聊齋人物剪紙創作談

文章編號：１００２-３７１２（２０11）０4-０112-11

摘要：剪紙是一種源遠流長的民間藝術，《聊齋志異》是一部精彩絕倫的文學作品。用傳統的剪紙藝術刻畫聊齋人物，是一項嶄新而系統的藝術工程。其中立意要簡潔、純凈、詩意，取材要新穎、獨特，還要符合大眾的審美期待，制作既要尊重剪紙藝術的傳統還要賦予時代的特色和創作者個體的審美韻味。這樣才能達到兩種藝術的完美結合，喚起人們的審美愉悅心理和民族文化自豪感。

關鍵詞：聊齋人物；剪紙；立意；取材；制作

中圖分類號：J528．1 文獻標識碼：Ａ

剪紙藝術作為我國和世界重要的非物質文化遺產在民間有著廣泛的群眾基礎和發展土壤。它博大精深、源遠流長，是歷史最悠久、傳播應用最廣泛、技藝最完美、流行最時尚的一種民間藝術。但在社會轉型期，許多東西被漠視了，急功近利讓相當多一部分人忽略了剪紙藝術的文化價值與經濟價值，所以，需要一大批懂剪紙、愛剪紙的有志之士認真研究民間剪紙純真質樸的藝術本色，并賦予它時代的內涵。而《聊齋志異》也是膾炙人口、深受大眾喜愛的一部具有民族文化特色和地域文化特色的文學作品，在海內外有大量的讀者和研究者。目前，《聊齋志異》的研究主要通過文字、電影、繪畫、陶瓷等方式在國內外廣泛傳播，人們通過這些藝術形式認識并喜歡上了聊齋故事。用剪紙的形式表現聊齋人物在民間也有，偶爾也會在報紙雜志上看到，但其表現都是零散的，帶有較強的偶然性，還有的民間剪紙是以盈利為目的，對人物形象進行簡單的技巧圖解，其中沒有人物品格和作品所要傳遞的精神內涵，更缺乏對剪紙藝術形式與造型規律的研究。因此，這種剪紙就不具備精神品格和學術追求，也就難以長久流傳與留存。在藝術多元化發展的今天，我們的傳統文化正面臨著前所未有的挑戰。如何把民間剪紙和聊齋故事這兩種文化的精髓結合起來，使它們彼此相互滲透，找到自身傳播的最佳途徑，是每一個理解和喜歡這種文化魅力的人必須要思考的事情。

一、創作方向

我近年來一直潛心研究和創作聊齋人物剪紙，迄今已完成一百多幅作品。從整個創作方向來看，聊齋故事里的女性和愛情是激發我創作靈感的源泉?！氨挠芯涿裕喝绻麤]有女性，我們將失掉生活百分之五十的真，百分之六十的善，百分之七十的美。用這樣的觀點來看聊齋女性，大體不錯。蒲松齡是寫女性的行家里手，同樣的人物，他比前輩作家寫得更生動豐滿，更富有傳奇色彩?！?① 這些美麗、善良、可愛、重情的女子，她們追求愛情，追求心靈自由，追求真善美，追求獨立人格。她們是聊齋人物中最亮麗的一道風景線。很久以前，美麗的聊齋精靈就闖入了我的腦海，她們幻化成各種生動的藝術形象不斷撩撥我內心澎湃的激情。我知道，那是在尋找一種合適的語言、恰當的表達方式和獨特的形式美感。完全尊重原著，使作品成為文字的注腳或一個事件的圖解？不可以。這不符合蒲松齡的精神，更不符合藝術創作的精神。蒲松齡創作的聊齋故事有四百多篇，里面不乏對時局的批判和對科舉制度的抨擊等現實作品，但對我來說，窮書生幻化出來的浪漫傳奇的愛情故事卻是最驚心動魄的。尤其是那一個個美麗、善良、奇異、妙齡的美女。她們或鬼狐、或精妖，卻風情萬種、裊裊婷婷地飄入我日漸荒蕪的心里。我知道，在藝術世界里，女性形象總是更有表現力的。不僅僅是因為她長得美，還有她孤注一擲奔向愛的勇氣。她是天馬行空的俠女，又是出污泥而不染的狐妓；她是口吐蓮花的妙齡少女，又是聰明伶俐、智慧過人的奇女子；她是天真爛漫、清澈透明的野女子，又是多才多藝、心思縝密的魅女子。其實，蒲松齡寫愛情，從來就不是純粹地寫實或敘述男女間的悲歡離合，而是著眼于詩意美和空靈美的創造，給人以詩意化的氛圍和無限的遐想空間。他讓這些魂魄精怪承載了人間的千情百態，又延展了凡人的能力，使人間很多的無奈無助在靈異世界中得到了解脫和完成，使人生很多理想、心愿得到了一種審美的呈示和延伸。如果站在一個宏觀的角度審視聊齋愛情故事里的靈異之美，我們就會少了一些真實和虛幻之間的糾纏，從而獲得一種純凈的審美以及由此帶來的心靈的觸動。我想，從聊齋故事里，我只能把找到我認同的、理解的、癡迷的部分領走，然后帶著它和我的心一起飛翔。

