論清真詞的白描

關鍵詞： 宋詞；清真詞；白描

摘 要： 清真詞向以精工富麗著稱有關。其實，清真詞也善于白描，表現在言情體物之真切自然、情景交融，有的還在寫實中兼有比興象征的意味，有的則在敘事中運用白描為人物作傳神的描摹。這些白描不僅出現在那些通體白描的詞中，也出現于諸多精工富麗的作品。總的來說，北宋詞更重白描，南宋詞更多精工鍛煉，在宋詞由白描向精工的轉變過程中，清真詞起到了由北開南的關鍵作用。

中圖分類號： I222.8=44 文獻標志碼： A 文章編號： 10012435(2011)02016808

On Simple Writing of Qingzhen Ci

YE Bangyi(College of Liberal Arts， Anhui Normal University， Wuhu Anhui 241003， China)

Key words: Ci poetry of Song Dynasty; Qingzhen Ci; the simple style of writing

Abstract: Qingzhen Ci is famous for delicacy and gorgeousness. In fact， it is also good at its simple style of writing， showing spontaneous feelings and integration of setting. Some signifies metaphor in writing realistically applies simple writing in vivid description of characters. It appears both in the works entirely produced by the simple style， and the splendid works. In general， Ci poetry of Northern Song Dynasty places more importance on the simple style of writing while Ci poetry of Southern Song Dynasty always emphasizes the exquisite style of writing. Qingzhe Ci plays an important role in the transition of Ci poetry of Song Dynasty，from the simple style of writing to the exquisite style of writing.

清真詞善于化用前人（特別是唐人）詩句，前人對此頗有稱道，如宋人陳振孫云：“周美成多用唐人詩句，隱括入律，渾然天成”（《直齋書錄解題》卷21），張炎也認為“采唐詩融化如自己者，乃其所長”；“美成負一代詞名，所作之詞，渾厚和雅，善于融化詞句”（《詞源》卷下）。如今，這個看法差不多成了詞學界的共識，大凡論清真的人都會引用它。這個看法與清真詞向以精工富麗著稱有關，但此論并不全面。清人張祥齡《詞論》即曰：“片玉，人稱善融唐詩……長處固不在是。”陳廷焯《詞壇叢話》亦謂：“美成詞熔化成句，工煉無比，然不借此見長。”二說皆具卓見，極具啟發意義，然猶失之語焉不詳。依筆者看來，與北宋詞人比較，清真詞或許更多地化用前人詩句，但若與南宋人比較，清真詞白描方面的成就同樣值得關注。可惜學界對此重視不夠，除了在分析具體詞作的時候提及，很少有人從整體上觀照過清真詞的白描藝術及其詞史意義。

清真詞的白描工夫

清真詞的題材主要集中在羈旅、戀情和詠物三個方面，尤以羈旅題材的作品質量最高，不過他的羈旅詞常常在羈旅之情中滲透著離別相思的感受，他的詠物詞也很少單純詠物，更多地是在詠物之中寄寓羈旅之情或離別相思。所以我們在此著重分析其羈旅詞中的白描。這些羈旅行役詞一如其戀情詞和詠物詞，無論是寫景狀物還是抒發感情，都顯得真切自然，而這常常離不開白描手法的運用。

就寫景而言，秋景最易觸動人的旅情，所以清真的羈旅詞喜歡描寫秋景。陳廷焯《云韶集》謂“美成善于摹寫秋景”[注：轉引自錢鴻瑛《周邦彥研究》，廣東人民出版社1990年，第245頁]，這類作品“模寫物態，曲盡其妙”（強煥《片玉詞序》），頗多白描之作，小令《關河令》寫秋景即通體白描：“秋陰時晴向暝。變一庭凄冷。佇聽寒聲，云深無雁影。 更深人去寂靜。但照壁、孤燈相映。酒已都醒，如何消夜永。”無論是“佇聽寒聲，云深無雁影”的荒寒秋聲，還是“更深人去寂靜。但照壁、孤燈相映”的凄涼秋影，都在白描式的景物描寫中讓人體會到旅情的難以為懷。清真慢詞更不乏這方面的描寫，如《浪淘沙慢》上片對秋景的描寫就很出色：“萬葉戰，秋聲露結，雁度砂磧”、“映落照、簾幕千家，聽數聲何處倚樓笛。裝點盡秋色。”劉揚忠稱道此詞“作風清曠，境界闊大，寥廓的秋色與浩渺的愁懷融而為一，情景歷歷，觸人心目”^［1］，這種藝術效果主要得益于詞人對秋景進行白描式的描寫。

