人鬼戀的審美轉換與藝術創新

文章編號：１００２-３７１２（２０11）０4-０100-12

摘要：半個多世紀以來，電影改編者紛紛借用和放大《聶小倩》的戀情故事和鬼戲元素，李翰祥以貼近原著的改編形式力圖復現其文學藍本的古典韻味卻沒有達到預期的接受目的，程小東和葉偉信靠植入造型元素、改編人物關系而貼近時代精神卻獲得轟動效應。針對這種尋求影像之于文學的審美轉換行為的價值評判不僅僅取決于接受群體的審美趣味，而且也與改編者的藝術創新力度有著密切的關系，香港社會愈演愈烈的消費語境容易讓富有深度的文化傳播難以“著陸”，而帶有淺思維指代意味的影像符碼和視覺盛宴卻常常“大獲全勝”，所以影像改編如何避免接受錯位，在文化移植、彰顯時代和文本建構上均可以從中借鑒經驗或吸取教訓。

關鍵詞：聊齋志異；人鬼戀；聶小倩；倩女幽魂：電影改編

中圖分類號：J971．3 文獻標識碼：Ａ

從發生學的角度考察，鬼魂觀念源于人對自身生理現象以及周圍世界的一種誤識的原始思維經驗，鬼文化是由于人的死亡、喪葬、招魂、祭祀等衍化出來的一種虛幻的文化現象 ［1］ （P123）。源于先民對神秘恐怖的事物的主觀認識，鬼魂是不可知的客觀現象折射于人們內在世界的心造幻影，而由此所衍生而出的鬼文化已成為長期歷史形成的客觀存在。千百年來，承載著集體無意識的文化記憶，關于鬼域的浪漫想象在文藝園地里不斷生成放飛，人鬼之間的嘁嘁召喚雖穿越遙遠時空卻依然清晰動人，充分反映出創作主體鮮活獨特的生命欲望和審美吁求。

作為創作表現的對象客體，鬼形象以其飄忽不定的神秘蹤跡和靈活多變的身份疊加特征加深了人們對自身生存有限性的反思，暗含著創作主體對新的生命形態別有意味的精神寄托。如果說早期的鬼魂想象更多地凝結著人們認識異類的畏懼情結的話，后來的鬼魂形象在人鬼戀故事中則更具敘述功能和審美意義，這種由本體論到方法論的功能轉換顯示出人們探求生存世界的不斷深入，在當今科學理性昌盛的“無鬼”語境中，人鬼相戀的神奇故事卻在文藝作品中得到不斷改編和演繹，散發出詭異絢麗的文化氣息。梳理并考察人鬼戀敘事的古今流變現象，將對發掘民族共同體的文化記憶、透析藝術文本深層規律產生積極的推動作用，筆者試從電影改編的角度探討聊齋小說《聶小倩》和四部香港電影《倩女幽魂》（李翰祥1960年版、程小東1987年版、程小東1991年版、葉偉信2011年版）的人鬼戀敘事，從而深化對這一層面的理性認識。

一

關于鬼怪小說的結構研究，美國漢學家韓南曾在其《中國白話小說史》中歸納為三個演員和四個行動：“三個演員，按其出場的先后順序排列：一個未婚的青年，一個偽裝成年輕婦女的鬼或怪，一個驅邪人（大多是道士）。四個行動是：相遇，相愛，接近危險，驅邪。最先是那個青年春日到郊野出游，遇見一位漂亮的婦女，相愛通奸，后來青年發現她威脅自己的生命，就求助于驅邪人作法，使鬼怪現出原形并加以懲罰。有些小說的情節較復雜，四個行動，特別是接近危險的那一段，往往多次反復。” ［2］ （P45）如果參照這一研究成果來分析《聶小倩》和四部《倩女幽魂》，會發現它們在情節和人物構成上大致遵循這種構成模式，其實在某種意義上就是這種敘事模式的變體，但恰恰是這些微妙的變化反而顯示出復雜的信息內涵。

