解構主義誤讀理論的發展歷程

關鍵詞： 解構主義；誤讀；修辭；文化

摘 要： 解構主義誤讀理論從發展歷程上看，巴特“作者之死”理論掃清了“作者權威”的障礙，向合法誤讀邁出了第一步；布魯姆首先提出“誤讀”術語，把它作為作家克服“影響的焦慮”的策略，而后擴大到閱讀領域，提出“一切閱讀皆誤讀”；德里達、德#8226;曼、米勒等人則從語言修辭的角度深化了誤讀理論，把誤讀作為解構式的修辭閱讀來加以倡導；德里達文學批評中的泛文化色彩、米勒把解構批評運用于文化研究的自覺努力，共同推動著誤讀理論向文化批評的轉向。

中圖分類號： I06;H05 文獻標志碼： A 文章編號： 10012435(2011)02014906

On History of Misreading Theory of Deconstruction

WANG Min (Chinese Department， Xi’an International Studies University， Xi’an 710128， China)

Key words: deconstruction; misreading; rhetoric; cultur

Abstract: In the history of misreading theory of deconstruction， Bathes’ “Death of Author” swept the obstacle of “Author’s Authority”， thus taking the first move in making misreading legal. Bloom first introduced the jargon of misreading which was treated as the strategy of overcoming the “anxiety of influence” and then applied to the reading field， claiming that “All reading is misreading.” Paul de Man， Derrida and Miller further explained the misreading theory in light of rhetoric devices and advocated the misreading as rhetorical reading of deconstruction. Then， the extensive cultural features in Derrida’s literature critique and the spontaneous efforts in Miller’s application of deconstructive criticism into culture research shifted the misreading theory to cultural criticism.

20世紀60年代，伴隨著結構主義思潮向解構主義的轉變，文學閱讀與批評也由有機統一的意義結構研究向多樣化、零散化的意義闡釋方向發展。羅蘭#8226;巴特以“作者之死”的宣言成為解構主義的先鋒，消解作者意圖的權威同時意味著“正讀”的隱匿，讀者闡釋的自由得到了極大張揚，巴特本人的批評實踐在文本的狂歡中充分證明了“誤讀”的可行性。與此同時，隨著德里達解構主義哲學傳到美國，以耶魯學派為陣營，掀起了文學批評領域的解構思潮，文本意義的不確定性和文學闡釋的無限多樣性受到重視，“誤讀”作為解構主義文學批評的關鍵術語脫穎而出。“誤讀”作為一種口號和宣言最先由布魯姆提出，成為作家主體克服“影響的焦慮”的策略，而后擴大到閱讀領域，獲得合法地位；德#8226;曼、德里達、米勒等人則從語言修辭的角度，把它作為一種解構式的修辭性閱讀來倡導，鮮明體現出這一流派的意義觀和文學觀；之后，德里達與米勒共同推動著誤讀理論向文化批評方向的轉向，作為一種方法論逐步滲透到當代西方文學批評的各個層面。本文對誤讀理論的發展做歷時的梳理，對這一理論所產生的思想背景做多方面的分析，力求達到對解構主義誤讀思想的總體把握。

誤讀理論的準備：作者權威的瓦解

在解構主義思潮之前，文學閱讀與批評活動追求確定性的意義，即使文學文本有多義性，最終也要在一定范圍內達到統一，而統一的重要標準是作者意圖；在解構主義思想滲入文學活動之后，統一性思想不再有效，文學文本的多義性是一種絕對的存在，傳統的各類“正讀”反而成為相對性的概念，只是絕對“誤讀”的一個層面。誤讀理論作為解構主義批評的閱讀理論，對傳統的作者觀、文本觀、讀者觀都有消解式的沖擊，與新的文學觀念密切相聯。因此，討論誤讀理論的發生歷程，首先應從解構主義文學觀念開始。羅蘭#8226;巴特是結構主義的集大成者，同時也是解構主義文學理論的開山之人，雖然他從未在理論上專門談到“誤讀”這一概念，但他前后期的理論轉變充分體現了傳統“正讀”觀念向解構主義“誤讀”思想的變化。因此，本文把巴特視作誤讀思想的最早實踐者來進行研究。