當然，作為一名杰出的詞人，清真詞也善于在抒發旅情之際描寫其他季節的景色，包括夏天的景色，最著名的莫過于《蘇幕遮》：“燎沉香，消溽暑。鳥雀呼晴，侵曉窺檐語。葉上初陽干宿雨、水面清圓，一一風荷舉。 故鄉遙，何日去。家住吳門，久作長安旅。五月漁郎相憶否。小楫輕舟，夢入芙蓉浦。”王國維稱贊“葉上初陽干宿雨、水面清圓，一一風荷舉”數句，“真能得荷之神理”（《人間詞話》第36則）。這幾句描寫初夏的荷葉，結合著雨后初晴的特定環境，用宿雨與水上輕風來突出荷葉的搖曳舒挺，確屬意境超妙的警拔之句，而其所使用的藝術手法就是白描。實際上，作者對夏日風光的描寫也頗得白描之神：“鳥雀呼晴，侵曉窺檐語。”這番景物描寫，不僅為下文寫荷葉之神理塑造了一個優美的環境，它本身也自成境界，給人清新爽朗之感，特別是“呼”字、“窺”字的使用，把鳥兒寫活了，讀者從晨鳥的歡快中不難想象到夏日雨后鳥雀呼晴的熱鬧景象。即便是下片寫故鄉的夏日風光，也得益于這種白描的手法：五月的漁郎、小楫輕舟、芙蓉浦，這一切雖是夢憶之景，但以白描的方式寫出，亦宛在眼前，形成一種美麗的召喚，很好地烘托出詞人的思鄉之情，特別是“芙蓉浦”在字面上與上片的水面風荷形成照應，使全篇境界更為渾成。全篇就是在這種上下對應、境界渾成的白描中，展現出兩幅同樣清新宜人的夏景，而詞人對故鄉的思念也因這美麗的夏日風光顯得輕盈而不沉重，那縷鄉愁似乎變成了風中搖曳的荷葉、水上蕩漾的小楫輕舟。《少年游#8226;荊州作》可謂善寫春景：“南都石黛掃晴山。衣薄耐朝寒。一夕東風，海棠花謝，樓上卷簾看。而今麗日明如洗，南陌暖雕鞍。舊賞園林，喜無風雨，春鳥報平安。”這首詞上片寫昔日風寒花謝之春景，下片寫今日日麗鞍暖之春景，“喜”字透露出昔日苦寒之意，“報平安”三字也暗暗透露出游子的羈旅情懷。這是將感情滲透在景物描寫中，詞中的景物描寫除了“石黛”、“麗日”、“雕鞍”等詞語外，其余的詞句都是白描式的。《菩薩蠻》下片對雪景的描寫，則體現了清真詞善寫冬景：“天憎梅浪發。故下封枝雪。深院卷簾看。應憐江上寒。”“天憎”二句設想奇特，讓人想見梅雪交白的景象，而結句蕩開一筆，念及“江上寒”，暗露旅情。四季景色都曾出現在清真的羈旅詞中，并呈現出不同的風貌，可見作者高超的白描藝術。

就抒情而言，清真詞多數結合景物描寫，情景交融，尤其善于抓住細節描寫或特寫鏡頭，刻畫人物的心理或情感變化。這在他的慢詞中表現得比較明顯，這是因為慢詞有時因鋪敘過多而失之節奏緩慢、情緒沉悶，缺乏高潮，而這些特寫鏡頭或細節描寫，往往是感情激越之處，或是感情最為動人的地方，全詞的抒情效果因此得到增強，結構也顯得波瀾起伏。這些詞有的善于選取某些特定環境中的景物進行特寫，如《瑞鶴仙》：“行路永，客去車塵漠漠。斜陽映山落。斂余紅、猶戀孤城欄角。”斜陽猶戀孤城欄角的特寫鏡頭，深切地傳達了詞人羈旅途中不忍分別的心情。《氐州第一》詞中“官柳蕭疏，甚尚掛、微微殘照”數句，表達的也是類似的羈旅心情。有的詞則善于抓住人物在特定情景中的動作細節，對人物的心理加以傳神的刻畫，如《渡江云》下片：“今宵正對初弦月，傍水驛、深艤蒹葭。沉恨處，時時自剔燈花。”“時時自剔燈花”的動作出現在冷月照蒹葭的環境中，可見客中之無聊寂寞，真可謂“沉恨”矣！《夜飛鵲》與柳永的《雨霖鈴》并稱為宋人送別詞中的“雙絕”^［2］，上片寫別時難舍之情：“花驄會意，縱揚鞭、亦自行遲。”以馬擬人，從馬的方面寫人，曲折而細膩地寫出了留戀的心理。下片寫別后難忘：“徘徊班草，欷歔酹酒，極望天西。”直接寫人的動作，從人物“極望天西”的神情中，不難想象其別后相望之情。

值得指出的是，清真詞的羈旅、戀情和詠物之詞，不僅能做到情景交融，還有不少詞做到了寫實與比興的結合。作為一種描寫手法，白描在藝術上傾向于寫實，它最大的好處是抒情寫景真切，使人身臨其境，但有時也不免因為過分膠著于描寫對象，使人感覺到意思單薄，不能獲得更多的感受。清真某些詞卻能在白描中將寫實和比興結合起來，使人如見其景，如睹其人，還能產生更豐富的聯想。如《瑣窗寒》上片寫寒食客中所見雨景：“暗柳啼鴉，單衣佇立，小簾朱戶。桐花半畝，靜鎖一庭愁雨。灑空階、夜闌未休，故人剪燭西窗語。似楚江暝宿，風燈零亂，少年羈旅。”暗柳啼鴉之時，單衣佇立之人，小簾朱戶之地，皆不免讓人產生孤寂之感，更何況雨灑空庭，倍添孤寂。在這種心境下，詞人目睹“桐花半畝，靜鎖一庭愁雨”，何嘗不覺得自己的心情也象這雨一樣被寂寞緊鎖？而那半畝桐花佇立在雨中，究竟是和詞人一起孤獨，還是僅僅作為一個無情的旁觀者呢？這些都是在桐花靜立和詞人佇立之際，不期而遇時所能感受到的。桐花與詞人之間那種似乎對立、又似乎互相惋惜的聯系，都被籠罩在寒食節這滿庭的風雨中。又如《浣沙溪》下片：“金屋無人風竹亂，衣篝盡日水沉微。”“無人”、“盡日”等詞語頗能見出環境的冷寂，而“風竹亂”、“水沉微”則不難讓我們聯想到女主人公在這種冷寂中，雖然也曾有過如風中亂竹一般的心緒，但最終又失望地歸于寂滅，一如那沉香之慢慢冷卻、消失。《滿江紅》中“芳草連天迷遠望”、“蝴蝶滿園飛，無心撲”的景色描寫，固然深切地傳達了閨怨，但這些描寫亦給人豐富的聯想：連天的芳草與滿園的蝴蝶，很容易讓我們聯想閨中思婦大好的青春；而“迷遠望”、“無心撲”，也使我們聯想到她心緒的迷茫、青春的寂寞，那無心撲的滿園蝴蝶與她無人欣賞的大好青春不正相類似嗎？人物內心未必有此感受，但讀者完全可以就文本產生類似的聯想。《虞美人》下片“一窗燈影、兩愁人”，與上片“一雙燕子守朱門”遙相挽合，構成某種聯系，似乎一對愁人與那雙“守朱門”的燕子一樣，同陷苦悶之中。《浪淘沙慢》結尾以春夜落花的景色傳達傷春之情：“恨春去、不與人期，弄夜色，空余滿地梨花雪。”“空余滿地梨花雪”的狀態既是空虛的，又是充實的：人物面對春去，心里何嘗不是空蕩蕩的？而這種空蕩蕩的感覺充滿心田，不也象這梨花滿地的情景嗎？作者通過這“滿地梨花雪”的景色，傳達出人物特定環境下充實而又空虛的復雜心理，讓人物的心理與外在的景物之間構成某種契合的關系。

