流放歸來的詞語

詩歌的慢船未能讓詩人如愿以償地抵達巴黎，踐行他稀奇古怪的念頭；也未曾讓他周游世界，“同每個國家的少女相愛”（《我想乘上一艘慢船到巴黎去》）。莽漢們青春期的嚎叫在時間中速朽——和八十年代太多的聲音一樣。然而，這位曾意氣風發，要乘慢船到巴黎去的詩人最終走了出去。多年后，胡冬寫到自己的出走：“一個寒冷的早晨，火車停靠在滿洲的邊沿。……在紅軍官兵的注目下，我突然覺得無比輕松和愉快。原因很簡單，越過他們高大的身軀，他們所捍衛和困守的防線，我憑窗眺望，西伯利亞壯麗的秋天像器官一樣耀眼”（《筮書一：上九 亢龍有悔》）。詞語可以輕盈地越過可視的防線，釋放它的美麗，出走的詩人似乎并無意給詩歌以沉重的枷鎖，即使在所謂的防線面前。就像他早已洞悉詩人的處境與身份一樣：“一個后來被判刑的友人對我說：‘毀滅一個詩人的方式有三種——寂寞，貧窮和不公正的評價。’我回答他，這應該是勿須提防的——而且，我還認為，詩人也存在著兩類：文人型的和藝術家型的。前面這一類懷著傳統的夢想、顯而易見的事業心、欲領風騷的機會主義以及對不朽的渴望，后者則深知藝術家是純粹的小人物，以至于對種種擢升為時疫的辭令不屑一顧。我觀察到，他們通常來去無蹤，對周圍的冷暖毫不關心；似乎他們也沒有同伴，甚至也沒有口頭禪，就像那些愁悶的藝人，在倫敦和巴黎的廣場，在地鐵站和街頭巷尾，站在陌生人的圈子中，獨奏”（《筮書二：六四 括囊，無咎無譽》）。對于時代、生活以及它們的一切羈絆與束縛，詩人只是予以冷清地一瞥。

對于詩人和詩歌來說，時代與生活究竟意味著什么？總會有人沉醉在齊澤克所說的“美麗心靈”中，“不停地為世界的殘酷而難過，它自己也深受其害，因為世界的殘酷使它的好意無法實現”。然而實際上，“美麗心靈”也是造成自己所抱怨世界的幫兇：“我必須失敗，必須受到沉重打擊，因為只有這樣，才能表明我有理由控訴我的敵人”。1有很多理由和好處讓人們去販賣苦難，弄些“擢升為時疫的辭令”，期待一個大反轉，名利、聲望收于囊中。而苦難本身，不過是作為輝煌今日的墊腳石：“當初，/對成分談虎色變，現在，祖先的忌諱成為了/墊壓，像黑人轎車里的豹紋座墊。”（《給任何人》八）——或者說，裝飾品。對于時代和它的苦難，投入太多的注視，自身將深陷于其中——“美杜莎之首難道不是預示著這樣一種凝視，當它與原質過于接近，‘看得太多’，便會遭到凝固”2。詩人說：“并不是隨便什么血污都能夠/點化出真實的棲鴉”（《治咳嗽》），苦難與詩歌之間有一個距離，如果詩歌想要避開對前者不恰當的幻覺與妄想，只有保持這種距離。是距離將目光從血污中解放了出來，詩歌得以冷清地奏出自己美麗的旋律：“一年中的末日，風的腮腺炎逐漸加重。云，爭著把枕頭墊高，我也一樣。”（《筮書二：六四 括囊，無咎無譽》）

