顯性生態(tài)文學(xué)與隱性生態(tài)文學(xué)

［摘要］顯性生態(tài)文學(xué)與隱性生態(tài)文學(xué)的分野在于作者創(chuàng)作時(shí)是否秉持著鮮明的生態(tài)意識(shí)，這是對(duì)生態(tài)文學(xué)的一種相對(duì)明顯但又談不上鮮明界限的區(qū)分。顯性生態(tài)文學(xué)，揭示人類應(yīng)該承擔(dān)的生態(tài)責(zé)任，是生態(tài)正義與力量的化身，側(cè)重于對(duì)生態(tài)思想的宣傳而忽視審美性是其突出的局限性。隱性生態(tài)文學(xué)，是生態(tài)文學(xué)必要的補(bǔ)充，但在生態(tài)批評(píng)的過(guò)程中，它又應(yīng)該是被審慎對(duì)待的對(duì)象。

［關(guān)鍵詞］顯性生態(tài)文學(xué)；隱性生態(tài)文學(xué)；生態(tài)責(zé)任

［中國(guó)分類號(hào)］I06［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］A［文章編號(hào)］1674-6848（2011）04-0103-05

［作者簡(jiǎn)介］宋澤松（1989—），男，湖南湘西人，湖南工業(yè)大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院學(xué)生，主要從事文學(xué)批評(píng)研究；劉文良（1971—），男，湖南湘潭人，文學(xué)博士，湖南工業(yè)大學(xué)包裝設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)院教授，主要從事文學(xué)、藝術(shù)理論與批評(píng)研究。（湖南株州412007）

［基金項(xiàng)目］國(guó)家哲學(xué)社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目“西方生態(tài)批評(píng)方法研究”階段性成果。（11BZW010）

Title: Dominant Ecoliterature Recessive Ecoliterature

Authors: SONG Ze-song LIU Wen-liang

Abstract: The dividing line between dominant ecoliterature and recessive ecoliterature lies whether the author holds the distinct sense of ecology when he is creating his works， which is a relatively obvious but not distinct division to ecoliterature. Dominant ecoliterature reveals the ecological responsibility people should bear， so it is the incarnation of ecological justice and power. The limitation of dominant ecoliterature is that it stresses the propagation of ecological thoughts and ignores its aesthetics. Recessive ecoliterature is the necessary complement of ecoliterature， but it should also be the target of the trial in the process of ecological criticism.

Key words: dominant ecoliterature； recessive ecoliterature； ecoresponsibility

生態(tài)文學(xué)最早誕生在20世紀(jì)的西方，并于80年代傳入我國(guó)。經(jīng)過(guò)二十多年的發(fā)展，生態(tài)文學(xué)創(chuàng)作雖然取得了較好的發(fā)展，但仍處于中國(guó)文學(xué)的“邊緣”。從一定意義上說(shuō)，相對(duì)于方興未艾的生態(tài)批評(píng)而言，中國(guó)本土生態(tài)文學(xué)創(chuàng)作的乏力阻礙了生態(tài)批評(píng)的長(zhǎng)足發(fā)展。值得欣慰的是，生態(tài)文學(xué)批評(píng)的對(duì)象并沒有被限定在當(dāng)代典型意義的生態(tài)文學(xué)的狹小范圍內(nèi)，一些生態(tài)批評(píng)學(xué)者將我國(guó)古代的一些文學(xué)作品（如山水田園詩(shī)或表現(xiàn)人與自然和諧共處的散文、小說(shuō)）也當(dāng)做生態(tài)文學(xué)作品來(lái)研究，有效地拓展了生態(tài)批評(píng)研究的文本范圍。然而，這也帶來(lái)一定的“副作用”，即引起人們對(duì)生態(tài)文學(xué)概念理解的混亂。鑒于此，本文提出“顯性生態(tài)文學(xué)”與“隱性生態(tài)文學(xué)”的概念，以期為走出這種混亂局面做一些有益的探索。