與許多詞人的作品不同的是，清真詞還有一大特色，即具有敘事性，但這不是要改變詞的抒情特性，而是將寫景抒情與敘事有機融合起來，寓一定的故事性于抒情寫景之中。這類具有敘事性的作品大多有一定的故事情節，注重刻畫人物的性格，尤其擅長運用白描的手法為故事中的人物作傳神的描繪。那些敘事性強的慢詞固然不乏此類描寫，如《瑞龍吟》“個人癡小，乍窺門戶”、“障風映袖，盈盈笑語”的神態描寫，《長相思慢》“幽期再偶，坐久相看才喜，欲嘆還驚”的心理表白，《過秦樓》“閑依露井，笑撲流螢，惹破畫羅輕扇”、《夜游宮》“不戀單衾再三起。有誰知，為蕭娘，書一紙”的動作描寫。甚至在一些篇幅比較短小的令詞中也有體現，最典型的莫過于他的小令《少年游》：“并刀如水，吳鹽勝雪，纖手破新橙。錦幄初溫，獸煙不斷，相對坐調笙。低聲問：向誰行宿？城上已三更。馬滑霜濃，不如休去，直是少人行。”清真小令（特別是早期的令詞）被人評為色澤淡而意態濃[注：陳廷焯《白雨齋詞話》卷一：“美成小令以警動勝。視飛卿色澤較淡，意態卻濃，溫韋之外別有獨至處。”]，這首詞更是如此。說它“意態濃”不僅是因其事涉綺艷，也是因為環境氛圍與人物的聲口畢出，但全詞并沒有用很多綺麗的詞句，而是“麗極而清，清極而婉”（譚獻《復堂詞話》），確乎“本色佳制”（周濟《宋四家詞選》）。全詞宛如一幅短劇，有環境，有人物，有對話，特別是下片以白描的筆法寫低聲尋問，近乎口語，卻又深摯動人。《蝶戀花》在白描方面也值得稱道：“月皎驚烏棲不定。更漏將殘，轆轤牽金井。喚起兩眸清炯炯。淚花落枕紅棉冷。執手霜風吹鬢影。去意徊徨，別語愁難聽。樓上闌干橫斗柄。露寒人遠雞相應。”《少年游》寫妓女深夜留客，本詞寫清晨話別，當亦與歌妓等人物有關。詞中沒有人物之間的對話，但在“月皎驚烏棲不定”、“露寒人遠雞相應”的時間推移中，環境和人物的刻畫依次得以展開，宛如一幅幅有聲的畫面逐次展現在觀眾的眼前。從分別時的“喚起兩眸清炯炯”，到別時的“執手霜風吹鬢影，去意徊徨，別語愁難聽”，再到別后“樓上闌干橫斗柄，露寒人遠雞相應”，處處可見難舍之情，而這一切多是通過白描式的景物描寫和人物描寫來實現的，“執手霜風吹鬢影。去意徊徨，別語愁難聽”三句寫人物的神情，與柳永《雨霖鈴》中“執手相看淚眼，竟無語凝噎”的白描頗相仿佛，皆不失為白描離情的佳句。清真有些小令因受篇幅的限制而不能展開情節的敘述，只是通過一些細節對人物進行刻畫，但寥寥幾筆，頗見人物的神采，如《南鄉子》：“輕軟舞時腰。初學吹笙苦未調。誰遣有情知事早，相撩。暗舉羅巾遠見招。癡騃一團嬌。自折長條撥燕巢。不道有人潛看著，從教。掉下鬟心與鳳翹。”這首詞選取若干富有個性的行動細節，真切地寫出了一個癡騃嬌癡、情竇初開的少女形象，特別是“自折長條撥燕巢。不道有人潛看著，從教。掉下鬟心與鳳翹”的特寫鏡頭，很容易讓我們想起李清照筆下的少女形象：“見客入來，襪剗金釵溜。和羞走。倚門回首。卻把青梅嗅。”這些動作描寫既符合少女的年齡，也符合特定環境下人物的心理，均是人物白描的傳神之筆。清真類似的詞作還有不少，如《浣沙溪》：“爭挽桐花兩鬢垂。小妝弄影照清池。出簾踏襪趁蜂兒。 跳脫添金雙腕重，琵琶撥盡四弦悲。夜寒誰肯剪春衣。”《南鄉子》：“晨色動妝樓。短燭熒熒悄未收。自在開簾風不定，颼颼。池面冰澌趁水流。早起怯梳頭。欲綰云鬟又卻休。不會沈吟思底事，凝眸。兩點春山滿鏡愁。”《訴衷情》：“出林杏子落金盤。齒軟怕嘗酸。可惜半殘青紫，猶有小唇丹。南陌上，落花閑。雨斑斑。不言不語，一段傷春，都在眉間。”無論是“出簾踏襪趁蜂兒”、“欲綰云鬟又卻休”的動作刻畫，還是“半殘青紫，猶有小唇丹”、“不言不語，一段傷春，都在眉間”的細節描摹，都能見出人物的個性。