1

詩人沒有歸來。詩歌的慢船卻在若干年后靠向了母語，同時也突破了母語的防線。鐘鳴認為張棗的詩歌，由于遠離母語，便過分運用母語。3胡冬的詞語也在遠離母語的國度綻放，甚至比身處母語中的詞更靠近母語。齊澤克說：“比×自身更加×的非×”，他解釋到：“概念永遠不能與自身取得一致……因為一旦它完全實現自身，它就過渡到了另外一個概念”。4詞語在它所屬的語言歷史中，同時也修改著這種歷史。母語和詩人之間，也有一個距離，詩人靠近母語，卻又保持距離。母語自身包含這種距離，是距離讓它成為非它，同時也是距離讓它再次成為它。詩人說：“詩，本是在牢籠中創造大雁。/哪里！生活是老虎，詩才是籠子”（《給任何人》四）。語言既是被束縛者，又是束縛者本身。詩歌本是要制造能夠沖破牢籠的自由的聲音。然而，它也許就成為了心懷叵測者們表演滑稽劇的簡陋舞臺，人們淪為自己語言之牢的囚犯卻毫不自知：“一伙人爭執著，踅向自我的舞臺，/穿的是小丑的紈褲，或鶉結的囚衣”。

因為深知語言的危險，所以寫作對詩人來說并非一件討巧的、“嘗到甜頭”的行為：“為了蜜水，螞蟻們搬運著詞語的蚜蟲，承擔了仆人和主子的雙重角色。一路上它們避開眼中的障礙物，從世紀的金色瓢蟲到聳立的哥特式蝸牛，沿著巨大的植物枝干把獵物納入它們溫暖的地穴內，捱過嚴寒”（《筮書：六三 即鹿無虞，惟入于林中》）。也許，我們忘了追問，哪兒是籠子內、哪又是籠子外。或許，那被柵欄所包圍的內里才是真正的外邊。語言的危險性在于，我們看到了柵欄，卻并不意味著我們處于它之外——而是相反。于是，當人們繞過了障礙，自以為遠離了柵欄，實際上卻繞過了真正自由的可能。“我們無止境的追問都不過是在回答著回答”，因為問題、那最關鍵的問題恰是人們所繞過的。如果滿足于蜜水所帶來的短暫快樂與撫慰，對障礙視而不見，那么詩歌也許是幸福的，虛假的幸福。一旦脫離虛假幸福的幻覺，這種類似螞蟻的勞作就不可避免地陷入悲劇的處境——寫詩就是一種勞作，一旦拋開語言所帶來的暫時滿足感，它就像一次被不可抵達的詛咒所籠罩的漫長旅行，永遠在追溯最初的那個問題，卻永遠追不到。

這種追問必須一直進行下去，因為它一旦停止，語言就失去了自由。詛咒已經明示，追問是無法抵達它的目的，或者說一旦人們自以為抵達時，他們所追溯的東西就過渡到了另一個地方，留下的不過是抵達者們自己所制造的語言牢籠，束縛著他們。難怪羅蘭·巴特說：“寫作正是一種自由和記憶之間的妥協物，它就是這種有記憶的自由，即只是在選擇的狀態中才是自由的，而在其延續過程中已經不再是自由的了。”5詩歌的追問之所以存在，是因為距離，由于距離，它必須更靠近，拒絕停滯與自我重復。然而與此同時，它必須尊重與保持距離：“寫作要求我們沉默。”（《筮書：六四 困蒙，吝》）。因為不管怎樣，只要一經說出，人們就不可避免地制造了語言的牢籠。然而，人們又無法完全沉默，就連羅蘭·巴特自己，他宣稱純文學只能是一種寫作的沉默，同時卻也承認“沒有什么比一種白色的寫作更不真實的了”6。寫作就意味著無法沉默，所以注定不存在一種純潔的寫作，一種不會束縛自身的寫作。但人們應該接受沉默——接受這個寫作應是的、卻無法真正成為的狀態，并以此為警醒：“由于唯恐失去聲音，唯恐被生者假惺惺吊唁的是自己，在某些人的詩歌里，石碑的矗立被夸張成了不堪承受的打擊，是致命的，當然就談不上對它的贊美。……寫作蛻變成了對千年積雪的踐踏，對洪荒沉寂的抗議和拒絕——有如鄉巴佬，被豐收情結糾纏著，在田地和住宅的周圍，用拖拉機和鋤頭鏟除著美麗的，本來就少得可憐的沉默之花……”（同上）。詩歌如果處于唯恐自身被誤讀的焦慮中，而首先擺出拒絕誤讀的姿態，它就毋庸置疑地陷入了凝視的泥淖而忘記了距離，于是它更深地置于了語言的牢籠之中——而不是相反。詩人說：“多年來，為了學會跟自己相處，我著迷地，像發明指南針一樣發明著自己的語言，不是為了應戰和引起重視，而是靠它指出逃避的方向”（《筮書：九三 需于泥，致寇至》）。沉默，或者說朝向沉默，意味著一種減法，撥去偽問題的迷霧。與其在詩歌與世界的關系中兜圈子，不如回到詩歌本身——它靠近語言又同后者保持距離，它改變語言又保持語言，它仿佛就要達到勝利了卻隨時可能被自己的勝利吞噬。寫詩確實是一種逃避，詩人要逃避的正好是他要努力抵達的，詩歌永遠保持一種指出方向的姿態，實際上，卻沒有方向。