一、機(jī)遇和尷尬：生態(tài)文學(xué)在中國(guó)的發(fā)展

20世紀(jì)以來(lái)，人類的生產(chǎn)力獲得飛速發(fā)展，隨之而來(lái)的則是工業(yè)文明的高度擴(kuò)張與人類中心主義、工具理性主義的極速膨脹。在人類中心主義的引導(dǎo)下，為實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)利益的最大化，人類無(wú)所不用其極，開始了對(duì)自然毫無(wú)節(jié)制的掠奪與開采，自然淪為工具和被征服的對(duì)象。于是，自然環(huán)境遭到空前的破壞，出現(xiàn)臭氧空洞、溫室效應(yīng)、森林銳減、物種消亡加速、沙漠?dāng)U張、水土流失、冰川融化、水體污染、旱澇頻發(fā)等一系列自然災(zāi)害。環(huán)境的危機(jī)直接導(dǎo)致人類生存的危機(jī)、精神的危機(jī)和社會(huì)生態(tài)系統(tǒng)的危機(jī)，當(dāng)生態(tài)問(wèn)題日益成為人類面臨的最嚴(yán)峻的問(wèn)題時(shí)，一些有良知且頗為清醒的學(xué)者開始了對(duì)人類中心主義與工具理性主義指引下的工業(yè)文明的反思，并發(fā)出“我們究竟從哪里開始走錯(cuò)了路”（喬納森·貝特，2003：47）的追問(wèn)。由一批世界級(jí)的科學(xué)家、經(jīng)濟(jì)學(xué)家和社會(huì)學(xué)家組成的學(xué)術(shù)組織“羅馬俱樂部”甚至發(fā)出這樣的呼吁：“人的命運(yùn)從來(lái)也沒有像這樣決定性地取決于他對(duì)地球上的生命力和物質(zhì)資源的態(tài)度，人類通過(guò)生態(tài)滅絕，不可逆轉(zhuǎn)地削弱和降低了地球維持生命的能力，人類正徹底的消滅著自己的種”（王諾，1999：299）。

藝術(shù)來(lái)源于生活，它作為人類生存的一種反映，離不開人類的現(xiàn)實(shí)根基，而這種根基就是人類賴以生存的社會(huì)與自然界。因此，美國(guó)學(xué)者馬爾庫(kù)塞（Herbert Marcuse）在他的專著《審美之維》（The Aesthrtic Dimension）中用頗為精當(dāng)?shù)恼Z(yǔ)言指出人與自然界的這種關(guān)聯(lián)性，“藝術(shù)不可能讓自己擺脫出它的本源。他是自由和完善的內(nèi)在極限的見證，是人類植根于自然的見證”（1989：227）。所以，藝術(shù)開始自覺地融入對(duì)生態(tài)問(wèn)題的表達(dá)中。

文學(xué)作為藝術(shù)的一個(gè)重要組成部分，生態(tài)主義最早在這里開始開墾它的土壤。

20世紀(jì)中葉，西方一些文學(xué)家將生態(tài)意識(shí)納入文學(xué)的視野，開始擺脫人類中心主義與工具理性主義，把自然當(dāng)做一個(gè)與我們平等的個(gè)體并從自然的角度來(lái)觀察這個(gè)我們生存與生活的世界，生態(tài)文學(xué)開始萌芽。1962年美國(guó)的雷切爾·卡森發(fā)表生態(tài)文學(xué)的發(fā)軔之作《寂靜的春天》，此后，生態(tài)文學(xué)作品便如雨后春筍一般涌現(xiàn)，與之相對(duì)應(yīng)的生態(tài)批評(píng)也得到蓬勃的發(fā)展，生態(tài)文學(xué)由此在西方成為顯學(xué)。