精工富麗中的白描勝境

前人多次指出清真詞的風格，或謂“縝密典麗”（劉肅《陳元龍集注〈片玉集〉序》），或謂“富艷精工”（陳振孫《直齋書錄解題》、劉熙載《藝概#8226;詞曲概》），或謂“精工博大”（王國維《清真先生遺事》）。這當然是清真詞的主導風格。但過分強調清真詞的主導風格，不免遮蔽我們全面觀照清真詞多樣化的風格和多方面的藝術成就，特別是他那些以精工富麗見稱的慢詞，其中也不乏白描的詞句或段落，而這類白描很容易為人所忽視。

清真詞精工富麗的作風跟他喜歡化用前人詞句有著密切的關系，不過他有很多詞能做到化用而宛如白描，這是因為他多用語典，少用事典；即便用事典，也很少用冷僻之典，而多用常見典故，如劉郎、周郎、蕭娘等；所用語典，很多是前人詩歌中常見的詞句，而且這些詩句本身就是白描的佳句，用在詞中一如己出。《滿庭芳》作為代表清真詞主導風格的一首作品，詞中多次化用了唐詩，如開頭寫初夏風光：“風老鶯雛，雨肥梅子，午陰嘉樹清圓。”這三句分別化用杜牧“風蒲燕雛老”（《赴京初入汴口曉景即事先寄兵部李郎中》）、杜甫“紅綻雨肥梅”（《陪鄭廣文游何將軍山林》）、劉禹錫“日午樹陰正”（《晝居池上亭獨吟》）。但即使讀者不知道這些化用，照樣能領略詞人筆下的夏日風光，特別是“午陰嘉樹清圓”一句，用“清圓”二字來形容正午時分的樹影，較劉詩中的“正”字更覺親切、可愛，體現了清真詞體物之細致。聯系到本篇多次運用白居易《琵琶行》中的詞句，我們很容易將接下來的“地卑山近，衣潤費爐煙”二句，與《琵琶行》中“住近湓江地低濕”聯系起來，但即使如此，清真詞通過“衣潤費爐煙”這一生活細節的描寫，比白詩更為具體地刻畫出“地低濕”的環境，“費”字尤見潮氣之重，全句也因此字而更覺描寫出色。與其出處相比，這種白描頗有青出于藍之妙。《夜飛鵲》“兔葵燕麥，向殘陽、影與人齊”，通過殘陽這一意象，突出人影與兔葵燕麥之影齊頭的細節，將人物在蒼茫暮色中彳亍于荒涼清野的悽惶心態表現出來。雖然“兔葵燕麥”在字面上化自劉禹錫的詩歌，但由于劉詩中所寫之景也是作者眼前之景，并統一于整個環境氛圍中，與詞中的白描完全融合在一起，因而不覺得是在用典。

清真詞精工富麗的作風跟他部分作品喜歡設色也有關，但其中也不乏色澤淡雅之作，有的作品則將色繪與白描結合起來，總體上仍接近白描作風。這在他的詠物詞、戀情詞和羈旅行役詞中都有體現。詠物詞《六丑#8226;薔薇謝后作》一向被視為清真詞的代表作，上片寫落花之景：“為問花何在，夜來風雨，葬楚宮傾國。釵鈿墮處遺香澤。亂點桃蹊，輕翻柳陌。多情為誰追惜。但蜂媒蝶使，時叩窗隔。”或是以楚宮傾國來比喻落花，甚至用釵鈿香澤來比喻落花的殘香，或是將蜂蝶比作媒人、使者，追惜落花的飄零，處處都給人綺艷的聯想。但下片寫詞人的惜花之情卻出以白描，一方面是殘花對詞人的無限留戀：“長條故惹行客。似牽衣待話，別情無極”，一方面是詞人對落紅的多情告誡：“漂流處、莫趁潮汐。恐斷紅、尚有相思字，何由見得”，在人與物之間展開如此深情的對話，既見出落花命運的不幸，也見出詞人對落花的同情，其情其景都在白描中得到了真切的表現，不僅加深了上片對落花的描寫，也通過設色與白描的結合使得全詞對落花的描寫更為豐富。《瑞龍吟》是清真戀情詞的代表作，一向被視為清真詞的壓卷之作，但即使是這樣的作品，其中也不乏白描的句子或段落，特別是詞的結尾更屬白描佳句，曾被沈義父《樂府指迷》推許為以景結情的典范：“歸騎晚、纖纖池塘飛雨。斷腸院落，一簾風絮。”這段景物描寫是接著前文的“探春盡是，傷離意緒”而來的，按照閱讀的慣性，讀者都會帶著這種“傷離意緒”來看待這些景物的。以景結情，使情感的抒發顯得既明朗又含蓄不盡，從而避免了抒情上的直露與粗淺，同時也體現了作者杰出的白描工夫。清真的羈旅行役之詞對旅途景色的描寫，也常常是白描與色繪結合在一起，如《一寸金》寫江行途中的景色，有一段色彩鮮艷的描寫：“望海霞接日，紅翻水面；晴風吹草，青搖山腳。”這幾句色彩對比，鮮艷明麗，似乎是作者有意為之，但考慮到水面之紅與陽光直射有關，而山腳下的青草難以受到晚霞直射，故而青翠，這些頗有層次感的景物描寫完全屬于寫實，何況全詞更多的是“州夾蒼崖，下枕江山是城郭”、“沙痕退、夜潮正落。疏林外、一點炊煙，渡口參差正寥廓”之類色彩淡雅的景物描寫，淡雅與明麗結合在一起，更能見出途中景色的多姿多彩。《隔浦蓮》是一首宦游之作，抒發了作者身在江表、心望吳山的鄉思，題材上近于羈旅之作，詞的上片對夏景的描寫著色較濃：“新篁搖動翠葆。曲徑通深窈。夏果收新脆，金丸落、驚飛鳥。濃靄迷岸草。”作者不用“新竹”、“新果”、“濃霧”等常見詞語，而用“新篁”、“翠葆”、“金丸”、“濃靄”等麗藻，用字選詞都顯得鍛煉精工。但全詞并非都是這類色彩斑斕的描寫，也不乏“蛙聲鬧。驟雨鳴池沼”這樣白描的句子，特別是“水亭小。浮萍破處，簾花檐影顛倒”，創造出一個幽美的特寫鏡頭，寫出了夏日在熱鬧與繁麗之外的另一種風景。細加玩味，我們還發現詞中的白描之處似乎都未離開水的描寫，而那些著色的句子主要是描寫地上景物，二者結合在一起，讓我們看到了夏日里那種既有地上斑斕、又有水上清涼的美麗景色，白描與設色在這里顯得相得益彰，各見其妙。