在《聶小倩》中，寧采臣是一位離家外出的已婚青年，遇到驅邪俠客燕赤霞和幻化為美人的女鬼聶小倩。但為了突出人鬼之戀的情感關系，該小說不是像《畫皮》那樣把美女與厲鬼形象合二為一，而是凸顯小倩被妖物脅迫害人的真相，既然害人的原動力來自于夜叉等妖物，所以燕赤霞驅邪的對象就發生位移——指向小倩的脅迫者。在情節進程上，《聶小倩》與韓南所總結的四部曲大致對應，但在情節長度和密度的取舍上則加以變化，它有意削減相遇、接近危險和驅邪的長度和復雜性，在凸顯情節進展的神秘性的同時拉長相愛這一環節的艱難性，竭力展示寧采臣和聶小倩相知相愛的曲折磨合，從而導向獲取愛情婚姻果實來之不易的人生真相。在此，鬼怪敘事在一定意義上充當小說的物質外殼，它以障眼法的形式增強了故事的傳奇色彩，放大聊齋小說燈火迷離、鬼影閃爍的詭異韻味；但在情感內核展現上，它又做足人鬼之間復雜的戀情戲，以善良無辜女鬼被正直善良書生感化獲得心靈救贖、努力突破陽世人倫偏見而獲得身份正名的奮斗行為支撐作者的個人想象和倫理預設。

在四部《倩女幽魂》中，導演和編劇都不約而同地意識到原著小說人鬼戀情的突出地位，并在改編中有意放大男人與女鬼陰陽兩隔卻又欣然相逢而恩怨層生的傳奇故事，但又為照顧現代接受語境而刪去原著中小倩與采臣回家獲得寧母認可的含有封建說教氣息的生活環節。小倩與采臣之間誤解重生懸念不斷的情感升級歷程復現了《聶小倩》有別于其他聊齋小說中男人女鬼（妖）書齋相見直達床第之歡的浪漫艷想，執著于靈魂相通的情愛展現彌補并引導著當下人們的精神欠缺和審美需求。值得注意的是，李翰祥在改編時把人鬼戀情與家國敘事相結合，并讓溫柔典雅的大家閨秀與心懷天下的意氣書生穿行在富有國畫韻味的影像圖景中，使得兩人戀情帶上鮮明的古典韻味；程小東在改編時則著意于現代情感的渲染，寧采臣與聶小倩、小卓和十方和尚的戀愛故事旖旎而浪漫，曲折而離奇，并充滿程氏的搞笑味道；葉偉信2011版《倩女幽魂》在人鬼敘事上雖采用正劇形式，在對愛情的執著追求中釋放出凝重而感傷的生命氣息，但燕赤霞、寧采臣與聶小倩之間的三角戀情演繹則對應著都市人群關于現代情感的消費想象。

在香港商業氣息濃郁的“無鬼”語境中，導演們卻紛紛向傳統文化招魂，驅使著妖魔鬼怪在作品中招搖亮相，讓癡男怨女在陰間與陽世神奇穿越，組建出神奇瑰麗的視覺盛宴。四部《倩女幽魂》在演繹情感故事的同時，都有意擷取原著小說鬼文化書寫的審美元素，寺廟、書齋、荒墳、古冢在聲像話語的包裝下顯得直觀形象，陰森可怖，濃郁的鬼氣氤氳而生，不斷勾起人們的古典記憶和現實想象。同時，曲折艱辛的人鬼斗法不再淪為戀情故事的物質外殼，而是在情節敘事中具有結構意義上的藝術功能。在善惡二元對立的人性沖突中，驅邪與懲戒行動變得玄機重重，愈演愈烈的正邪大戰與纏綿悱惻的戀情奏鳴曲相互映襯，共同構成張弛多變的敘事節奏。如果說1960版《倩女幽魂》在燕赤霞除妖的情節展現中在電影故事中還處于從屬位置比較尊重原著敘述的話，后面三個版本的《倩女幽魂》則著力渲染鬼戲，1991版《倩女幽魂》甚至還竭力凸顯姥姥和黑山老妖的外在造型和離奇魔力，把除妖功能分到燕赤霞和白云禪師兩個角色身上，2011版《倩女幽魂》則進一步強化捕妖陣容，除燕赤霞外還加上夏雪風雷和夏冰，而邪派勢力中除陰陽怪姥姥外還有青蛇和白蛇助紂為虐，因此從故事懸念和情景氛圍上去刺激接受者觀感神經。