生態(tài)文學(xué)傳入我國(guó)是在20世紀(jì)80年代，“最早提出生態(tài)文學(xué)概念的是許賢緒1987年在《中國(guó)俄語(yǔ)教學(xué)》上發(fā)表的論文《當(dāng)代蘇聯(lián)生態(tài)文學(xué)》，這是嚴(yán)格意義上生態(tài)研究的開始”（紀(jì)秀明，2009），時(shí)過(guò)二十多年，我國(guó)的生態(tài)文學(xué)研究與創(chuàng)作也獲得長(zhǎng)足的進(jìn)步，涌現(xiàn)了許多優(yōu)秀的生態(tài)文學(xué)作品與生態(tài)批評(píng)研究論著，前者如報(bào)告文學(xué)中徐遲的《伐木者，醒來(lái)》、哲夫的《世紀(jì)之癢——中國(guó)生態(tài)報(bào)告》，小說(shuō)中姜戎的《狼圖騰》、賈平凹的《懷念狼》、葉廣苓的《老虎大?！贰ⅰ渡焦砟究汀?；后者如廈門大學(xué)教授王諾先生的專著《歐美生態(tài)文學(xué)》，蘇州大學(xué)教授魯樞元先生的《走進(jìn)生態(tài)學(xué)領(lǐng)域的文學(xué)藝術(shù)》，等等。這些生態(tài)文學(xué)作品或從某一方面描繪人類對(duì)自然的殘暴以及由此引發(fā)的自然的瘋狂報(bào)復(fù)；或從整個(gè)生態(tài)系統(tǒng)著眼，縱觀人與自然界關(guān)系的如火如荼，發(fā)出新的“救救孩子”的吶喊；或從正面描繪自然的美好，引發(fā)人們對(duì)人與自然和諧相處的美好家園的向往。這些生態(tài)文學(xué)作品的出現(xiàn)從一定程度上反映了我國(guó)生態(tài)意識(shí)的覺醒，引起人們的重視。

但是，不可否認(rèn)的是，生態(tài)文學(xué)仍然沒能成為文學(xué)的主流。究其原因，主要在于生態(tài)文學(xué)作為一個(gè)新的“舶來(lái)品”，本身在西方就沒有一個(gè)確切穩(wěn)定的定義。傳到中國(guó)之后，學(xué)界對(duì)此則更是仁者見仁智者見智，造成人們對(duì)“生態(tài)文學(xué)”這一新興概念理解的混亂。理論的混亂影響了作家的創(chuàng)作實(shí)踐，導(dǎo)致他們難以創(chuàng)作出質(zhì)量高數(shù)量多的生態(tài)文學(xué)作品，這也直接限制了以生態(tài)為研究對(duì)象的生態(tài)批評(píng)的發(fā)展。另一方面，學(xué)界對(duì)“生態(tài)文學(xué)”的概念也沒有一個(gè)統(tǒng)一的認(rèn)識(shí)。針對(duì)研究對(duì)象相對(duì)缺乏的問(wèn)題，一些批評(píng)家為了打開局面，開始將我國(guó)古代一些提倡“天人合一”的文學(xué)作品與現(xiàn)當(dāng)代一些鄉(xiāng)土派小說(shuō)也作為生態(tài)文學(xué)的文本納入研究視野。例如，由高彩霞主編的《生態(tài)文學(xué)作品導(dǎo)讀》就將漢樂府民歌《江南》、李白的《獨(dú)坐敬亭山》、柳宗元的《小石潭記》、廢名的《竹林的故事》、沈從文的《邊城》等作品收錄其中。筆者以為這也是目前學(xué)界對(duì)“生態(tài)文學(xué)”這一概念認(rèn)識(shí)混亂的一種表現(xiàn)。