因為詞語并非詩人像奴隸般將之負載于肩頭的甜蜜的負擔，但它們也并非人們可以肆意暴虐的對象：“詩人們，在各自的大海之歌中動用了暴力（強迫它變藍），而且是千篇一律的。語言的悲劇，正是在于要被欲火攻心的詩人變成有效的，完成所謂的純潔。……我們的斧鑿破壞了詞語先天的容貌，阻斷了它自身的呼吸——我才在絕望中培養著自我約束的能力，一種猶如海峽般的形式感。伴隨著浪花和海鷗，寫作像大海上的旅行一樣，被避免處理成一件盛事。輪渡自言自語的速度慢下來，緩緩抵攏了對岸”（《筮書：初六 師出以律，否臧，兇》）。就指出方向的姿態而言，詩歌自由的，也賦予詩人自由；然而，如果它固定了一個方向，就頃刻成為束縛的籠子。詩人若首先在詞語中動用暴力，為之確定一個方向，詞語就喪失了自由的姿態，它的籠子最終捕獲的還是詩人自己。詩人在寫作中的自我約束也許才恰恰是自由的開始，就像我們說過的，或許柵欄圍起的內里才是真正的外。寫作只能在艱難中抵達自由，就像放棄對蜜糖的幻想，日復一日辛苦勞作的螞蟻一樣，詩人只有放棄詞語的暴力所帶來的快感，放棄“自言自語”的愉悅感，才能夠抵攏對岸。當然，抵攏本身也是一個姿態，而非結果。詩歌縱深于大海，辨識隱藏其中的色彩，同時經歷包藏禍心的礁石和變幻莫測的天氣——也許，這才是一切。

詩人在認清語言危險的同時，也在認清自身的危險：把自己踅向語言狡猾的籠子，詩歌就是一場鬧劇，被塞壬的歌聲所吸引卻最終被這個女妖變成豬；粗暴地讓語言成為工具般的石碑，別有用心地賦予它某些有效性，詩歌就不再是它自身，僅僅是美杜莎的頭顱，只看一次就夠了，面容縱然再美麗，眼神的交流所帶來的卻是千篇一律的后果，于是人們最終記憶的只是石化，而非美麗。

2

基于上述所有的、甚至更多的理由，詩人歸來的詞語，似乎懷有了太多不信任：“阿諛的余音，格外動聽，/適合炎黃的子孫。”（《知音》），即使沉浸在古韻的憂愁中嘆息“哪里有詩，哪里便不會有知音”，詩人依然清醒地保持著對母語的審視——那也許在源頭上就已經不潔、已經染疾聲音：