經過多年的實踐和努力，我所創作的聊齋剪紙作品也獲得了社會和同行的普遍認可。2006年，創作的《聊齋女性人物系列》獲第六屆中國·黑龍江剪紙藝術節銀獎。同年，在蒲松齡紀念館成功舉辦聊齋女性人物作品展，中央電視臺及省市區電視臺都做了現場報道。2011年5月，作品《胭脂》等參加中日剪紙展。2011年6月，聊齋故事系列作品參加全國名家民俗剪紙精品邀請展，榮獲（三皇）獎。2011年8月，《聶小倩》、《鳳仙》參加全國剪紙名家精品展巡展，獲得大眾的一致好評。

二、創作過程

1．立意

創作過程的第一步是立意，這決定了一件藝術作品的審美取向和藝術品位。這種立意不是對一件作品的構圖、樣式的推敲，而是你有一個什么樣的觀念思想。這種觀念思想決定了你能用什么樣的技法、技巧來表達所要表達的內容。民間剪紙與聊齋故事的藝術表現形式有許多相似之處，它們的表達更多地來源于創作者對大千世界的主觀幻想和精神境界的刻畫。之所以選擇《聊齋》這樣富有浪漫氣質的小說作為剪紙的創作題材，首先是這些作品中富有想象而又充滿情趣的內涵吸引了我，這些題材作為民族母體文化的一部分，在氣質上與剪紙的表現觀念是很相似的，也正是剪紙語言所擅長的。因此，在用剪紙藝術表現聊齋故事的創作實踐中，我的立意不是平板乏味地圖解故事，而是情趣盎然地塑造一種美的視覺享受。因作品創作的重點是女性人物，所以這個美指的不是普遍意義上的美，而是作者獨特的審美感受和審美傳達。她應是純凈與高潔的象征，是率性與練達的化身；它還是客觀與主觀、共性與個性的統一。在作品的整體感覺中要透露出輕盈、高潔、神秘、夢幻、詭異等特點。我希望在創作中營造一個理想的世界，那里沒有刀光劍影、沒有名利紛爭和爾虞我詐，一切形象都詩意地棲居于大地之上。我要制造一個奇異的“桃花源”，讓大眾在欣賞這奇特的意境和奢侈的自由時被吸引、被沉醉，忘卻塵世的煩惱，從而心滿意足地向那個巧笑倩兮、眉目盼兮的春的世界走去。

2．取材

民間剪紙區城性很強，在特定環境下能產生不同的造型。為了好看和實用，民間剪紙要求用色要濃烈、艷麗，不考慮物象的真實自然色。根據表現內容和用途的需要，由作者的主觀想象和興趣來選擇物象的用色。中國人喜歡紅色，視紅色為吉利色，所以寓意著吉祥如意的紅色幾乎成了全國民間剪紙的傳統主體色。中國人對于紅色的偏愛，有著濃厚的文化內涵。烈日如火，其色赤紅，紅色是源于太陽的顏色，因此古人認為：“日為德，月為刑，月歸而萬物死，日至而萬物生。” ① 陽光下萬物的生機勃勃，令人振奮，出于對太陽的依戀和崇拜，象征太陽的紅色也備受國人青睞。據考古發現，紅色還是原始人崇奉的色彩，早在山頂洞人時期就已經用紅色來涂染裝飾品，這個紅色對他們來說不只是生理感受，而是包含著某種觀念含義存在，也就是說紅色本身在想象中被賦予了人類所獨有的符號象征的觀念含義。