清真詞精工富麗的作風還跟他喜歡琢句煉字有關，不過他有不少詞能做到鍛煉而不失自然。就其煉字而言，所煉之字多為文學作品中的常見字，且多為動詞和形容詞，這是因為這兩類詞摹寫物態最易生動傳神。就其煉句而言，特別注重對句，時時在工整的對偶中展現出一幅白描式的畫面。如《漁家傲》：“灰暖香融銷永晝。蒲萄架上春藤秀。曲角欄干群雀斗。清明后。風梳萬縷亭前柳。 日照釵梁光欲溜。循階竹粉沾衣袖。拂拂面紅如著酒。沉吟久。昨宵正是來時候。”上片次句之“秀”字、三句之“斗”字，都在押韻處煉字，所煉之字很能吸引人的注意，但細加品味，又覺非常符合事物的特征，再加上所煉之字皆為常見之字，因而給人的感覺是頗有神韻而不失真切自然，絲毫不見著力的痕跡。《蘭陵王》開頭對柳的描寫：“柳陰直，煙里絲絲弄碧。”“直”字、“弄”字都是煉字（前者為形容詞，后者為動詞），但所煉之字皆為常見之字，而且都很傳神、自然：“直”字寫正午時分柳陰直鋪在地的靜景，“弄”字寫煙中碧柳之態，化靜為動，并與上句動靜結合，繪色繪形，寫出了柳絲美好的姿態。另如《氐州第一》上片對羈旅途中景色的描寫：“波落寒汀，村渡向晚，遙看數點帆小。亂葉翻鴉，驚風破雁，天角孤云縹緲。”陳廷焯《云韶集》（卷四）感慨“翻字、破字煉得妙”[注：轉引自孫虹《清真詞校注》，中華書局2002年，第268頁]，但所煉二字皆為常見之字，又都是統一于秋風黃昏的背景之中，讀來并不讓人覺得突兀。與此形成對照的是《慶春宮》中“衰柳啼鴉，驚風驅雁”二句。這兩句與“亂葉翻鴉，驚風破雁”所寫之景頗為類似，句式上又都是比較工整的對偶，但動詞的運用各具特色。“驅”、“破”二字都有力度，這說明秋風正緊，但“驅雁”給人的感覺是風從后追趕，“破雁”給人的感覺是逆風而行，前者傳達的是欲止而不能的感受，后者傳達的是欲行而艱難的感受，所以我們更多地驚嘆于作者煉字之準確，而不會覺得作者是在故意雕琢字句，這樣就做到了鍛煉與自然的統一，皆不失為白描的佳句。《玉樓春》：“桃溪不作從容住。秋藕絕來無續處。當時相候赤欄橋，今日獨尋黃葉路。煙中列岫青無數。雁背夕陽紅欲暮。人如風后入江云，情似雨余黏地絮。”全詞句式整齊，兩兩相對，上片結尾和下片開頭還用了四個色彩詞，所用比喻亦巧妙生動，這些都體現了清真詞精工典麗的作風。“煙中列岫青無數。雁背夕陽紅欲暮”二句絢麗斑斕，且不失為工整的對仗，似乎與白描距離甚遠，但所寫之情與所抒之景之間存在著一種若有若無、若即若離的關系：那無數并列無數的青峰，與黃葉路中的獨尋者默默相對，更可見出環境的空曠與人物的孤孑；而雁背的夕陽殘紅，固然顯示出晚景的燦爛，但終將消失在無窮的暮色之中，似乎暗示著人物逐漸黯淡的心情。這空闊中的孤獨與燦爛后的暗淡，與獨尋者的處境與心情之間似乎存在著有神無跡的聯系。“當時相候赤欄橋，今日獨尋黃葉路”二句，將今昔對比融于兩種不同色澤的景物對照之中，使得“赤欄橋”、“黃葉路”這一對詩歌意象的內涵，遠遠超出了時令、物色的范圍，而成為不同的心態和人生階段的象征[注：參劉學鍇《古典文學名篇鑒賞》，黃山書社2008年，第279頁]。這種寫實與象征的結合，與清真很多詞中寫實和比興結合的白描作風頗為接近。

從白描與精工的角度看清真詞在南北宋詞壇中的作用

無論是通體白描的詞作，還是最能代表清真詞主導風格的精工富麗的作品，都出現了白描的詞句或段落，這說明白描普遍存在于清真詞，由此體現出清真詞多樣的藝術風格與多方面的藝術成就。當然，白描絕非清真一人所獨擅。大凡一個作家能在文學史上占有一定地位，都有很高的白描工夫。白描最能體現作家對人情物態敏銳的觀察力與感受力，也最能體現出一個作家自鑄新辭的本領。王國維曾這樣評價清真：“美成深遠之致，不及歐、秦，唯言情體物，窮極工巧，故不失為第一流作者。”（《人間詞話》第33則）清真詞的“言情體物，窮極工巧”頗受益于白描，周邦彥也因此躋身于第一流作者。但我們也要看到，兩宋很多詞人皆善白描，南宋詞人中也不乏這方面的能手。但相對于北宋詞人而言，南宋詞人似乎更多地具有一種富麗繁縟的作風，這與南宋詞人更喜歡用典、更講究語言的雕琢修飾有關。清真詞頗能白描，因而具有北宋作風；但他那些精工富麗的作品在寫景抒情中也開始透露出某些雕琢修飾的傾向，影響了南宋的詞風。從白描與精工的角度我們不僅可以看出南、北宋詞的某些差異，也可以看出清真詞在詞史演進中具有由北開南的獨特地位。