巴特對誤讀思想所作的理論準備，首先在于他著名的“作者之死”思想所發揮的消解作者權威的作用。60年代末巴特在德里達的影響下轉向解構主義理論和批評，1968年《作者之死》一書是其轉向的標志。巴特一反傳統，否認作者是意義的來源，作者并不領先于文本，只占有文本的主語位置，只具有語法意義，不再是文本的源頭和支配者。文本呈現出客觀性的特征，成為一種半成品，本身沒有意義，有待于讀者閱讀的參與和發掘。只有通過閱讀，才能支撐起文本的意義和價值。這就給予讀者更多的空間，使之在面對作品時具有更多的主動性，在一定程度上參與了作品的創作和完成。“作者之死”打破了傳統閱讀領域對作者權威的推崇，作品在創作出來之后成為與作者無關的客觀文本，任由讀者從各種角度和立場進行闡釋，這樣讀者也參與了寫作，領略寫作的樂趣。既然作者權威不復存在，正讀也就失卻了原有的標準，誤讀也就無所不在。從這個意義上說，巴特“作者之死”理論不宣自明地為“誤讀”的合法性提供了依據。

作者的中心位置被取消，取而代之的是讀者闡釋權利的擴大。在《S/Z》開頭的《評估》一節中，巴特就針對傳統文本和現代文本的差異，對文本作了“能引人閱讀者”和“能引人寫作者”的區分：“能引人閱讀者”文本與代碼一致，知道如何閱讀，但不給讀者留下多少自由創作的空間，讀者是文本的被動消費者；“能引人寫作者”文本付諸寫作，鼓勵讀者的創造性閱讀，尊重讀者閱讀中的選擇權利，讀者是文本意義的生產者和創作者。巴特對“能引人寫作”文本的發現使文本具有了再創造和多重闡釋的可能性，文學文本都包含有可寫性，文本意義也就具有了多元的、零散的特征，具有“誤讀”的可能性。“文學工作（將文學看作工作）的目的，在令讀者做文的生產者，而非消費者。”^［1］56巴特關于“可寫的”文本觀念，消解了傳統作者和讀者、創作與批評之間的界限，讀者的闡釋被視為對文本的一種寫作，這是解構批評的一個創舉。

巴特對解構主義誤讀理論的貢獻，不僅是在理論建設層面，更表現在批評實踐上的身體力行，充分顯示了讀者進行誤讀、自由闡釋的可行性。《S/Z》這部批評著作是巴特解構式閱讀方式的一次實踐，標志著巴特完全轉入解構主義。本書對巴爾扎克小說《薩拉辛》進行了解構，將《薩拉辛》拆解成561個詞匯單位即“讀解單位”，每個單位都是一個分析主題；然后，又創造性地提出了五個符碼：解釋符碼、行為符碼、語義符碼、象征符碼、指示符碼，每個代碼系列生成不同的意義，顯示了閱讀的自由創造性^［1］83。雖然他對五個符碼的分析采用了結構主義敘事學關于功能和序列的思想，但已不再追求結構的統一，五個符碼間沒有邏輯聯系，不能構成同一性的意義系統，并且它們也只是從無數可能的代碼中挑選出來的，不能代表全部意義。巴特以意義的零散狀態來解釋文本的內在沖突，甚至現實主義小說也不存在確定的意義，因此不同于前期的結構主義批評。稍后發表的《文之悅》（1973）、《羅蘭#8226;巴爾特自述》（1975）、《戀人絮語》（1977）則更是類似于德里達解構風格的作品，以“散點透視”、結構消融、片斷話語來追求寫作的愉悅，超越結構主義敘事學的嚴肅使命。

巴特從“作者之死”的立場出發，賦予文本以“可寫”性，文學語言具有“漂游”的性質，讀者具有自由闡釋的權利。由此，巴特的閱讀觀念體現出鮮明的解構色彩，是解構主義的誤讀理論。需要注意的是，巴特的誤讀思想并不像德里達那么激進，德里達強調文本的能動性、文字本身的延異；巴特則強調讀者的主動性、對文字的消費和文本的愉悅，倡導享樂主義美學。也就是說，巴特的誤讀實踐雖然取消了作者的主體性，但還是保留了對讀者主體的重視，通過對文本編碼的拆解和重組改變追求文學文本單一意義的傳統闡釋方式、洞見文本內在交織的意義網，其最終目的在于獲得閱讀的快樂；德里達、德#8226;曼的誤讀理論則完全摒棄了主體，把閱讀視作文本的狂歡、語言的自由嬉戲，解構的意味更強烈。巴特后期的理論清除了傳統文論作者權威的障礙，其批評實踐顯示了解構批評在意義闡釋方面的力量，是解構主義誤讀理論中重要的一支。