值得肯定的是，我國(guó)生態(tài)文學(xué)的先驅(qū)人物之一的王諾先生在其專著《歐美生態(tài)文學(xué)》中對(duì)“生態(tài)文學(xué)”做了目前國(guó)內(nèi)最為權(quán)威，認(rèn)可度最高的定義。他認(rèn)為“生態(tài)文學(xué)是以生態(tài)整體主義為思想基礎(chǔ)、以生態(tài)系統(tǒng)整體利益為最高價(jià)值的考察和表現(xiàn)自然與人之關(guān)系和探尋生態(tài)危機(jī)之社會(huì)根源的文學(xué)。生態(tài)責(zé)任、生態(tài)批判、生態(tài)理想和生態(tài)預(yù)警是其突出特點(diǎn)”（2003：11）。這個(gè)定義充分地考慮到了生態(tài)文學(xué)的產(chǎn)生背景并挖掘了經(jīng)典生態(tài)文學(xué)的審美特質(zhì)、主題思想，是評(píng)判真?zhèn)紊鷳B(tài)文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)。然而，生態(tài)文學(xué)評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)的提出仍然不能解決目前我國(guó)高質(zhì)量生態(tài)文學(xué)作品不多與生態(tài)批評(píng)研究快速發(fā)展需要大量批評(píng)對(duì)象之間的矛盾。在此，筆者提出“顯性生態(tài)文學(xué)”與“隱性生態(tài)文學(xué)”的概念，希望能為拓寬生態(tài)文學(xué)研究對(duì)象與范圍起到一定的作用。

二、顯性和隱性：一種相對(duì)明顯但難覓鴻溝的區(qū)分

眾所周知，在作家進(jìn)行有意識(shí)的創(chuàng)作實(shí)踐之前，他必須在腦海中相應(yīng)地確立一個(gè)鮮明的主題與形象，即思考“我要寫什么”、“我應(yīng)該怎么寫”、“我所寫的東西大致上是個(gè)什么樣子”等諸如此類的問(wèn)題，我們不妨稱之為作者的主觀表達(dá)愿望或主觀創(chuàng)作意圖。而讀者對(duì)文本的接受又是一個(gè)閱讀再創(chuàng)造的過(guò)程，即讀者在對(duì)文本進(jìn)行解讀時(shí)往往會(huì)因?yàn)樽约旱纳罱?jīng)驗(yàn)、修養(yǎng)水平、甚至是某種非文學(xué)性的需要——如政治斗爭(zhēng)需要等因素而提煉出其他的主題。例如，在對(duì)我國(guó)經(jīng)典文學(xué)巨著《紅樓夢(mèng)》的主題解讀上，“就因讀者的眼光而有種種，經(jīng)學(xué)家看見《易》，道學(xué)家看見淫，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈秘事……”（魯迅，2003：11）。

對(duì)于這種情況，筆者把反映作者主觀創(chuàng)作意圖的主題謂之為“顯性”，把讀者閱讀再創(chuàng)造所得到的主題謂之為“隱性”。這種提法既尊重了作者與讀者各自的創(chuàng)造性，又使復(fù)雜化的主題得到區(qū)分，具有一定的合理性與可行性。再由此反觀生態(tài)文學(xué)，筆者把那些作者創(chuàng)作時(shí)就秉持一定的生態(tài)觀念，而且這種生態(tài)觀念在作品中的體現(xiàn)是清晰而鮮明的作品定義為“顯性生態(tài)文學(xué)”；而把那些作者創(chuàng)作時(shí)原本沒有一定的生態(tài)觀念，是因?yàn)樽x者在解讀時(shí)才被賦予某種生態(tài)意識(shí)的作品定義為“隱性生態(tài)文學(xué)”。另外，作者的生活背景也可以作為甄別生態(tài)文學(xué)作品的“顯隱性”的參考標(biāo)準(zhǔn)之一。因?yàn)樯鷳B(tài)文學(xué)產(chǎn)生的大背景是人類進(jìn)入工業(yè)化時(shí)代后對(duì)自然的破壞引起人與自然的高度對(duì)立，而這之前人與自然的矛盾并未高度激化，一切都還處在一個(gè)相對(duì)和諧的狀態(tài)。而且，從時(shí)間上來(lái)說(shuō)，真正意義上的生態(tài)文學(xué)產(chǎn)生的標(biāo)志是《寂靜的春天》的發(fā)表，故而，在1962年之前的所謂的“生態(tài)文學(xué)”也宜于歸為“隱性生態(tài)文學(xué)”。應(yīng)該說(shuō)，顯性生態(tài)文學(xué)和隱性生態(tài)文學(xué)是對(duì)生態(tài)文學(xué)的一種相對(duì)明顯但又談不上鮮明界限的區(qū)分。

