(xué)獎頒獎以來水平最低的詩人。

《張棗的詩》是年內(nèi)出版的少數(shù)幾部能夠“上市”的個人詩集，但客觀地說，這主要源于張棗的早逝。2010年3月8日，張棗病逝于德國，他的死，成為2010年屈指可數(shù)的又一個重要的詩壇事件，在隨后的幾個月里，中國詩人普遍陷入悲痛之中。7月，人民文學(xué)出版社的名牌叢書“藍(lán)星詩庫”破天荒地出版了《張棗的詩》，收錄了目前能夠找到的張棗幾乎所有作品，可以說是“皇家出版社”對一個詩人最高級別的認(rèn)定。然而值得深思的是，如果張棗沒有病逝，出版社會如此爽快地給予這個“待遇”嗎?實際情況是，成名二十多年的張棗，其一生大部分時間都是寂寞的，僅僅在90年代中期出版過一本薄薄的詩集《春秋來信》。

需要啰嗦幾句的是，《張棗的詩》還有一處明顯差錯：封面上的詩人簡歷說張棗“1985年赴德留學(xué)”。我們可以試想，如果1985年張棗就離開中國了，那么創(chuàng)作于“1986年11月13日德國Hunfeld\"《刺客之歌》就更不可能“臨走時”寫的了。因此，可以斷定，“1985年赴德留學(xué)”是錯誤的，正確的應(yīng)為“1986年赴德留學(xué)”。這是著名的“藍(lán)星詩庫”第二次在封面出現(xiàn)差錯，第一次是《海子的詩》封面把“南京出版社”寫成了“南京大學(xué)出版社”。當(dāng)然，這點微瑕相對于一個詩人的離去，已經(jīng)微不足道。在據(jù)說每年詩歌產(chǎn)量三十萬首的中國，有多少優(yōu)秀作品被淹沒在眾多文字垃圾之中，孤獨地閃著金光。這一切，用張棗的詩歌來說，是“在這個堅韌的世界上來來往往／你，連同你的書，都會磨成芬芳的塵埃”。2010年11月，去世半年多的張棗憑著《張棗的詩》成為深圳讀書月的“年度致敬作者”，這多少令詩人們感到一點欣慰。

關(guān)鍵詞：選本

與當(dāng)前大部分個人詩集都需要自費出版相對應(yīng)，詩歌選本的運氣要好一些，流通的范圍也廣泛一些。在年內(nèi)出版的各種詩歌選本之中，“陣容”最壯觀的，仍然是每年春天各出版社推出的年度選本，比如《2009中國詩歌精選》、《2009中國最佳詩歌》、《2009中國年度詩歌》、《2009中國詩歌年選》、《2009年詩歌》等。除了年度詩選，2010年出版的較為搶眼的詩歌選本還有《21世紀(jì)詩歌排行榜》，《十年詩選(2000－2010)》等。

當(dāng)我把2010年度出版的各種年度詩選排列在一起閱讀時，我的感覺只有“蔚為大觀”四個字才能形容。但必須說明的是：在這里，“蔚為大觀”并不是一個褒義詞，它至多是一個中性詞，它指向的是“亂花漸欲迷人眼”。正如本文開頭所說：“讀得多了，就發(fā)現(xiàn)一個怪現(xiàn)象——每個選家都有自己心目中的‘最佳’，不同的選本之間極少相同的篇目。”的確，據(jù)我統(tǒng)計，同一首詩歌，被這些選本同時收錄的幾率應(yīng)該不超過5％。問題出在哪里呢?我想，一方面是因為每一年發(fā)表的詩歌數(shù)目太大，編者的閱讀范圍有限；另一方面則是因為不同的編者所持的好詩標(biāo)準(zhǔn)有所差別。比如詩刊社編選、漓江出版社出版的年選(該年選從2009年起由《詩探索》雜志編選)，入選的作品比較注重意境，注重情感的真和語言的美，“著名詩人”與詩壇新人的搭配較為合理，比較符合一般讀者的購買心理和閱讀心理；評論家張清華編的年選，在選稿范圍幾乎與詩刊社年選背道而馳，詩刊社的選本穩(wěn)重而傳統(tǒng)，張清華的選本則具有“異端”和“野生”的活力；人民文學(xué)雜志社編選的詩歌年選的特色是作者量少，每個作者都以組詩的面目出現(xiàn)；著名學(xué)者王光明編選的詩歌年選立場中正，兼顧了各種寫作流向，體現(xiàn)了編者寬闊的視野……因此，與其說“最佳”是讀者眼中的最佳，不如說是不同的編者的詩歌觀念的展覽。既然如此，要想在不同的年選里找到相同的詩歌，幾乎不大可能。