染疾的詞，代謝了它們輔佐過的君子、

刻辭，所有叫“玉”的石頭。穿孔的詞，

反感我失語的闌尾炎。事故的詞吮過。

忌憚的詞摸過。反感向危險求救。

（《給任何人》十五）

或許是遠離母語的原因，胡冬的詩歌也偏愛古韻，甚至沉迷于其中。然而，呈現于詩歌中的古韻卻交織著自省、否定與虛無的感覺，母語中的古韻因此在詩人這里獲得了一個新的向度。染疾的詞語因為染疾本身而呈現出一種美，盡管這種美也許并不是詩人想要的。古韻中的“故事”注定將反轉為現代的“事故”，有失語危險的反轉，如果不成功，那就真成了一次“事故”。某種程度上講，詩歌是冒著承受危險的后果向危險求救，變或死，母語中的古韻若不僵死，就必須求助于這令人不安的現代感。詩人似乎已經了然于心——現代感將不容置疑地侵入古韻，即使那是溯及人類誕生的古老的歌謠：“后座，偎依的一對人兒嘀咕。/他們嘀咕的是那傳說的往事”；“灜涯上，漂來了參天的葫蘆，/里面，一對孑遺的兄妹依偎，追溯那天地悠悠”（《荒蠻時代的詩》。有關人類起源的神圣“偎依”不得不邂逅都市情侶在人群中陶醉于二人世界的“偎依”。對于古韻，人群是不存在的、無需注視的。現代詩，充其量只能對它維持視而不見，但存在的已經存在，人群擠入了空曠的天地。

有關古韻，詩人已緬懷了太多，也否定了太多：

匿名信：關于用詞，我們還有什么好說的，

既然古人已經作古，秘傳已經失傳——

乃父苦跪炭渣：“我已交代得一個字不剩，

豈敢再否認、重復，既然人人對我說不。”

（《給任何人》一）

秘密的最終意義在于，它的“秘密之名”，而非秘密究竟是什么？對于古韻的秘傳，只要言及它，就喚醒了我們對懷舊、神秘、不可言說之物的向往。然而古韻究竟固守怎樣的秘密，人們永遠也弄不清楚，或者說，實際上不想弄清。也許，所謂“失傳”就是失去一個沒有的東西。人們無法把握所謂古韻，正如無法把握自身一樣。像本雅明說的那個坐在客棧屋角里的乞丐，他想象自己為一個亡國君主“……丟掉馬剌，因為沒有馬剌；放棄韁繩，因為沒有韁繩。”7不是因為放棄才沒有了，而是原本就沒有。語言的秘密也在于，沒有秘密，想象秘密，然后想象失去秘密。交代得越多，秘密也就喪失得越快。因為人們已經說了“不”，這是對古韻粗暴的拒絕姿態，拒絕相信，秘密就不存在。

在“粗暴”拒絕的“不”之外，“不”還有另外的意思，它展現了一種消極性，這種消極性恰是詩歌所需求的：

詩，向壁虛構。養生的胎兒夢見它

進化的鼻祖，顛倒之驅沒入海闊的羊水——

未來，隔絕的深度充滿對

確定事物的懷疑，對“不”的假設。

（《給任何人》十一）

詩歌就像一棵倒長的樹，無法確定的不是樹梢，而是它的根部。它朝向未來，即朝向那不確定的根部，那還在進化中的鼻祖。只要時間還在延續，樹的根部就不會停止生長，所以詩歌只能以虛構的姿態朝向未來的本源。如果有什么是確定的，那它將不是本源，因為本源是不確定的，所以詩歌懷疑一切確定的事物——基于對那處于遙遠未來的本源永不停息的追求。古韻自有它迷人的魅力，卻終究要被納入“不”的消極性中。因為它是屬于過去的，即使這是一個能喚起人們神往的過去：

那么，這是童年，手術的推車嘀咕

又嘀咕。這是你在南北遁走，

揪著日月遁走的陰陽頭。你，造反的腳伕，

擔當起了碣石、谷神，三百斤的死。

（《給任何人》二）

你真美，且停一停吧。人們沉醉于一首懷舊的老歌中，會短暫地懷有錯覺，仿佛時光一直停留在那里。古韻本身，確曾造就那有爭議的壯美的記憶——廣袤的天地、漫長的歲月，和仿佛擁有神力的人。詩歌有出色的懷舊能力，或者說虛構懷舊的能力——如果古韻的秘密只是我們相信秘密本身，而不在乎秘密是什么。是悲劇性讓懷舊染上壯美的色彩，懷舊本身散發著否定自身的氣魄：“遁走”標識著不安的歲月與不安的人，人們輕率地行動，卻充滿“擔當”的魄力，改變世界的豪邁幻想，即使最后被證明不過是一個悲劇，是一個我們在時間中看清的錯誤。也許這才是詩歌的命運，時間讓它的錯誤與殘酷呈現，時間讓它注定被自己的未來遺棄，但是即便如此，它依然美，且令人思慕：“阡陌交通，最最深處，/可有一株異香的花椒樹仍刺目、閃爍？”（《植物園的秋天》）