三、顯性生態(tài)文學(xué)：正義與力量同在

顯性生態(tài)文學(xué)作為生態(tài)文學(xué)的“正宗”，是目前生態(tài)文學(xué)批評(píng)研究的主要對(duì)象。根據(jù)王諾先生的定義，我們不難看出顯性生態(tài)文學(xué)的主要特征。

第一，顯性生態(tài)文學(xué)反對(duì)人類中心主義，并且以生態(tài)系統(tǒng)的整體利益為最高價(jià)值判斷標(biāo)準(zhǔn)。在顯性生態(tài)文學(xué)作品中，我們常常會(huì)發(fā)現(xiàn)人的愚蠢無(wú)知與自以為是。人不是萬(wàn)物靈長(zhǎng)，他和自然中其他的物種一樣都只是自然的孩子。當(dāng)自然母親的乳汁血肉被榨干的時(shí)候，和萬(wàn)物一起餓死的還有人類自己。因此，只有生態(tài)系統(tǒng)的整體利益才是最高價(jià)值的判斷標(biāo)準(zhǔn)。在姜戎的《狼圖騰》中，人類智慧的代表畢利格老人有這樣一句話：“難道草不是命？草原不是命？在蒙古草原，草和草原是大命，剩下的都是小命。小命要靠大命才能活命，連狼和人都是小命……”（2004：33），這樣的說(shuō)法是非常深刻的。所以王諾先生在論述生態(tài)文學(xué)的判斷標(biāo)準(zhǔn)時(shí)甚至認(rèn)為“這一特征是對(duì)生態(tài)文學(xué)最基本的判斷，也是衡量一部作品是不是生態(tài)文學(xué)作品的第一標(biāo)準(zhǔn)”（2003：8）。

第二，顯性生態(tài)文學(xué)著重表現(xiàn)自然與人的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)人類對(duì)自然所負(fù)有的責(zé)任。在人類中心主義與工具理性主義所操控的傳統(tǒng)文學(xué)的理解中，自然僅僅只是一種工具、途徑、手段、符號(hào)，它們作為一種形象存在于文學(xué)中的只是為了抒發(fā)、表現(xiàn)、暗示、象征人的內(nèi)心世界與人格特征。而在生態(tài)文學(xué)中，自然和人的地位是平等的，甚至只有自然才是真正的主角，它和人類一樣會(huì)思考，有感覺，懂得喜怒哀樂。在楊志軍的生態(tài)小說(shuō)《藏獒》中，藏獒群成了真正的主角，而人類卻退到了陪襯的位置上。生態(tài)文學(xué)是有良知且警醒的地球兒女的文學(xué)，因此它們擁有深重的責(zé)任意識(shí)，表現(xiàn)了作者祈求懺悔與救贖的心情。在這方面，生態(tài)報(bào)告文學(xué)無(wú)疑是表現(xiàn)得最淋漓盡致的。水是萬(wàn)物的生命之源，而我們卻常常恩將仇報(bào)，生態(tài)報(bào)告文學(xué)“《北京失去平衡》最早報(bào)道了北京在污染、浪費(fèi)與人口壓力下的嚴(yán)重水資源危機(jī)”?！啊队肋h(yuǎn)的太湖》、《淮河的警告》則直擊‘污患’，分別以太湖、淮河的污染和治理為主軸，運(yùn)用大量的事實(shí)與數(shù)據(jù)深入報(bào)告了令人觸目驚心的污染狀況與后果，為我們真實(shí)記錄了一副慘痛的河湖受難圖。視野更為開闊的是《守望家園·江河之卷》與《江河并非萬(wàn)古流》，兩者不再鎖定某條江河，而是將關(guān)注的目光投向整個(gè)江河系統(tǒng)來(lái)整體顯示‘人禍’而造成的危機(jī)”（高彩霞，2006：132-134）。這些作品敲響警鐘，發(fā)出“人啊，你應(yīng)當(dāng)懺悔”的啟示，呼喚人們行動(dòng)起來(lái)，保護(hù)生命之水，保護(hù)地球。