在聊齋人物的創作初期，我一般會選擇色彩濃烈的大紅色來表示我對剪紙藝術和民眾心理的尊重，到了創作的中后期，當我對作品的理解漸漸從具象走向抽象，從共性走向個性的時候，我開始選用顏色較重的黑色油光紙、黑色宣紙等。據《禮記·檀弓》載：夏代尚黑。祭祀“牲用玄”；祭器“墨染其外，朱染其內”（外黑里紅）。傳說夏朝第十五代皇帝夏后皋就駐守在陜縣，無獨有偶，在豫西陜縣的地坑窯院中，民間一直有剪貼黑色窗花的習俗。由此可以看出，尊崇黑色是夏風遺存，是承繼夏代的傳統，有著濃厚的圖騰崇拜意蘊。尊崇的理由是認為“黑是正色，是本色”，“黑色最雄壯，什么顏色都遮不住它” ① 。這些都是對黑色本質的肯定。而在我看來，黑色剪紙凝重、穩定，純真、樸實，大氣、渾厚，顯示一種理性之美，而原始彩陶黑色抽象的幾何紋飾所呈現出的自由和多樣的線的曲直運動和空間構造，也充滿了神秘的色彩，他們正符合我心中對聊齋人物的構想。除此之外，我還嘗試用水粉色、國畫色、染色顏料等在白紙上染制顏色，可均勻地涂色，也可不均勻涂色，還有按照一個色相或多個色相的明暗變化進行漸變效果的涂色。對色彩的處理主要為了使畫面效果更有表現力，其實紙材的挖掘空間很大，只要符合創作需要，可以嘗試更多的色紙。紙的樣式多了，它的表現形式自然也就多了。所以，創作過程中，除了選擇傳統的單色剪紙外，還有染色剪紙、襯色剪紙、剪貼剪紙等方式，目的是為了更好地突出主題需要，同時，拓寬聊齋人物的表現空間。

3.制作

制作部分的完成主要依賴于剪紙技術的熟練和成熟。剪紙的技法很豐富，有掏剪、排剪、疊剪等。經過多年的創作實踐，從畫一個完整的稿子再剪到簡單地打一個草稿然后在制作過程中用剪刀去解決問題，這中間經過了從量變到質變的過程。從實踐探索技巧到熟練地駕御技巧，剪紙的樂趣應該是對一個神秘未知結果的急切期盼和對隨時產生靈感的合理安排。事實是當技術不成熟時，就會受到很多人為的限制，以為只能這樣或必須那樣，條條框框太多，反而畏手畏腳，過多地關注外在的東西，忽略對人物精神的刻畫。但當技術成熟時，它就會成為表達作者情感的載體，這時候創造性的技法和紋樣就會不自覺地根據需要產生出來。如：鋸齒紋（俗稱毛紋）是應用最廣泛的剪紙裝飾語言之一。它最常見的表現是動物或人物的毛發，花卉或植物的裝飾等。把鋸齒紋剪得挺拔、細密、富有節奏是初級的要求，要剪出它的個性那才是我們的目標。如：有的鋸齒紋看起來從容不迫，有的鋸齒紋看起來精神抖擻，有的還透著淡淡的憂傷和落寞的情懷。在大量的剪紙創作和實踐中，鋸齒紋成了我最樂意去表現的裝飾語言，那長長短短、細細密密的小毛刺，如反復吟唱的民間小調，情深意重、意味悠長。它暗合了我心靈需要的某種節奏，同時，也讓我看到了它更寬泛的表達空間。可以說，鋸齒紋作為剪紙藝術中最有力量的表達，它的可塑性非常強。它既是保持畫面黑白灰關系的中間色，又是表達藝術作品節奏的渾厚女中音。如果把它放在合適的位置還可以讓作品產生奇異的光感和旋律，使作品在平面的構架中產生立體感和強烈的視覺沖擊力。其實，當剪刀插入作品的那一刻開始，就是在不斷解決矛盾的過程中前進，怎樣把矛盾解決得更有技巧，取決于創作者的智慧和對剪紙技巧的靈活駕馭。只要畫面是舒服的、和諧的，愛咋剪就咋剪，思路打開了，就會體驗到條條大路通羅馬的暢快，每一條路都試著走一走，就會體驗到不一樣的風景和情懷。這時，技巧就會達到孔夫子所說的“隨心所欲而不逾矩”的程度。隨心所欲又不破壞剪紙的規矩應該是每一個剪紙創作者的追求吧。