誤讀理論的本義：對抗式批評

與巴特解構理論遙遙相應的，是耶魯學派的解構主義文學批評。20世紀70年代至80年代初，保羅#8226;德#8226;曼、哈羅德#8226;布魯姆、杰弗里#8226;哈特曼和希利斯#8226;米勒等，接受了巴特和德里達的思想，并結合美國新批評的語言研究成果，發展出一套解構批評理論，“誤讀”就是其中一個核心概念。第一次提出“誤讀”口號并引起反響的，是哈羅德#8226;布魯姆。他在1973—1976年間推出“詩論四部曲”：《影響的焦慮》、《誤讀圖示》、《傳統與批評》和《詩歌與壓抑》，揭開了誤讀研究的序幕。在這四本書中，布魯姆構建了一套關于文學創作中“誤讀”現象的實用批評理論，這套話語一鳴驚人，被譽為70年代最大膽、最富有創見的詩學理論。

布魯姆提出的“誤讀”概念是基于作者主體研究之上的理論成果，《影響的焦慮》旨在通過對作家之間影響關系的具體闡述而提出一種新的文學理論。他的立論基礎是尼采的“權力意志”以及弗洛伊德精神分析理論，通過把這兩種理論結合而制造了文學創作史中的“家庭羅曼史”。布魯姆認為，文學傳統對作家更多的是施加了一種“影響的焦慮”：“影響——更精確地說是‘詩的影響’——從啟蒙主義至今一直是一種災難，而不是福音。如果它在哪里給了人們以活力，那它實際上就是以一種‘誤讀’，以一種故意的甚至是反常的修正而起作用。”^［2］

后輩作家為了沖破這種焦慮必須進行形式創新，落實到作品層面就是“修正比”手段，即在創作中對傳統重新審視并加以修正的比喻手法，具體說來有六種：第一種“修正比”是克里納門（Clinamen）即“有意識的誤讀”。前輩詩人的作品已經到達了它的頂點，不能再順著原有的軌跡發展了，接下去就會突然往新的運行方向偏移。后輩詩人通過“偏移”打破前驅者的連續性，實現原創性寫作。第二種“修正比”是苔瑟拉（Tessera）即“續完和對偶”，在布魯姆的理論中指以對偶的方式將前輩詩篇續完。當后輩發現所有的空間已經被前輩占據的時候，他只能依靠禁忌語，其目的是為自己廓清一塊思想空間，這種禁忌語就是對前驅的初始詞匯的對偶式使用。第三種“修正比”是克諾西斯（Kenosis）即“倒空”，它是一種旨在抵制重復的自衛機制，指的是一種名稱的改變，或用一事物的外部現象替代該事物本身。后輩詩人通過把前輩從他詩歌想象力的巨大空間中提取出來而破壞了前輩詩人以前的創作。后輩詩人似乎是在走向毀滅之路，而實際上這種自我的毀滅是為超越前輩詩人做準備的。第四種“修正比”是魔鬼化，意為“魔鬼附身”，指的是朝向個人化的“逆崇高”的運動，是對前輩作品中“崇高”的反動。具體是指抽取前驅詩人的某些“異質”并把它歸于一般，通過這樣的修正，前輩詩人變成了凡人，前輩詩人的原作經過后輩詩人的這種魔鬼化過程而失去了獨創性，后輩詩人卻如同魔鬼一般擁有了自己的獨創性聲音。第五種“修正比”是阿斯克西斯（Askesis），意為“自我凈化”，它是一種縮減式的修正，后輩作家放棄自身的部分想象力天賦，從被動的被削弱轉化為主動的削弱自己，把這些影響的力量轉化為有利于自己的一面。第六種“修正比”是阿波弗利達斯（Apophrades），意為“死者回歸”，指前輩作品在后輩作品中的重現。后輩作家在創作的最后階段已經陷入了虛幻的狀態，將作品向前輩的作品敞開而產生奇特的效果：后輩作品的成就使前輩作品看起來仿佛不是前輩所寫，倒象是后輩作家寫出來的。接著，布魯姆在《誤讀圖示》中從文學修辭的角度來對六種“修正比”所對應的比喻方式作了論述，將其分別比歸為反諷、提喻、轉喻、夸張、隱喻和換喻，并強調這些誤讀手段具有雙重身份，既是修辭學上的比喻，又是精神分析學上的心理防御，是強力詩人創作時必然經歷的六個心理階段，它們共同揭示出后輩作家對前輩的偏離。這是對前后輩作家之間誤讀方式的深入探討。