第三，顯性生態(tài)文學(xué)是直指人心的，它總是努力去尋找我們錯(cuò)誤的根源——人類中心主義和工具理性主義。從這個(gè)角度上來(lái)講，顯性生態(tài)文學(xué)是主張文明批判的。生態(tài)文學(xué)研究者喬納森·萊文曾指出：“我們的社會(huì)文化的所有方面，共同決定了我們?cè)谶@個(gè)世界上獨(dú)一無(wú)二的生存方式。不研究這些，我們便無(wú)法深刻認(rèn)識(shí)人與自然環(huán)境的關(guān)系，而只能有一些膚淺的憂慮……”因此我們要“歷史地揭示文化是如何影響地球生態(tài)的”（Jonathan，1999）。另外，事實(shí)也證明我們?cè)趯?duì)自然進(jìn)行開發(fā)時(shí)只顧及經(jīng)濟(jì)價(jià)值而忽略生態(tài)價(jià)值，只考慮到自身的發(fā)展而漠視其他生物的生存。因此“岳非丘在追溯長(zhǎng)江污染的成因時(shí)，悲嘆于‘民族環(huán)境意識(shí)的蒼白’；對(duì)于‘陽(yáng)光下和月光下的盜伐’，徐剛感到的是伐木者‘近乎自殺式的無(wú)知’；而在‘人吃地’尤其是死人與活人爭(zhēng)地的現(xiàn)象背后，馬役軍震驚于民眾土地意識(shí)的愚昧……”（高彩霞，2006：132-134）。可怕的是人心的沙漠啊！盲目的技術(shù)崇拜，把自然視為征服的對(duì)象，將人類一步一步帶進(jìn)發(fā)展的死胡同。所以，對(duì)落后文明的批判也是顯性生態(tài)文學(xué)的一個(gè)重要特征。“光會(huì)攻擊貶抑他人，不知建構(gòu)，這不是文化?！保▌⒃?gòu)?fù)，2009：2）生態(tài)文學(xué)亦復(fù)如是，在批判舊的人類中心主義與工具理性主義的基礎(chǔ)之上，生態(tài)文學(xué)研究者也建構(gòu)著諸如生態(tài)整體主義等新的生態(tài)觀念，積極地“像山一樣思考”。

第四，生態(tài)預(yù)警與生態(tài)憧憬。在最近的幾年內(nèi)，大量關(guān)于描述災(zāi)難與末日的文化制品席卷了書店影院，人們對(duì)未來(lái)的憂思由此可見一斑。末日預(yù)言也可以說(shuō)是顯性生態(tài)文學(xué)的一種表現(xiàn)形式，因?yàn)楫?dāng)我們周邊的環(huán)境變得越來(lái)越陌生的時(shí)候，當(dāng)各種災(zāi)害越來(lái)越頻繁的時(shí)候，我們不免要對(duì)未來(lái)產(chǎn)生懷疑，發(fā)生恐慌。驚濤駭浪、急速冰凍、大地震、火山爆發(fā)，所有的這一切都僅僅是人類自我的預(yù)警嗎？怕不見得。當(dāng)然，除了有對(duì)未來(lái)災(zāi)難的預(yù)警，也有對(duì)未來(lái)的憧憬與幻想，畢竟自然是寬容的，人類也是懂得懺悔的。梭羅的《瓦爾登湖》就描述了人類與自然和諧相處的生態(tài)理想。