三、形式與意韻的探索與拓展

畫家羅楓曾說一幅好的藝術作品應當具備四個特點：引人入勝、出人意料、耐人尋味、發人深思。這四句話由表及里、由形式到意蘊地概括了藝術作品的特點。其中，獨特的形式感是作品引人入勝的關鍵，這是藝術作品的外衣，外衣不吸引人，內涵就不會有人看到。換句話說，如果形象跌入人的眼簾中沒有產生撞擊感，如果色彩融入人的視覺時沒有沸騰感，那么就很難在眾多的作品中脫穎而出，因為它沒有被人記住的刺激符號。像楊麗萍神秘自然的原生態舞蹈、王菲空靈純凈的歌聲、莫迪里阿尼憂郁的長脖子女人、張愛玲充滿蒼涼感的小說、顧城帶有童話色彩的詩歌等，可以說從古到今，從東方到西方，在藝術的各個領域總有那么一些人用最獨特的方式創造了帶有個體印記的藝術作品，這些作品跨越時空被永久地留在人們的記憶中。法國當代作家夏布洛曾撰文論述真正讓全世界作家苦惱的不是內容問題，而是形式問題。余秋雨也曾在他的《藝術創造論》中談道：“優秀的藝術作品總是‘先聲奪人’，以自己強烈的感性力量吸引欣賞者。在作品眾多的畫展里，欣賞者不必多加躊躇，就能夠較快地發現自己喜愛的作品，并從長久的諦視中領悟作品的精神意蘊?！?① 為了達成聊齋人物創作的品質和格調，在創作中必須要深入研究民間剪紙的藝術語言和形式美特征，重點在剪紙藝術語言整體結構的形式美感。這其中還包括剪紙的造型原理、造型理念、造型方式、剪紙紋樣及材料和技巧的選擇。它們之間環環相扣、息息相關、缺一不可，共同創造出民間剪紙獨特的藝術美。

宋賀鑄《青玉案》詞云：“凌波不過橫塘路，但目送，芳塵去。錦瑟華年誰與度？月橋花院，瑣窗朱戶，只有春知處。飛云冉冉蘅皋暮，彩筆新題斷腸句。試問閑愁都幾許？一川煙草，滿城風絮，梅子黃時雨。”詞中他把抽象的閑情化為可感可知的“一川煙草，滿城風絮，梅子黃時雨”，不僅形象、真切地表現出詞人失意、迷茫、凄苦的內心世界，同時也生動、準確地展現了江南暮春時煙雨迷蒙的情景，被后人譽為絕唱。我想，那秋波暗送、步履輕盈的凌波仙子不正是聊齋故事里的美女形象嗎？而那滿城的思念和閑愁不也正是聊齋愛情故事的基調嗎？其實，聊齋故事里表現愛情的篇章很多，但閉目凝思，能講出故事情節的卻少之又少，都是表達愛恨情愁。相似的是女主人公絕世的美麗和男女主人公之間濃濃的愛慕、心儀、思念和生死相許。所以，創作過程中可以不去研究每一篇文章的細節和內容，而更關注自己讀文之后的直覺和想象；不去關注畫面情節和事件的羅列，而更關注畫面情調和風格的統一。當具體的形漸漸隱退時，抽象的精神就悄悄浮出水面。不管是采用具象還是抽象的形式表達，創作者的要務是利用點線面的要素在畫面中創造和諧，也就是說既要組織具有相似情感、相似氣質、相似語言的事物在畫面中，又要去平衡這些力量，使它們服務于整體，使每一部分的出現都恰如其分。