然而，布魯姆并不滿足于僅僅把誤讀視作文學創作的普遍手法，又把這種創作中的“誤讀”性質泛化到所有閱讀活動中去：“閱讀，如我在標題里所暗示的，是一種延遲的、幾乎不可能的行為，如果更強調一下的話，那么，閱讀總是一種誤讀。”^［3］1由于后輩作家對前輩作家的作品可以看作是一種特殊的閱讀，批評家的文學闡釋也必然是誤讀。布魯姆吸收了德里達的觀點，閱讀總是一種延異行為，它是通過在不同文本之間的滑動來實現的，文本間性使得文學誤讀連綿不斷地發生，新的意義不斷涌現。

雖然如此，布魯姆的誤讀理論受人關注之處還是停留在作家創作領域，真正對文學批評這一領域中的“誤讀”作系統闡發的是德里達、德#8226;曼和米勒，他們把“誤讀”作為一種廣泛存在的閱讀形式，通過語言修辭性研究論證了它的必然性，從而使誤讀理論得到了全面發展。

誤讀理論的深入：修辭性閱讀

“誤讀”作為一種理論口號，因為布魯姆獨特的詩學影響研究而聞名，也因他“一切閱讀皆誤讀”的宣言而震撼了整個文學批評界；德#8226;曼、德里達、哈特曼、米勒從這一口號出發，并且以修辭研究為依據，把布魯姆的誤讀研究從作家主體轉到文學語言研究的側重點上來，“誤讀”因此成為解構主義閱讀方式的研究，語言的修辭性決定了“誤讀”的必然性。這就是誤讀理論語言研究的維度，正是由于這一維度的研究，使誤讀理論得以深入發展。

解構主義文學批評家對語言修辭研究的第一個層面是從符號內部展開的。德里達以“延異”的“蹤跡”來概括符號的意義生成，這一思想集中體現在《論文字學》（1967）一書中。語言符號本身所隱含的差異性是德里達關注的問題，他把符號視為有生命力的差異結構。語言符號的能指并不指向唯一的所指，而是不斷地指向他者，在差異的系統中、在與別的符號相對立和相比較中獲得意義。德里達把這種誤讀的過程稱之為“涂改”：“這種涂改是一個時代的最終文字。在場的先驗所指隱沒在劃痕之下而又保留了可讀性，符號概念本身被涂改而又易于閱讀，遭到破壞而又清晰可辨。”^［4］31它是對文本自我解構的再度解構、自我顛覆的再度顛覆。它包含著抹去和保留雙重含義，并不徹底消滅意義，而是把意義暫時“涂”去，被擦的意義會留下某些“蹤跡”，意義總是處在不斷出現又不斷被涂改的狀態，形成不確定的形態。德里達正是以這種方式實現對定于一尊的閱讀方式的顛覆。