應(yīng)該承認(rèn)，大量選本的同時出現(xiàn)，對開闊讀者視野不無裨益，但也給初學(xué)者造成了一定的難度，讓他們無所適從。當(dāng)一個讀者懷著滿腔熱情把所有能看到的年選搬回家里，一讀之下，發(fā)現(xiàn)這些選本推薦的“最佳”作品各不相同，即使他再愚笨，也會懷疑其中摻雜了太多水分：一個國家，每年能夠產(chǎn)生數(shù)千首“最佳詩歌”嗎?

產(chǎn)品被讀者質(zhì)疑，編選者和出版社也自有苦惱。在一個以發(fā)行量來評定出版物的優(yōu)劣的年代，推出作品傾向不夠“大眾化”和“喜聞樂見”的選本，出版社就要承受一定的經(jīng)濟(jì)壓力，為了與市場接軌，編選者不得不在藝術(shù)與市場之間達(dá)成某種平衡。在這方面，某些選本的編者頗有經(jīng)驗，他們避開尖銳的、探索性的作品，而向那些保守的、符合大多數(shù)人的審美接受能力的作品大拋媚眼。在市場經(jīng)濟(jì)的重壓下，他們已經(jīng)顧不上考慮到自己身負(fù)關(guān)注文學(xué)新潮、改善閱讀風(fēng)氣的責(zé)任。

更為重要的是，除了經(jīng)濟(jì)壓力之外，編一本個性過于突出的選本，還面臨著另一種風(fēng)險，逾越了某條或明或暗的界線，就有可能發(fā)生看似荒唐而確實存在的意外。出于這種非藝術(shù)性的原因，編者不可能在選本中完全體現(xiàn)自己個人的意志，只能以“尊重藝術(shù)探索”、“提倡百花齊放”的名義打打擦邊球。我注意到，2010年，幾乎所有年選都有意無意地放棄了探索性過于明顯的作品，我們看到的都是風(fēng)和日麗，對生活與命運的質(zhì)疑之作鳳毛麟角。其實，早在2004年，張清華就在他主編的《2003年詩歌》序言中無奈地道出了內(nèi)心的隱痛：“那些有代表性的作品，每每由于其在思想或文本上的‘極限性’而無法見容于我們時代的趣味和所謂標(biāo)準(zhǔn)。每一次編選都有這種‘不得不放棄’的體驗，將那些本來最具震撼意義的代表性作品予以刪除，而它們可能是最能夠代表這個時代詩人對歷史的思考的，對現(xiàn)實的批判的，最具有大膽和異端的思想或技藝追求的。這就使編選不可避免地成為了‘殘缺的編選’。”無獨有偶，在同一年由山東畫報出版社出版的《2003年詩歌》序言中，編選者敬文東的第一句話就是：“任何選本都是妥協(xié)的產(chǎn)物，本書當(dāng)然也不可能例外。”

不知不覺中，新世紀(jì)已經(jīng)過了十年，按照中國的習(xí)慣，人們會進(jìn)行一些必要的總結(jié)，據(jù)我所知，在2010年中，僅“新世紀(jì)十年詩選”這一選題，就有多個詩人和評論家在操作，除了伊沙主編的十年詩選尚未見到樣書之外，譚五昌主編的《21世紀(jì)詩歌排行榜》，李少君、張維主編的《十年詩選(2000－2010)》均已面世。

譚五昌主編的《21世紀(jì)詩歌排行榜》，以年度為界，推薦了2000－2009每一年度的優(yōu)秀詩歌約三百首，詩集收錄的作品風(fēng)格各異，作者涵蓋面廣泛，充分體現(xiàn)了編者“以詩為上”的宗旨。而李少君、張維主編的《十年詩選(2000－2010)》則重在選人(當(dāng)然，詩歌質(zhì)量也是必須兼顧的)，是一個不折不扣的“青年詩選”，編選者有意地排除了“朦朧詩”和“第三代”之前的詩人，理由是這些詩人業(yè)已功成名就，不必再來與青年詩人爭版面。于是，舒婷、于堅、西川、韓東等“老詩人”被排除了，臧棣、雷平陽、盧衛(wèi)平、楊鍵、藍(lán)藍(lán)等90年代以后成名的詩人被委以重任，置于詩選最前列，緊隨其后的是新世紀(jì)以來成名的“70后”，再接下來是“80后”以及最近兩年冒出來的“90后”優(yōu)秀者。