剪紙藝術屬于造型藝術的一種，但每種藝術形式都有自己不同的造型特點。民間剪紙的造型原理來源于中國透空雕鏤藝術所應用的“影象、透空與連接”的造型原理。它要求剪刀經過留實和鏤空后，紙張上保留下來的面與面、線與線以及線與面之間都能“千剪不斷，萬刻不落”，也就是要使作品線線相連，拿起來就是一個整體。因其材料的特殊性和局限性，恰恰成就了剪紙藝術獨特的造型特點。在構成上，它要求所表現的事物平面展開、互不遮擋；造型上要求高度簡練和外輪廓高度概括；手法上要求相互連接；風格上要求裝飾風格夸張變形，這是由它的工具特性和生活實用要求決定的。概括地來說，它既不是西方的明暗體面造型體系，也不是中國傳統的線造型體系，它是一種觀念造型藝術，是表現自己觀念的主觀意象造型，它是獨立存在于東西兩大造型體系之外的第三藝術造型體系，是中華民族藝術的本源體系。但僅掌握這一原理還不能保證作品是真正具有“剪紙味道”的作品。因為決定作品“剪紙味道”的關鍵取決于作者是否使用了剪紙的藝術語言。與傳統東西方繪畫理念完全不同的是民間剪紙的造型不講究比例、結構與透視關系，而更強調寫心與寫意。“寫心”指的是作品完全由感而發，心中物象不拘泥于客觀事物的現實性，而是一種主觀的隨意創造。作者用主觀意念去表現客觀真實，將心中所向往的情感、情景通過剪刀落實在紙面上。而寫意則是高度概括客觀事物的主要特征，取其最生動的瞬間，著重表現對象內在的精神和氣質。它是以超自然的客觀邏輯的自由，任意移動時間、空間，把一切物象拿來為我表意所用。這正如白石所說的：“作畫太似為媚俗，不似為欺世，妙在似與不似之間。”像狐女嬰寧是蒲松齡最得意的狐仙形象，也是聊齋女性里最具有個性特征的藝術形象。她像野花一樣爛漫、像山泉一樣清澈的笑聲澆灌了無數人的心田。她手拿梅花、坐在樹上巧笑顧盼的形象早已深深地潛入了讀者的腦海中。所以，用夸張和寫意的手法在最短的時間內將它一氣呵成，同時，在畫面中巧妙地將現代詩人陸迎秋描繪嬰寧的詩“小狐仙/上元路上/你笑了一下/丟下梅花/看了你容顏的/陌生人/回家生病/春光好/他愛上你/癡癡的笑/和你/嫵媚的狐貍臉”滲透其中，使它成為作品不可分割的一部分。莊子云：“天地與我共生，萬物與我為一。”這種打破時空概念的營造方法，是通過對物象實際接觸后所獲取的各方面由表及里的感性理解，以平面的手法肯定下來，構成一種解決多種感受的特殊格局，為解決大千世界豐富多樣的物象相遇、相融、置換等開辟了和諧理想的藝術空間。因此，創作者除了要有豐富的內心世界外，還要具備將世間萬象依照主觀的心里真實去組織畫面的能力。為了更好地體現作品獨特的藝術風格，還要借鑒詩歌、國畫、書法、文學及眾多姊妹藝術為畫面的形式美感服務。像中國畫的寫意手法和構圖方法，還有希臘瓶畫和黑白木刻的黑白、陰陽處理手法等。還要利用點、線、面、黑、白、灰的穿插布局，在平面上使觀者產生一種心理上的空間層次。除此之外，還可將詩與文字融合到剪紙創作中，并根據畫面需要對文字進行寫實或寫意的表現處理，使它成為畫面和諧的組成部分。

英國藝術評論家克萊夫·貝爾曾說:“藝術是有意味的形式?！边@“意味”是什么呢？畫家吳冠中先生是這樣評價的:“意味是情意，是詩意，是一種難以用語言表達的感受。如果沒有這‘意味’，那么形式美就失去了靈魂，空洞了，雖美，卻乏味?！?① 這實際上是表明了藝術作品在追求形式美感的同時還要表達深刻的藝術藝韻。剪紙藝術作為造型藝術的一種，它獨特的材料與工具，決定了剪紙的造型只能通過去（剪去一部分）與留（留下一部分）的方式完成，也就是我們通常所說的陰剪（留）與陽剪（去）。為了方便剪刀能順利地在紙上完成造型，古人經過長期的實踐，提煉出幾種不同形狀的象形紋樣作為造型的常用輔助紋樣。比如：月牙紋、鋸齒紋、柳葉紋、水滴紋、圓點紋等規則與不規則紋樣。剪紙藝術獨特的形式美感和詩一般的韻律和節奏，就是在這種陰陽反復對比與互襯互補的變化中，在這些象形紋樣的有序排列下產生。但紋樣的排列與組合要根據作者的創作意圖和創作情感去組織，使紋樣服務于作者的主觀情感表達。這時作品的“意味”也就產生了。如女鬼聶小倩，作品在創作時可運用夸張的人物造型并結合大量傾斜線和烏鴉、墳塋、月光以及變形的文字等帶有相似情感的物象來刻畫聶小倩憂郁、憤怒和渴望愛情的復雜心情，最終還是希望在整體的調子上形成一股排山倒海的情感走向，使人看后產生當下凝固、瞬間永恒的記憶。正如元馬致遠《天凈沙·秋思》所云：“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯?！倍潭潭俗?，不著一“秋”，卻寫盡深秋荒涼蕭瑟的肅殺景象，不用一“思”，卻將游子濃重的鄉愁與憂思寫得淋漓盡致。這主要是作者巧妙地將具有類似情感的不同事物進行了大面積的渲染組合，才成就了作品蕭瑟、蒼涼的渾然意境。所以，作品創作要在剪紙藝術語言整體結構的形式美感上下功夫。對形式美的認識與一個人的心靈成長有很大關系，它是隨著個體對生活和藝術的不斷深入而提高的。追求形式美的過程也是不斷了解自己的過程，對自己的內心世界挖掘得越深越多，就越容易看清楚自己真實的情感與審美需要。創作者的任務就是要穿透表層而達到深層，讓在深層中躲藏已久的自我顯現出來，成為藝術創造的主人。最終每個人都要在藝術探索和磨合中找到自我能理解的、最富有表現力的形式傳遞自己的思想。從這個意義上說，形式的創造和意蘊的開掘是同步的。