在北宋中后期的詞中逐漸開始興盛的用典、雕飾的作風中，清真詞中仍有不少白描的詞句或段落，這即使不是清真有意的藝術追求，也是受到了北宋前期白描詞風的影響。就寫景而言，清真詞寫景真切而情寓景中，而善于寫景也是北宋詞的長處之一，這些景物描寫大多是白描作風。清真詞寫景的白描作風與北宋詞一脈相承，特別是與柳永的詞淵源甚深。夏敬觀曾指出：“耆卿寫景無不工，造句不事雕琢，清真效之。”（《手評〈樂章集〉》）。如《渡江云》下片：“今宵正對初弦月，傍水驛、深艤蒹葭。”水驛蒹葭、冷月孤舟，正是旅途中觸動客愁之景，此處雖不言愁而愁情自見，俞平伯以為“此詞與柳屯田之曉風殘月，皆善寫客愁者”^［3］，此正得力于其白描寫景之真切。清真詞的寫景有時不免著色，但有的詞雖然著色亦宛如白描，所以王國維指出清真詞“以辭采擅長，然終不失為北宋人之詞者，有意境也”（《人間詞話#8226;附錄》）。如《風流子》：“新綠小池塘。風簾動、碎影舞斜陽。”在綠波與斜陽的映襯下，突出描寫一簾風影：簾影原本倒影于池塘之中，風吹簾動，水面起了波浪，原來完整的簾影因之而成為碎影。這種白描靜中見動，頗得靜雅之趣。清真詞中類似的描寫還有不少： “水亭小。浮萍破處，簾花檐影顛倒”（《隔浦蓮》）、“花影被風搖碎”（《紅窗迥》）、“簾影參差滿院”（《秋蕊香》）、“池光靜橫秋影”（《六么令》）。雖然寫影難以避免對光、色的描寫，但諸句設色并不濃艷，多以白描見長。前人注意到張先詞寫影的成就，其實清真詞在這方面絲毫不亞于張先，甚至不排除清真詞受到了張先詞的啟發，這也說明白描普遍地出現于北宋其他詞人的作品中，清真詞也不同程度地受到了他們的影響。清真詞寫景還喜歡煉字，但多數能做到鍛煉而不失白描式的自然，所以鍛煉出來的字句仍有意境。實際上，清真之前的北宋詞也不乏煉字的成功范例，宋祁的“紅杏枝頭春意鬧”（《玉樓春》）和張先的“云破月來花弄影”（《天仙子》），二句分別煉“鬧”字和“弄”字，“境界全出”，當時就被詞壇傳為佳話。清真詞中也多次運用“弄”字，著名的如前文已舉之“柳陰直，煙里絲絲弄碧”（《蘭陵王》），此外還有《瑞鶴仙》“暖煙籠細柳。弄萬縷千絲，年年春色”、《浣沙溪》“小妝弄影照清池”、《浪濤沙慢》“弄夜色，空余滿地梨花雪”、《早梅芳》“隔窗寒雨，向壁孤燈弄余照”，鍛煉而精穩，與張先的名句“云破月來花弄影”皆不失為白描佳句。有些寫景的句子雖然鍛煉精工，仍是情景交融，并保留著北宋詞那種白描式的強大感發力，如《蘭陵王》“斜陽冉冉春無極”句，不僅設色綺麗，而且句式高度濃縮，但作風仍近于白描，以至于近人陳匪石贊揚這七字“情景交融之妙，有難以言語形容者”^［4］，梁啟超評此七字：“綺麗中帶悲壯，全首精神提起。”^［2］73說他“綺麗”，是因為它寫出了眼前春光的美好和斜陽的燦爛；說它“悲壯”，是因為“春無極”緊接著“斜陽冉冉”而來，不管春光怎樣的“無極”，也免不了如斜陽一樣冉冉消失，終究無法挽留，讓人在無限留戀之中徒增無限傷感。但這兩個意象所包含的意蘊似非止于此。劉揚忠對此有很好的分析：“高度集中而形象地反映出老年詞人面對黃昏遲暮之景而在心靈深處產生的一種驚人的顫栗”、“‘斜陽冉冉’寫出一日光景已近黃昏，象征自己的生命已無可挽回地走向遲暮；而‘春無極’則說明宇宙是無限的，也是無窮的。這有限與無限，短暫與無窮的鮮明對比，透發出作者面對無始無終之大宇宙的時間與空間的驚悸與慨嘆。”^［1］53情景高度融合，在寫實中又蘊藏著豐富的象征意味，自然使“全首精神提起”。