我一直認(rèn)為李少君是新世紀(jì)以來最優(yōu)秀的詩歌編輯之一，無論他操持的《天涯》雜志的“21世紀(jì)詩歌精選”欄目，還是他編輯的一系列詩歌選本，都極具歷史意義和收藏價值，這本《十年詩選(2000－2010)》也不例外。《十年詩選(2000－2010)》的價值在于，它為人們提供了一份“草根性詩歌”的作品標(biāo)本，這一類型的詩歌注重原創(chuàng)性，要求詩人腳踏大地，說自己內(nèi)心想說的話。換個角度說，選本里的大部分作品，其實也可以用“鄉(xiāng)土詩”來命名，只不過這個命名在網(wǎng)絡(luò)時代已經(jīng)顯得老套，不夠新潮。從《十年詩選(2000－2010)》里，我們可以讀到很多“草根性詩歌”，梳理這些詩歌，我們可以很容易地看到麥子、野花、青草、親人、小溪、麥苗、谷倉、柴扉、麻雀、種子、土地、河流等熟悉的詞匯，然后是與之相應(yīng)的悲憐、流失、緬懷、悵然、淚水、迷茫等心理活動，總而言之，與大地有關(guān)、與農(nóng)事有關(guān)、與純潔的靈魂有關(guān)。張執(zhí)浩的《高原上的野花》中，“小美女”、“祖國”、“小溪”、“披頭散發(fā)的老父親”這些簡單而直接的比喻無一例外地指向了了愛與崇高，詩人立誓般的排比句則強(qiáng)化了內(nèi)心的堅定。從這些優(yōu)秀的詩歌中，我們可以看到一個個樸素而誠實的形象，他們就是我們鄉(xiāng)里鄉(xiāng)親，在田間勞作，在山坡上為一朵野花而感動，在午夜的鄉(xiāng)村公路上漫游，大地因為他們的存在而豐富。對于我這樣一個已經(jīng)有二十年詩齡的讀者而言，所有與鄉(xiāng)土有關(guān)的詞匯都已不新鮮，但由于它們關(guān)聯(lián)的是最易引發(fā)人們動情的部分，所以仍然讓人感到親切——事實上，由于題材所限，鄉(xiāng)土詩的落腳點也不大可能脫離這些實際的事物。

在語言上，《十年詩選(2000－2010)》里的作品大多樸素而平和，不搔首弄姿故作高深。辰水的《在鄉(xiāng)下》寫到了草，寫到了河流、鄉(xiāng)下、墳?zāi)埂⒓易澹鎸@樣一首詩，人們可以指責(zé)它表達(dá)方式陳舊，可是，在求新求變成為幾乎所有領(lǐng)域的圭臬從而使“創(chuàng)新”這一名詞變異為嘩眾取寵的時代，保持著原始的淳樸何嘗不是一種可愛而可貴的品質(zhì)?我一直認(rèn)為，詩歌最重要之處不在于語言的新舊，而在于情感是否真摯。詩歌是語言的藝術(shù)，更是心靈的藝術(shù)，語言再優(yōu)美再新鮮，沒有強(qiáng)大的靈魂作為根基，一切都如沙上的建筑，看起來高大，轉(zhuǎn)眼間就會坍塌。文學(xué)作品，以“情”為上，沒有貫注真情，即使語言再流暢、技巧再嫻熟，詩歌不過是一個空殼而已。

在社會發(fā)展日新月異的今天，鄉(xiāng)土縱然頑強(qiáng)地保存著其恒定不變的部分，另一些卻在不知不覺中遭到削弱和消磨，現(xiàn)代文明的精華與糟粕都無孔不入。這種影響體現(xiàn)在文學(xué)創(chuàng)作上，可能毀掉一個才華平庸的作家，對實力作家而言，卻是一個機(jī)遇和挑戰(zhàn)。《十年詩選(2000－2010)》收錄雷平陽的這首《親人》是一個非常明顯的例證：“我只愛我寄宿的云南，因為其他省／我都不愛；我只愛云南的昭通市／因為其他市我都不愛；我只愛昭通市的土城鄉(xiāng)／因為其他鄉(xiāng)我都不愛……／／我的愛狹隘、偏執(zhí)，像針尖上的蜂蜜／假如有一天我再也不能繼續(xù)下去／我會只愛我的親人……／這逐漸縮小的過程／耗盡了我的青春和悲憫。”面對如此新穎別致的表達(dá)和如此深厚而固執(zhí)的情感，我們除了滿懷敬意，還能說什么呢?