解構主義語言修辭研究的第二個層面是文本內部的寓言研究，代表是保羅#8226;德#8226;曼。德#8226;曼最富創見之處是其對文學語言性質的討論，他發展了尼采的修辭理論，使“修辭”成為重要的解構策略。在《盲點與洞見》（1971）和《閱讀的寓言》（1979）兩部論文集中，德#8226;曼精確地闡述了語言修辭性、隱喻性的本質特征。語言的修辭是一套符號代替另一套符號，它從產生之初就具有隱喻的性質。修辭使語言在表達意思的同時又否認這個意思，所以語言具有自我解構的功能。寓言式閱讀是德#8226;曼所推崇的，他這樣界定它：“所有文本的范式都包括一個比喻(或比喻系統)以及對它的解構。然而由于該模式不可能止于最終的閱讀，它因此造成一種增補式的比喻疊加，說明先前敘述的不可能性。這種敘事與最初以比喻為中心而最終總是以隱喻為中心的解構性敘事不同，我們可以在第二(或第三)層次上稱之為寓言。……寓言總是關于隱喻的寓言，因而也就總是關于閱讀的不可能性的寓言。”^［5］205寓言性閱讀所面對的文本是比喻性的，它與現實性涵義之間不是透明的、單層的關系，而是多層的。當通過解析文本的比喻系統得到一種結論時，就出現第一層次的整體性閱讀；寓言的比喻性質立即消解了這種整體化的結論，把閱讀活動推向第二個層面；當得到第二層面的固定意義時，轉而又推向第三層面……以此類推，每一層次的比喻層層推進，寓言的意義向無限的未來擴展，使閱讀達不到終極意義所在。每一種固定意義都會被其他的意義所顛覆，因而它追求的是閱讀的過程而不是結論。寓言式閱讀就是一種解構，一種“誤讀”。

如果說德里達和德#8226;曼主要從理論上對“誤讀”的必然性作了論證，那么米勒則把“誤讀”演繹成為解析文學文本的批評方式，其代表作為《小說與重復》（1982）。米勒把德里達的延異理論和德#8226;曼的修辭理論結合起來，通過大量批評實踐，總結了一套文本解構方法。他認為文學文本是異質性和寄生性的，在文學作品中“隱居著一條寄生性存在的長長的連鎖——先前文本的摹仿、借喻、來客、幽靈。這些現象都以上述奇異虛幻的方式出現在這首詩的居所之內——有的被肯定，有的被否定，有的被升華，有的被扭曲，有的被展平，有的被滑稽地模仿。”^［6］104米勒所研究的“重復”不是拙劣的摹仿，而是反復出現、具有顛覆性的因素。重復把文本相互連接，使之呈現出“互文性”關系，相同的質料在不同背景中重復出現，顯現出不同的意義，這些意義彼此又相互映照，促進了新意義的產生，這樣文本意義就不再是封閉靜態的了，在開放的視野中呈現出動態性和多元性。因而，不能滿足于對文本的簡單理解。米勒倡導以文本之內、文本之間的相似性為立足點，在比較研究中發現文本的特色和多重意義。

杰弗里#8226;哈特曼則在支持文本意義不確定的基礎上，進而提出誤讀即寫作，使文學批評創作化，代表作有《超越形式主義》（1970）、《荒野中的批評》（1980）。哈特曼接受了德里達延異思想和德#8226;曼的修辭理論，闡述了語言意義的復雜多變與不確定性，認為語言像迷宮一樣，在不斷破壞自身的意義，從而實現自我解構；并且，由于誤讀能產生洞見，也是一種創作，因此可以把文學批評與文學文本同樣看待，消解了批評與文學的界限，批評也成為具有無限活力的寫作行為。

1979年，耶魯四位教授與德里達出版了《解構與批評》一書，耶魯學派達到鼎盛。然而，出身哲學家的德里達和深受新批評熏陶的耶魯四才子，由于學術背景的差異而顯現出不同的理論傾向。同是誤讀理論，德里達更多表現為一種哲學立場，運用多樣化的意義闡釋來質疑傳統形而上學的思維方式，并且德里達的閱讀研究不只是在文學領域，他的閱讀觀實際上也代表了他的世界觀，具有鮮明的哲學特征和意識形態批判性質。具有實用主義傳統的美國學者在對德里達思想的接受過程中，更多地還是將解構主義思想運用于對文學文本的閱讀和闡釋。因此，誤讀理論在解構主義思潮中，實際上可以分為廣義和狹義兩種，前者以德里達為代表，是對整個世界的閱讀方式，致力于解構形而上學，其修辭思想更關注文化和社會意識形態；后者則是以德#8226;曼為代表的文學文本閱讀方式，在文學語言的范圍之內展開，思考作為文學形式的文學的特征，宗旨是分析文學文本的意義，是一種“語文學”的研究。然而不管怎樣，在文學闡釋的“誤讀”主張方面，解構批評家的基本立場是完全一致的，他們從不同角度來論證這一結論：文學語言具有隱喻性和虛構性，文學文本的意義是不確定的。