胡冬自然深知，母語的古韻遠不止于吸引懷舊者的美妙。它的暗疾和與之相關的歷史也烙印般地銘刻于詩歌之中。在談到曼杰斯塔姆時，鐘鳴用希波呂托斯的故事來隱喻祖國與詩人的關系：希波呂托斯拒絕后母淮德拉的亂倫要求，淮德拉為保自己的清白，污蔑他，讓他遭到驅逐。8毋寧說，在詩歌與母語間，也是這樣一種狀態：詩歌被母語驅逐——或者說自愿被驅逐，因為它深知后者的丑陋、就像他了解她的美麗一般。從這個意義上講，才有所謂流放歸來的詞語，遠離母語，在距離中靠近她，看清她：

傳單花花綠綠。軍閥割據。

內戰水深火熱。告密者說話像機關槍。

（《給任何人》三）

而在腦際，黑暗的帝國覆蓋

我們共同的淵藪：瞎子摸象，蛇吞象。

（《給任何人》五）

語言要么是看不到的牢籠，因為它已經讓人們身處黑暗，他們摸索或大膽妄為地行動，尋找不到出路。要么，它就干脆成為人們心底深處懼怕的幽魂，那一經說出就化為真實籠子的恐怖巫咒。詩歌呢，詩歌在哪里？“支磯石瑟瑟發抖，失卻其秀色碧凈/從爨秦到文革，在成都，所有叫‘玉’的姑娘都哭了。當她們哭著，不再像字，而像一個個字母”（《給任何人》十六）。語言的不潔永遠聯系著歷史的不潔，古韻的美麗伴生著它的殘酷，那隨即付美麗于一炬的殘酷，古已有之。所以詩人才會說：“曾幾何時，琴聲放縱于政治，/英雄煮酒，所以它斷了，在意氣的春秋。/阿諛的余音，格外動聽，適合炎黃的子孫”（《知音》）。詞語消失了，或者說支離破碎，在雙面母語殘酷一面的注視下。

問題依然要回到語言那里。母語中古韻的美麗與殘酷并不能涵蓋詩歌的所有問題。詩歌的目光投向過去，也無法回避當下。母語本身也處于當下，她不可避開即時性與異質性的滲入：

匿名信：關于帝國。我要在它暴露的巨細上泄欲。

它亂搞的開發區——麻將偏要絕對，

高樓偏要聳起。我，大哥哥！

贏來喝彩，世界塞進我鼓囊的旅行袋。

（《給任何人》十二）

時代聚合他老邁的影像：蜀都古已消失，

通過野蠻的興建拆遷，正如卡多岡廣場上幾個

罵娘的中國人是一個支點，一個縮影——

挖地三尺，鏡鑒難覓。后人推銷偽劣產品。

（《給任何人》二十六）

當下的語言，不過是“字的廝殺。舊世界落花流水”（《給任何人》二十四）。應景的喝彩或即興的、無關痛癢的罵娘——對于那些任性而野蠻的現代建筑。詩歌在哪里？“詞自言自語，人各就各位——/對理想的賣弄，為生活所迫，即使才貌的嫻熟/也會出走，即使那哼哈二將，/也正派過一陣子，清醒過一陣子”（《給任何人》十八））。殘酷的過去的語言曾強行摧毀詩歌。而當下的語言，只需擺出現實的處境、只需展現生活與人們在生活中的百態，就足以讓詞淪為不具任何理想主義的自言自語——更甚，成為人們別有用心推銷的偽劣產品。即使，人們曾清醒過，曾宣稱捍衛詩歌的尊嚴。現在不過是：“人的元氣泄出首級：道，道在遁走。/人的晦氣貫入舍腑：陰陽把守的宅樓”（《給任何人》十九）。時間將不再予以道一個形而上的位置，在這個堆滿實用器物的世界里，人惶惶然，再也無氣魄撐起古韻中的壯美。