不管怎樣，情愛敘事和人鬼斗法成為導演們進行改編的重要賣點，兩個敘事線索的交叉進行為四部《聶小倩》搭建起亦真亦幻、絢爛華麗的審美看臺，但這種影像包裝如果只側重影像技巧，而忽略原著的文化氣韻，反而會弄巧成拙。“中國的鬼戲，不同于西方影劇中的鬼怪場面，它不是以具體的恐怖取勝，而是以濃重的陰氣包裝。鬼戲在敘事與抒懷相交織的運作中，構成了一股股滲浸于一部部鬼戲敘事空間、時間內的深層情緒化的潛流。” ［3］ （P254）作為鬼文化之大乘的聊齋小說就帶有這種鮮明的表現特征，相對封閉的荒齋古寺、來去無蹤的鬼怪狐仙、神秘詭異的懲兇降妖、云開霧散的恩怨了結貫穿著一種千年凝聚的陰氣，行成文本敘事的情感基調，但這些敘事元素一旦被具像化為影像語言，就可能失其神韻。1960版《聶小倩》的鬼戲包裝還相對樸素，卻難以產生轟動性的影響，而后三部《聶小倩》則竭力強化離奇的鬼怪場面和打斗情節的演繹，以美輪美奐的影像刺激替換含蓄蘊藉的文化觀照，反而被大眾所喜愛而容易接受。同樣，情感戲的拉長也帶有這種商業炒作的鮮明痕跡，過多的當代情感元素的填充已經讓電影文本的主題內涵與原著相差甚遠，程小東1990年版的《聶小倩》充分演繹現世界的三角戀，在情節敘事上已經另起爐灶，脫離改編學的考察范疇了。

二

在對傳統的人鬼戀故事的主要角色性別構成考察中，有人已經概括為“男人+女鬼”，并認為“其中的‘男人’形象不少是出于離家孤獨狀態中的書生行商，而‘女鬼’形象則往往是生前充滿著哀怨憤恨之情的大家閨秀” ［4］ （P55）。以此來考察《聶小倩》，除寧采臣非外出經商外，其余大致符合這一概括，其實作家自己的倫理預設和個人想象都潛在地隱現在人物角色的個性塑造中，甚至不同性別的人物角色之間的位置關系也暗含著深層的文化指代功能。

蒲松齡長期在外坐館以賓客幕僚職業為生，屢試不中而層層淤積的個人潦倒的精神傷痛和孤苦寂寞的心靈困境都需要文學創作來填補發泄。他在小說中自娛和娛人的同時也常常通過對正面書生形象的樹立來彌補現實自身生存的有限性，因此《聊齋志異》中的書生常常有著過人的膽識和本領，能夠像俠客一樣敢闖荒齋鬼屋，并在與妖狐美女的邂逅中勝利而歸。因此在人鬼相戀的故事中，作為作家自己影子投射體的書生就具有的審美主體的鏡像功能，而作為異類的女鬼形象就在一定程度上充當書生和作家招之即來揮之即去的想象客體，主動自薦枕席的她們實質上卻受動地成為滿足作家個人幻想的替代物和調劑品。實質上小說中的聶小倩就帶有這種想象客體的功能，但她因和寧采臣在靈的相互試探中壓著精神的蹺蹺板，其肉欲道具色彩并不像《喬娜》、《紅玉》的女性角色那么明顯。作為陰間之鬼的聶小倩在向陽世乞生的過程中其心理地位是低于寧采臣的，她被寧采臣偉岸正直的人格魅力所感化而深深懺悔并伸出求助之手：“妾墮玄海，求岸不得。郎君義氣干云，必能拔生救苦。倘肯囊妾朽骨，歸葬安宅，不啻再造。” ［5］ （P79）即使在隨寧采臣陽世生存的時光里，她的從屬地位依然沒有大的變化，以乖順溫良獲得寧母的認可指向封建男性的倫理期待。