當然，清真詞的白描并非僅僅表現在寫景上，也表現在抒情方面。就抒情而言，清真詞不僅善于借景語、物語來傳情達意，也不乏直抒胸臆的感人之作。清真詞抒情激越之際，有時不避出語率直，甚至用口語、俗語，頗具白描作風，如《風流子》：“最苦夢魂，今宵不到伊行”、“天便教人，霎時廝見何妨”，《還京樂》“怎得青鸞翼，飛歸教見憔悴”，《解連環》“拚今生，對花對酒，為伊淚落”，《風流子》“多少暗愁密意，唯有天知”，《慶春宮》“許多煩惱，只為當時，一餉留情”，《法曲獻仙音》“待花前月下，見了不教歸去”，《尉遲杯》“有何人、念我無憀，夢魂凝想鴛侶”，《意難忘》“又恐伊、尋消問息，瘦減容光”。此等率樸句子，不僅直抒胸臆，而且不避俗語，在南宋詞家那里或許被視為“俗氣”，但正如況周頤所言：“愈樸愈厚，愈厚愈雅，至真之情由性靈肺腑中流出，不妨說盡而愈無盡也。”（《蕙風詞話》卷二）這種率直粗樸的語句，在五代詞中能見到，在柳永的詞中更是容易找到，甚至在秦觀等人的詞中也不乏類似的句子，這類句子體現的正是北宋詞在抒情方面的白描作風。南宋詞家對這類情語的不滿（張炎《詞源#8226;雜論》、沈義父《樂府指迷》），正說明了南宋詞與北宋詞的差異。為了增強抒情的效果，清真詞中還巧妙地運用比喻，但這些比喻大多是就眼前景、身邊物加以構思，自然天成，不同于那些刻意搜求、力求創新的構思，體現的仍是北宋詞一貫的白描作風。如《還京樂》上片：“任去遠，中有萬點，相思清淚。”說遠去的波濤中有萬點相思淚，實際上是把淚水比作眼前的江水，即景設喻，真切自然。過片沒有另起新意，而是承接上片而來，顯得一氣貫注：“到長淮底。過當時樓下，殷勤為說，春來羈旅況味。”這是在上片的基礎上，進一步將這些波浪設想成能說話的人或是會傳遞音信的事物，替自己向遠方的人表達自己在春日的羈旅滋味。這種設想較之上片更為出奇，但因為它仍是就眼前之景而加以想象，所以仍顯出白描式的真切自然。這很容易讓我們想起蘇軾的名句：“憑仗清淮，分明到海，中有相思淚”（《永遇樂》）、“寄我相思千點淚，流不到，楚江東。”（《江城子》）由此也可見出，清真詞的白描作風與北宋的詞一脈相承。另如《丑奴兒》：“葉底尋花春欲暮。折遍柔枝，滿手真珠露。不見舊人空舊處。對花惹起愁無數。 卻倚闌干吹柳絮。粉蝶多情，飛上釵頭住。若遣郎身如蝶羽。芳時爭肯拋人去。”上片寫春色，已見出女子之多情，下片寫春日粉蝶之多情，并關合人物自身，即景設喻，希望“郎身如蝶羽”亦能“飛上釵頭住”，期盼中流露出對對方無限的哀怨，這種情感通過結片的比喻得到了集中的表現。

但我們也要看到，重藻繪與故實、喜歡煉字琢句，已經逐漸成為北宋后期詞的一種風氣，在南宋詞那里則發展為一種帶有普遍性的作風，這就逐漸遠離了北宋前期那種白描式的作風，李清照的《詞論》對典實等的推重，就反映了北宋后期這種詞風的變化。清真詞適當其時，不免有此作風，并影響到南宋的詞風。正是在這個意義上，我們說清真詞在兩宋詞史上起到了由北開南的作用。朱祖謀曾把宋詞分為三種風格：“兩宋詞人，曰可分為疏、密兩派，清真介在疏密之間，與東坡、夢窗分鼎三足。”[注：《朱評清真詞》。轉引自《宋詞三百首箋注》，上海古籍出版社1979年版，第86頁]葉嘉瑩在《論周邦彥詞》一文中指出，周邦彥“把用思力安排取代了自然的感發，而使宋代的詞風發生了一次重大的變化。”^［5］都關注到了清真詞在南北宋詞壇上的這種獨特地位。雖然疏與密、思力安排與自然感發，還不完全是從白描的角度作出的區分，但也在不同程度上牽涉到白描。一般而言，白描之作多疏俊，鍛煉之作多密麗；白描之作多能自然感發，鍛煉之作多須思力安排。這足以啟示我們從白描與精工的角度來考察南、北宋詞的差別及清真詞所起的作用。王國維在指出清真詞“以辭采擅長，然終不失為北宋人之詞者，有意境也”的同時，亦謂：“南宋詞人之有意境者，惟一稼軒，然亦不欲以意境勝。白石之詞，氣體雅健耳，至于意境，則去北宋人遠甚。及夢窗、玉田出，并不求諸氣體，而惟文字之是務，于是詞之道熄矣。”（《人間詞話#8226;附錄》）這段話充滿了對南宋詞的偏見，但也深刻地揭示了南、北宋詞之間的某些差異。按照王國維的理解，意境是指對景物的真切描寫或是感情的自然流露[注：王國維《人間詞話》第6則：“境非獨謂景物也。喜怒哀樂，亦人心中之一境界。故能寫真景物、真感情者，謂之有境界。否則謂之無境界。”]。而北宋詞之“有意境”，與其多用白描密切相關；相對而言，南宋詞使用白描較少，而更多精工鍛煉。所以，南、北宋詞在意境上的差異，以及清真詞在宋詞由北入南的轉變中所起的作用，我們都可以結合白描加以考察。