顯性生態(tài)文學(xué)，借助文學(xué)這一載體來(lái)表達(dá)人與自然的生態(tài)關(guān)系，揭示人類所應(yīng)該承擔(dān)的生態(tài)責(zé)任，確實(shí)做到了正義與力量同在，他們所起到的警示與批判作用是不容置疑的。然而，顯性生態(tài)文學(xué)也存在著一個(gè)比較普遍的問(wèn)題，那就是側(cè)重于對(duì)生態(tài)思想的宣傳而忽視了其本身作為一種文學(xué)樣式的文學(xué)審美性，對(duì)于文學(xué)所包括的藝術(shù)原則、審美規(guī)律和敘事技巧等等，往往是不太注重的。比如，郭雪波的生態(tài)小說(shuō)《沙狐》中對(duì)沙狐的描寫明顯過(guò)于概念化，在感染力上還不及老沙頭。很多生態(tài)報(bào)告文學(xué)因?yàn)閾饺氪罅康臄?shù)據(jù)與專業(yè)知識(shí)，讀起來(lái)可能往往令人感到乏味。如何才能讓顯性生態(tài)文學(xué)成為真正的文學(xué)，確實(shí)是一個(gè)值得好好探討的課題。

四、隱性生態(tài)文學(xué)：生態(tài)文學(xué)審慎而必要的補(bǔ)充

正如一千個(gè)讀者眼中會(huì)有一千個(gè)哈姆雷特，對(duì)文學(xué)作品的解讀是多元的。因此，當(dāng)生態(tài)文學(xué)研究者用生態(tài)文學(xué)的

眼光來(lái)重新審視古往今來(lái)所有的文學(xué)作品時(shí)，他們總會(huì)從中挑選出一些描繪、反映大自然之美以及人與自然和諧相處關(guān)系的文學(xué)作品，并把它們當(dāng)做生態(tài)文學(xué)作品列入自己的研究范圍之內(nèi)，如我國(guó)古代的一些山水田園詩(shī)和現(xiàn)當(dāng)代的鄉(xiāng)土文學(xué)作品。值得注意的是，這些作品的作者因?yàn)樯钤谌伺c自然關(guān)系相對(duì)較為和諧的時(shí)代里，因此不可能“懷著強(qiáng)烈的生態(tài)責(zé)任感為生態(tài)整體立言，并全面深入地探討和表現(xiàn)自然與人的關(guān)系：自然對(duì)人的影響，人類在自然界的地位，自然與人類之間相互依存的關(guān)系，人對(duì)自然的適度應(yīng)用與超越生態(tài)承載力的征服、控制、改造、掠奪與摧殘之區(qū)分，人對(duì)自然的保護(hù)和對(duì)生態(tài)平衡的恢復(fù)重建，人類重返和重建于自然的和諧等”（姜桂華，2004），然而這并不影響我們把這些作品視做生態(tài)文學(xué)來(lái)研究。畢竟作為一種自覺意識(shí)的生態(tài)意識(shí)，雖然沒有經(jīng)過(guò)系統(tǒng)化，但仍然給予后人無(wú)盡的啟示。尤其是這類作品往往具有較高的文學(xué)審美價(jià)值，彌補(bǔ)了顯性生態(tài)文學(xué)作品在這方面的不足，并為顯性生態(tài)文學(xué)作品的創(chuàng)作提供了范式。

不過(guò)我們也應(yīng)該意識(shí)到擴(kuò)大隱性生態(tài)文學(xué)的范疇的做法雖然拓寬了生態(tài)文學(xué)的研究領(lǐng)域，極大地豐富了生態(tài)文學(xué)的研究對(duì)象。但是，它卻淡化了生態(tài)文學(xué)的產(chǎn)生背景與典型性，使人產(chǎn)生并加深了只要是與自然環(huán)境有關(guān)的作品無(wú)論是什么都是可以看做是生態(tài)文學(xué)的錯(cuò)覺?！笆裁炊际?，實(shí)際上也就是什么也不是”，這種無(wú)限擴(kuò)大生態(tài)文學(xué)范疇的做法無(wú)疑也可能會(huì)抹殺典型意義上的生態(tài)文學(xué)。隱性生態(tài)文學(xué)，是生態(tài)文學(xué)必要的補(bǔ)充，但同時(shí)，在生態(tài)批評(píng)研究的過(guò)程中，隱性生態(tài)文學(xué)也應(yīng)該審慎對(duì)待。

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