這種“男起高，女走低”的人物性別角色安置在李翰祥的《倩女幽魂》中依然存在，不管樂蒂的演技多么高明，她所扮演的聶小倩的聰明才華和個人主動性在寧采臣面前被深深抑制。李翰祥刻畫的寧采臣不僅富有才情，能吟詩作畫，且在精神操守上嚴格自律，拒絕外來誘惑，這種光明正大心中才無鬼的人格魅力讓取命害人但良知尚存的聶小倩受到感化，當她發出“先生真是忠義之士”的慨嘆時，就在需要被拯救的生存處境中向內心折服之人進行生命的靠攏。陳順馨在論及中國“十七年”小說時，曾說過這樣有意思的話：“男女英雄在‘革命+愛情’這個公式中所獲得的東西是不一樣的，女英雄在男英雄身上所得到的更多是革命引導，而男英雄在女英雄身上得到的則更多是愛情的奉獻。” ［6］ （P102）在進入“新的時代”之后，當代作家對革命男女的性別想象竟然還殘留著男性主導社會的記憶痕跡，可見集體無意識的思維慣性是多么頑固，就更不用說有清一代蒲翁更為傳統化的性別想象了。因此寧采臣給予聶小倩的更多是形而上的人格導引，而聶小倩所付出的更多是美貌、身體等形而下層面的東西，作為鬼的她正是在男性“啟蒙”者的精神喚醒中才重新獲得新生，這仍然是帶有男性中心主義想象的敘事圈套。

程小東和葉偉信的電影文本都顛覆了蒲松齡和李翰祥的“男起高、女起低”的人物性別設置方式，試圖反其道而行之別求新意于當下。他們所塑造的寧采臣和十方和尚都顯得混沌未開，質樸可愛，憨厚可掬的外表下面跳動著一顆善良的心；而女主角聶小倩和小卓在人生經驗和交際技巧上顯然都比反映遲鈍的書生和裝作聰明的和尚要豐富得多，為了襯托她們妖冶嫵媚的個體本性，程小東賦于聶小倩和小卓以蛇、鬼混合的真身變體，而葉偉信塑造的聶小倩則是狐、鬼混合的真身變體。葉舒憲曾考證并梳理傳統文化中狐、鬼與女性之間尋求關聯的原型流變過程，認為西方傳說中的鷹擊蛇和中國傳說中鶚擊狐都體現著男性世界無意識的性別偏見和報復心理的寓言 ［7］ （P471-483），當程小東和葉偉信把蛇、狐意象移植到電影中，既豐富了《聶小倩》的單一的鬼魂書寫形式，又改變了東西方傳統男性關于蛇、狐的摻雜著恐懼與毀滅心理的狹隘想象，并賦予她們可愛、狡黠的形象智慧，在與男性的主動交往中獲取愛情與生命熱度的人性渴求。這種“男起低、女走高”的人物性別設置方式在女性對男性的性啟蒙中放大了關于女性生命個體的審美想象，集妖冶與忠貞、狡猾與善良于一體的女性形象以壓倒男性的出場優勢大大改寫男性主導社會的文化秩序。

表面上看來，這種顛倒乾坤的“性倒錯”設置取得了類似《紅樓夢》的凸顯大觀園女兒世界、尊重女性生命個體的可貴價值立場，女主角以耀眼的光輝照亮他人也撕開自己復雜而痛苦的主體世界，為接受者的審美視窗打開獨特的觀賞視角并提供新穎的對象內容；但實際上不管是“女走高”還是“女起低”的角色位置都容易落入男性接受群體的審美預設中，作為來自于陰間世界異于陽間男人的“他者”形象，1960版《聶小倩》“女起低”的生存姿態映襯著男性“本我”自大癥的心理滿足，而后三個版本《倩女幽魂》中的女主角“走高”的性別優勢又常常淪為填充受眾視覺快感的審美客體。換句話說，《倩女幽魂》中的聶小倩或小卓總難以擺脫邊緣化的心理陪襯對象或妖艷多姿的物化符號的不幸命運，當她們以曼妙的身姿和過人的智慧演繹著離奇浪漫的戀情故事時，卻因觀賞群體熾熱的欲望投射而轉換為單向度的藝術符碼，這種四兩撥千斤的主客體置換背后潛藏著的成熟的商業運作機制。

從這個角度來看，在男人與女鬼之間的性別博弈中，心理位置的高低并不是一個十分重要的問題，關鍵是影像細節與人物性格的對應關系，過火的藝術包裝和密集的戲劇噱頭將會遮蔽人物血肉豐滿的生命主體，不是張國榮、梁朝偉、王祖賢、劉亦菲等人的演技不到位，而是過多移用西方恐怖元素的做法轉移了受眾切入人物心靈世界的注意力，使得他們常常沉浸于對鬼戲符號的淺思維觀賞中，從而踩上了香港類型片商業娛樂單向度追求的“雷區”。