就寫景而言，清真已開南宋詞雕琢鍛煉之風。近人薛礪若曾盛贊清真詞《驀山溪》、《大酺》寫景狀物之工：“無一詞不晶美，無一句不清倩。寫景狀物至此，可謂已臻絕境。”同時也指出：“北宋如晏、歐、張、柳、蘇、秦、賀、毛等大作家，寫來雖能如此自然，然遠無其深刻細致，若兩相比較，都覺失之浮泛了。”^［6］如果說寫景狀物自然真切，更多地體現出北宋的白描作風，那么清真詞在描寫中體現出深刻細致的特點，就開啟了南宋詞的某些雕飾作風。南宋詞的精工鍛煉自有其合理性，也曾產生不少優秀之作，但雕飾太多，鍛煉太過，在藝術上曾導致某些不足，因而缺乏北宋詞常見的那種自然的感發力量。實際上，這種作風在清真詞中已經出現。前人多次指出清真詞在創作上的刻意求工、求新，如陳廷焯謂“美成詞于渾灝流轉中，下字用意，皆有法度”（《白雨齋詞話》卷二）。周濟《介存齋論詞雜著》亦謂：“讀得清真詞多，覺他人所作都不十分經意。”這種創作態度與老杜“語不驚人死不休”的追求很類似，這可能是周邦彥被稱為“詞中老杜”的一大原因，但清真詞藝術上精工雕琢的作風恐怕也與此有關。如《瑞龍吟》開頭的景物描寫，“褪粉梅梢，試花桃樹”二句頗露人工雕琢痕跡：不僅著色，而且對仗工整，又調整句式，將動詞前置，以突出動態，從而使形象更為生動，這都與白描的作風不同，而近乎南宋詞的描寫作風。類似的描寫也見于《應天長》“條風布暖，霏霧弄晴”、《大酺》“潤逼琴絲，寒侵枕障”、《蘭陵王》“一箭風快，半篙波暖”、《玉樓春》“平波落照涵赬玉，畫舸亭亭浮澹淥”、《過秦樓》“梅風地溽，虹雨苔滋，一架舞紅都變”等，既煉句，又著色，刻畫精工。《西平樂》中“稚柳蘇晴，故溪歇雨”二句，還被列入《詞旨#8226;屬對》中，這不僅說明了清真詞屬對之精、鍛煉之工，也說明南宋詞人對此的欣賞，清真詞對南宋產生巨大的影響，自在情理之中。此外，清真詞中還有不少鍛煉精巧的詞語，如《一寸金》“風輪雨楫”、《玉燭新》“暈酥砌玉”、“風嬌雨秀”，《意難忘》中“籠燈燃月”，還作為詞眼被選入《詞旨》。這些都說明了清真詞煉字、煉句之工，及其給南宋詞人的啟發與影響。

除煉字琢句外，清真詞在藻飾色繪方面也對南宋詞產生了很大的影響。同是寫荷，清真既能用白描的手法寫出荷之神理，也能用敷彩設色的手段描畫蓮花，如《側犯》上片：“暮霞霽雨，小蓮出水紅妝靚。風定。看步襪江妃照明鏡。”小蓮出水的景象本可以寫得如《蘇幕遮》之清新動人，但在這首詞中，作者不僅把它置于雨后晚霞的環境之中，顯得色彩耀眼，而且用擬人的手法，把它比作紅妝的靚女，乃至比作步襪的江妃攬鏡自照，引人綺艷的聯想。這種設色濃艷、精工富麗的描寫作風，直接影響了南宋姜夔、吳文英等人。況周頤批評白石詞《高陽臺》中“酒醒波遠，正凝想、明珰素襪”數句，“微嫌刷色”（《蕙風詞話》卷二）。王國維曾比較清真詞《蘇幕遮》與白石《念奴嬌》、《惜紅衣》二詞，指出清真詞“得荷之神理”，相比之下，白石詞“猶有隔霧看花之恨”（《人間詞話》第36則）。此“恨”似與白石詞的過分刷色不無關系。清真詞《解語花》寫上元景色，“風銷焰蠟，露浥烘爐”二句設色濃麗，句式工整；“桂華流瓦”句為了追求字面上的美感，用“桂華”而不用月光，這些都很接近南宋夢窗等人的作風。王國維曾經批評清真此詞使用借代詞“桂華”（《人間詞話》第34則），可能是因為這種借代使寫景狀物失之于隔，即沒有白描手法那么真切。聯系到王國維對南宋詞的不滿，這種借代手法的過多使用及其由此導致藝術上“隔”的弊端，更多地存在于南宋詞中，清真詞在這些方面已開啟了南宋詞風。先著、程洪曾指出：“美成《花犯》云：‘人正在、空江煙浪里。’堯章云：‘長記曾攜手處，千樹壓、西湖寒碧。’堯章思路，卻是從美成出，而能與之埒；由于用字高，煉句密，泯來蹤去跡矣。”（《詞潔輯評》）雖說姜詞煉句已泯滅蹤跡，但詞人不直接寫梅花，而用“寒碧”代之，一如詞中“疏花”“紅萼”“香冷”諸語，皆屬借代用法，雖能借此表現出梅花的神韻，但對梅花的描寫也因此顯得不夠真切，不及清真詞之形神兼備。為了不在字面上出現所寫之物，南宋有些詞就借助典故來表現，這種用典作風在清真詞中也已經開啟，清真詞《水龍吟》詠梨花，不僅設色濃艷，而且羅致了許多梨花故事，直接開啟了南宋夢窗等人的詞風。夢窗醉心于用代字、僻典、麗藻，有時不免流于晦澀。我們當然不能據此將夢窗詞的某些不足追究到清真詞，但也應該看到夢窗詞的用事下語，確與清真詞所開創的鍛煉精工之風不無關系，所以沈義父《樂府指迷》謂：“夢窗深得清真之妙。其失在用事下語太晦處，人不可曉。”白石詞時亦不免此弊，如《疏影》“昭君不慣胡沙遠，但暗憶、江南江北”，曾作為警句被收入《詞旨》中，但劉體仁《七頌堂詞繹》謂此句“亦費解”，似乎與其用典不無關系。其實，白石詞之隔、夢窗詞之晦，其失多在不大注重白描，而過分注重典實、色繪。

我們結合詞史，分析了清真詞的白描藝術及其詞史意義。清真詞善于融化前人詩句、一如己出的長處值得我們稱贊，它的白描藝術也值得我們總結與借鑒；白描不僅可以體現一個作家的藝術成就，也能反映詞史的某些發展軌跡。如果把目光再放寬一點，還會發現南、北宋詞風的差別，一如唐、宋詩之間的差別。北宋詞更多地接近唐詩白描的作風，南宋詞則與宋詩精工的作風更為接近。唐宋詩之間的差別，與南北宋詞之間的差別如此類似，表明它們都經歷了一段由白描向精工轉變的過程，這也許是文學史某種演進規律使然。探討清真詞的白描成就，不僅可以幫助我們全面把握清真詞的藝術風格，也可引發我們對文學史某些發展規律的思考。

參考文獻：

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