對于這一切，詩人統統說“不”：“不，不，不——野象的三段式警告/嚇跑了悠遠的游牧和推論的猩猩”（《給任何人》五），那早已消失的過去的美麗就讓它們消失吧，哪怕它的消失是近乎被強迫的，古韻必須面對現代的入侵，即使后者的反轉顛覆帶來的災難遠遠多于美麗。有關過去的殘酷的語言，詩人同樣予以拒絕，即使這拒絕，這“不”，“像死囚腳下架起的干柴”，拒絕語言的牢籠，就要付出相應的代價，這是詩人所承擔的命運，像希波呂托斯拒絕后母的亂倫要求而被驅逐，詩人也可能會因為拒絕用一種不潔的方式和母語相容而被后者排斥，畢竟，語言從來都不只是它自身，滲透于其中的強大力量足以應對詩歌的違抗——這恐怕是另一個很復雜的問題了。當下，那即興卻又任性的語言更無法獲得詩人哪怕多一些的注目，他只是冷清地掃過他們，就像他桀驁地拒絕某些自己天天身處其中的異質語言：“匿名信：關于詩意，吃在何方？/我挑剔一只龍蝦，厭惡西餐（刀叉居然說不）。/刀叉指向天府，她姑娘般的西南——/派性爭斗。吃菜艱難。三月不知肉味”（《給任何人》二十）。大概，母語終歸還是他心所系，即使雙面的她讓詩人困惑于愛恨中。

詩人說：“童年錯了，我寫下反標。今天錯了，/我寫下我的處境；笨拙的獻藝。錯是否也像/鱷魚？我們改著，改著，/主要是改著。錯飽噎著盲區和死角”（《給任何人》二十八）。這就是為什么詩歌永遠呈現“不”的姿態，也是為什么它最終應該朝向的是那不確定的未來。語言無法至善至美，時代更是如此——甚至可能會越來越糟糕。詩人的目光是投向語言自身也好，投向時代也好，詩歌只會以錯的形態出現——不是說，它對時代錯了或不合時宜了，而是它對自己的未來而言是錯誤的，是終有一天需要被糾正的。而這一切，僅僅建立在一個基本的條件之上——那就是，未來還需要詩歌，未來依然有人在寫詩，不管詩歌如何被邊緣化：

穿山甲在絮響中

刨動那動地的哀痛，那唯一漏掉的“不”

（《給任何人》三十九）

像穴龜慢慢

采摘著覆盆子，在藍色深處采摘藍色。

（《給任何人》三十五）

詩歌僅僅是，那足以否定掉一切其它問題的“不”，堅持追溯最初的問題，即使這追溯漫長、辛苦甚至注定導致失敗的哀痛；詩歌僅僅是，朝向未來，朝向在一切過去與當下中滋生、卻比它們都更美好的未來。詩人也有他的雙面甚至更多面，他的目光冷清地瞥過世界，卻把詩歌獻給了后者：

它將題獻給暴虐，抗議，虛假和流亡，

獻給庸才，無賴，偷工減料者，我們周圍的

掮客，女騙子。如果足夠，還將

題獻給父親，那傲然的宸極，我們冒昧的不。

（《給任何人》四十一）

注：

1 參見齊澤克《因為他們并不知道他們所做的——政治因素的享樂》，郭英劍等譯，江蘇人民出版社，2007年，87頁。

2 參見齊澤克《幻想的瘟疫》，胡雨譚、葉肖譯，江蘇人民出版社，2006年，105頁。

3 參見鐘鳴《詩的肖像》，見《秋天的戲劇》，學林出版社，2002年，19頁。

4 參見齊澤克《因為他們并不知道他們所做的——政治因素的享樂》，郭英劍等譯，江蘇人民出版社，2007年，161頁。

5 參見羅蘭·巴特《寫作的零度》，李幼蒸譯，中國人民大學出版社，2008年，13頁。

6同上，62頁。

7 參見本雅明《弗蘭茨·卡夫卡》，見《啟迪——本雅明文選》，漢娜·阿倫特編，張旭東、王斑譯，147頁。

8 參見鐘鳴《黑太陽——曼德爾斯塔姆的〈時代的喧囂〉》，見《秋天的戲劇》，學林出版社，2002年，236頁。