三

令人尊敬的蒲老先生雖然早已長眠地下，但他的聊齋小說卻在當代社會被動地頻頻“觸電”，這足以說明其小說深廣的藝術魅力；但是應該注意的是，他的小說文本在遭遇商業語境下的影像改編時，這種審美轉換和藝術創新的力度能達到怎樣的程度。如果說在上個世紀六、七十年代，李翰祥、胡金銓純正唯美的古典美學影像在市場經濟尚待發展的香港具有一定的接受空間的話，那么到了八十年代之后，伴隨著香港經濟的極度飛升，藏污納垢的商業語境也使得香港的電影美學風貌變得復雜起來，那些“重口味”的商業片開始擠開反映港人情懷的文藝片變得“一枝獨秀”，粗鄙化的影像風格和蓬勃張揚的底層吁求相互駁雜，迎合著大眾被重功利化的香港地域語境所催生的審美趣味。在對這一階段的電影進行總結時，索亞斌認為“香港電影最突出的特色（港味兒）是其純粹的草根性，一種世俗化的生命情懷和市儈化的宗教關懷，近乎赤裸裸地迎合觀眾并不光彩的低俗欲望，不深沉，不做作，所以充滿了過火和癲狂的粗俗活力” ［8］ （P32），文化語境和審美趣味的巨大差異也決定了古典小說《聶小倩》在被改編過程中面臨著被誤讀和解構的命運。

不管是著意凸顯情感戲和鬼戲的情節敘事，還是改變人物角色性別優勢的設置模式，都顯示出改編者在新的時代語境下對原著審美元素的有意揚棄。如果說1960版《聶小倩》在情節、人物設置和影像風格上都盡力復現聊齋精神的古典神韻更側重傳統價值和文化趣味的體認的話，那么1980年代以來的三個版本的《聶小倩》則把審美重心由認知性移到了趣味性上，特別是程小東的兩個版本更加注重挑逗細節和搞笑橋段的嵌入，碎片化的鏡頭快接透視出濃郁的后現代氣息，彰顯出香港社會無堅不摧的娛樂強勢和充分世俗化的價值取向。雖然說它們也試圖在個性化的鏡頭語言和情節設置背后連續和回應傳統文化的余脈，但過于明顯的貼近當下的語境氛圍和臺詞設計又明顯在與古典文化的認同上設置了障礙，當葉偉信電影中的人物操著“祝你一路平安，英年早逝”的臺詞時，其所代表的文化身份已經與原著人物相去甚遠。所以改編文本在凸顯當下、迎合受眾與復現傳統、傳遞文明之間存在著深刻的辯證法思維，如果僅僅從原著中擷取審美元素而任意加以敷衍戲說，即使達到票房收入的目的，也可能會讓鐘愛傳統之人搖頭嘆息，并使青年一代產生深深的誤讀，周星馳“無厘頭”版的古裝片已經鮮明地顯現出這種不良傾向。

另外，在男性導演和男性受眾所主導的文化語境中，女性角色的影像功能常常淪為符碼化的觀賞工具，在個性的缺席中滑向空洞的能指。勞拉·穆爾維認為：“電影遠遠超越了強調女人的待觀看性，它把她將被觀看的方式筑成景觀本身。利用控制時間維度的影片（剪輯、敘事）與控制空間維度的影片（距離變化、剪輯）之間的張力，電影符碼創造了一種注視、一個世界和一個客體，從而制造出完全適合欲望的幻覺。” ［9］ （P286）他對觀影機制的分析也比較適合于《聶小倩》的電影改編文本，特別是在后三部《倩女幽魂》中，王祖賢和劉亦菲的表演已成為電影文本的重要賣點，乖巧、美艷、靈動飛揚的演技使得聶小倩和小卓的形象如妖冶艷麗的花朵在影像包裝中盡情綻放，似嗔還怨的細節雕琢在傳遞出復雜的情感期待的同時也無奈地被預設為滿足男人精神消費的欲望風景。這種曾讓女權主義者保持警覺又深惡痛絕的觀影模式可能又在新的時代語境里重新上演，觀賞者在獲得官感滿足時無意識地堵塞進入女性個體的精神通道，所以她們進入了外在形象獲得彰顯而內在自我不斷萎縮的悖論之中，當1991版《聶小倩》中的小卓和小蝶破廟中穿行在兩個男人之間而相互爭風吃醋時，這種情感游戲帶給人們的更多是肉體裸露、風情萬種的欲望符號，它喚醒的不僅僅是燕赤霞和十方和尚的情欲力量，還滿足了男性受眾下意識的觀淫癖。所以凸顯女性形象的影片需要一種自覺的來自于女性個體自審視角，從這個視角來說黃蜀芹的《人鬼情》等影片則更為成功一些。