后 記

對我而言，創作是最好的交談方式。我對于生命內在的豐富性、復雜性、多面性有著特殊的興趣，這使我總有許多想法想要傾訴。我喜歡獨自創作的寂寞時間，那仿佛是一種極為高級的智力“游戲”。但在創作初期，窘迫于剪紙技術的青澀和對剪紙風格的過分關注，從而使我的創作常常游離了原來的本意，或者說很難貼近事物本身那個微妙的分寸。我發現，其實生命的豐富性是隱藏在創作的深處，它不是靠花枝招展的外表吸引人，更多的時候，它是以簡約、樸素的外表呈現。讓我們在感動于其超概括和夸張的造型基礎上，被其內在強大的生命力所震撼。只有將個性融于共性，感性融于理性才能獲得大眾的普遍認可。

現代剪紙的創作應從氣質上去把握，當我們企圖從民間剪紙中獲得的啟示去尋找自身藝術出路的時候，我們決不能忽略民間剪紙那種近乎“文字”功能意義的形式價值和文化內涵，她使我們以生命的層面去認識和感知民間剪紙。如果僅把民間剪紙的藝術風格作為我們創造性目的的參照，或者一味強調民間風格之肖似，這就給我們畫了一個相悖矛盾的怪圈，遠離了民間風格，失去了學民間的本意；靠近民間風格，又不盡藝術個性創作的初衷。我們需要對民間剪紙有一個比較客觀理性的認識和分析，也許我們在學習認識民間剪紙過程中感悟和體驗比風格模仿要重要得多，風格是氣質成熟相對穩定的表現，風格的真實價值在于創作者氣質的真實，而模仿是接近不了真實的。藝術創造需要情感升華的態度，而民間剪紙也許正是我們扣開民間藝術心靈、尋找情感心態升華所激發的過程，我們和民間藝術的交流理解，以及我們自身的藝術完善都取決于我們心靈過程的深化和完整以及我們對時代審美時尚的尺度把握?；氐矫耖g，不是回到傳統的民間，而是時代的民間，人類的民間。

薄松年教授說：“民間文化是我們的根，根沒有了，民族的精神和靈魂也就失掉了載體。” ① 用剪紙藝術去系統地表現聊齋人物，不是要在文化內涵上重復一種昨天的或另類的藝術，而是要運用這樣一種民眾文化的通俗形式提出我們今天所思索的問題，從而使民間剪紙寬廣的藝術表現范圍和與時俱進的語言特色得到進一步發揚。它既是為了更好地促進聊齋文化的傳播，也是為了更好地保護和挖掘這兩種文化背后的精神要素。用傳統的剪紙藝術刻畫經典的文學人物，借此喚醒潛藏在大眾心中對民間文化的渴望和對民族審美的鄉愁，從而更好地建立對我們優秀傳統文化的自豪感和自信心，這就是我的創作主旨。

（責任編輯 譚 瑩）

①薄松年《我愿做一只螞蟻》，《人民日報·海外版》，2006年9月8日第7版。

收稿日期：２０11-08-30

作者簡介：王繼紅（1972-），女，山東濰坊人，淄博師范高等專科學校藝體教育系講師，主要從事美術教學與剪紙藝術創作。

注：本文出自淄博師專2010年校級課題《剪紙藝術表現聊齋人物的研究與報告》。課題號：10xk2b003