誤讀理論的后期走向：文化批評

解構主義誤讀理論承繼了形式主義文論的語言觀念，然而同時，它天然的激進色彩又適應了文化批評的需求，在80年代之后顯示出明顯的文化研究傾向。德里達的誤讀理論與哲學、政治有密切聯系，實際上涵蓋了文學、哲學以及社會文化研究，是一種廣義的文化批評。德里達理論的這一特點，可以透過他的文本觀窺得一斑。“文本”是德里達的核心范疇和理論焦點，它有廣狹兩義：狹義文本是通常意義上所說的用文字寫成的、有一定意義和長度的語言符號形式；廣義文本則指包含一切符號形式，如一種表情、一個儀式、一段音樂、一張圖片等等，可以是文字的，也可以是非文字的。德里達認為“文本之外別無他物”，把整個世界都文本化了。由此，文學與社會歷史語境的關系呈現出一種文本關系，即符號對符號的關系。而且，這種關系是比喻性的，不是直接的指稱參照。也就是說，文本與語境的關系只能以比喻的修辭方式思考，對文學與歷史關系的研究，依賴于對這些潛在的修辭手段的認識和比喻含義的把握，也就成了修辭學的研究。修辭遍布于語言之中，構成了文化結構的基礎。可見，德里達以“延異”為中心的誤讀理論也是在泛文本的基礎上開展的，表現出泛文化研究的傾向。德里達的解構實踐是豐富的，他運用“邊緣”解讀策略對文學文本、社會現象、文化傳統等各種對象進行了解構。德里達的閱讀理論與實踐，使解構主義文學批評具有了社會批判意味，最終使解構主義成為一種閱讀理論，融入女性主義、新歷史主義、后殖民主義等后現代文化研究思潮之中。解構作為一種消解文本中心的閱讀策略和批評嘗試仍在進行，解構主義的原則滲透到了當代人文社會科學的諸多領域。

另一個推動解構主義誤讀理論發展的是希利斯#8226;米勒。1983年保羅#8226;德#8226;曼去世之后，米勒成為美國解構主義批評的領袖人物，推動其向縱深發展，最主要的是向文化批評的方向發展，這時期的代表作主要有《閱讀的倫理》（1987）、《皮格馬利翁種種》（1990）。米勒把研究視野擴大到文化領域，要求打破傳統對文學的限定，從廣義“文化”的角度認識文學，宣稱：“文學是一切時間、一切地點的一切人類文化的特征”^［7］7。然而，這一時期的米勒也并沒有放棄解構主義誤讀理論，他將修辭性誤讀理論納入對文學外在關系包括歷史、哲學乃至整個西方文化的研究，強調：“文學研究雖然同歷史、社會、自我有著千絲萬縷的聯系，但這種聯系，不應是語言學之外的力量和事實在文學內部的主題反映，而恰恰應是文學研究所能提供的、認證語言本質的最佳良機的方法。”^［8］218在此，解構主義誤讀理論表現出一種結合形式研究與文化研究的嘗試。近幾年米勒還特別關注文化研究對文學研究的沖擊問題，對全球化時代文學及文學研究的地位與價值、后工業時代修辭研究以至整個文學理論的功能，乃至文學與個人、制度的關系等問題進行了深入的思考，產生了一系列國際性的影響。

歸納整個發生歷程，解構主義誤讀理論主要在三個層面展開：首先，巴特“可寫的文本”理論和后期批評實踐為打破了傳統“正讀/誤讀”的界限，誤讀現象合法化，可以看作解構主義閱讀觀念在法國的表現；作為理論術語的“誤讀”，第一次是由布魯姆作為文學史影響研究的理論而提出，它是作家對傳統影響的創造性顛覆；接著，又被德#8226;曼、米勒等人延伸到文學閱讀研究領域，從語言修辭的角度論證誤讀的必然性、探究誤讀作為閱讀方式的運行方式，成為解構主義的閱讀理論，進而，德里達的哲學傾向和米勒的有意識轉向，把誤讀理論從文學閱讀領域擴大到文化閱讀，使解構主義誤讀理論成為一種哲學化的、廣義的閱讀理論。

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責任編輯：王俊恒