作為文學閱讀的生成對象，《聶小倩》的魅力主要表現在它陰氣不散的文字背后所編織的男?蛐女、人?蛐鬼、善?蛐惡、文?蛐武等多重的矛盾對立敘事，篇幅短小而結構完整的小說文本必然為多重交織的情節敘事留下供人填補的想象空白，蒲松齡正是通過對短小文篇的苦心經營建構起自己人鬼雜陳、凄迷悱惻的審美世界，這種敘事特征也成為聊齋文言小說簡潔意賅而又韻味無窮的藝術生長點；而導演們在對小說進行審美轉換和藝術創新時，需要修復和填補原著留下的審美“空白”，增添、渲染自己所需要的影像元素，一旦這些元素以形象可感的形式獲得“在場”的展現，文學原著所賦予的模糊性、含蘊性韻味就可能消失殆盡，這也是文學講述和影像呈現之間的一個重要差異。“小說改編成電影最難的是故事基調的把握” ［10］，導演在利用聊齋小說的名聲大做文章時，稍不小心就會落入弄巧成拙、事倍功半的局面，這卻常常是始料不及的。成功的古典小說影像改編在映照當下的時代氛圍的同時，還應該承襲傳統文化的藝術精髓，修復小說講述的故事基調，但這實際操作中常常是一廂情愿的天真想象，圖像轟炸的觀賞愉悅已使得觀賞者無暇顧及故事的講述韻味，而愿意沉溺在空間化的視覺盛宴享受中，1980年代以來三個版本的《倩女幽魂》都在一定程度上流露出凸顯鬼戲傳奇景觀和流行愛情故事的審美傾向。

在當今這個媒介多元共生互融的文化時代，博大精深的傳統遺產需要以不同的藝術形式聲播名遠，發揚光大，但在藝術轉換的同時不應以審美精神的霉變或喪失為代價，否則人們的精神記憶就會在以訛傳訛的惡性傳播循環中被不斷顛覆、刷新而產生更多無根的現代人。“把文字轉換成圖像無疑是一次技術革命的勝利，但圖像時代的到來卻也帶來了意想不到的后果，這個后果不光在于它把許多讀者變成觀眾，而且在于它培養了人們一種遠離印刷物乃至游離文學的心理” ［11］ （P138），現在看來，這一判斷對以影像話語侵襲占領文學領地的諸多改編者來說無疑是一種深刻的警醒。

參考文獻：

［1］汪玢玲.鬼狐風情——《聊齋志異》與民俗文化［M］.哈爾濱：黑龍江人民出

版社，2003.

［2］（美）韓南（Patrick Hanan）.中國白話小說史［M］.尹慧珉譯.杭州：浙江古籍

出版社，1989.

［3］肖向明、楊林夕.古代文學“鬼”文化之流變［J］.學術界，2007，（2）.

［4］嚴明.文言小說人鬼戀故事基本模式的成因探索［J］.文藝研究，2006，（2）.

［5］（清）蒲松齡.聊齋志異［M］.濟南：齊魯書社，1994.

［6］陳順馨.中國當代文學的敘事與性別［M］.北京：北京大學出版社，1995.

［7］葉舒憲.高唐神女與維納斯［M］.西安：陜西人民出版社，2005.

［8］索亞斌.香港電影：商業美學的分化與回歸［J］.當代電影，2010，（11）.

［9］（美）勞拉·穆爾維.視覺快感與敘事電影［A］.張玫玫譯.陳永國.視覺文化

研究讀本［C］.北京：北京大學出版社，2009.

［10］（英）馬克·莫里斯.小說改編成電影的“是”與“非”［N］.翁霞譯.文匯報，

2002，4，19，（16）.

［11］趙勇.媒介文化語境中的文學閱讀［J］.中國社會科學，2008，（5）.

（責任編輯 李漢舉）

收稿日期：２０11-10-10

作者簡介：趙慶超（1976-），男，山東菏澤人，文學博士，井岡山大學人文學院講師。

注：本文系井岡山大學校級課題“聊齋鬼狐小說的電影改編研究”（項目編號：JR10048）階段性成果。