存在主義\\法國“新浪潮”與中國第六代電影

關鍵詞： 存在主義；法國“新浪潮”；第六代電影；邊緣人物

摘 要： 從存在主義思潮和法國“新浪潮”電影之間的精神淵源與承續關系入手，總結中國第六代電影的基本特征和存在的缺憾。第六代電影把當下世俗生活置于首位，關注個體的生存狀態，集中于小人物的現實經驗和內心世界，表現當代人生存處境的荒謬和人性的異化以及在困境中的掙扎、無奈，在歧途上的迷亂、失落。在藝術手法上，不再遵循線性因果關系的敘事原則，而是接近生活原貌的非情節性敘事。通過物象和敘事的雙重仿真形成冷峻、客觀紀實的影像風格。

中圖分類號： I109.9;I235.1 文獻標志碼： A 文章編號： 10012435(2011)02016206

Existentialism， French “New Wave”and Chinese Films of Sixth Generation

ZHANG Xianyun(College of Liberal Arts， Anhui Normal University， Wuhu Anhui 241003， China)

Key words: existentialism; French “New Wave”; films of sixth generation; marginal figures

Abstract: From the origin and connecting relationship between existentialism and the socalled French “New Wave”， summarize the general features and defects of Chinese sixth generation films， which put the modern secular life into primacy， observe current individual living conditions and focus on the practical experience and inward world of those small potatoes， reflecting the absurdity of contemporary people’s living condition， the alienation of human nature， the struggle and desperation in predicament and their puzzlement together with the sense of loss at the crossroads. As for the means of artistic expression， there is no pursuit of the narrative principle — linear causal relationship. Instead the narrative principle turns to non-plot way， which is more close to the original appearance of life itself. This strategy forms the image style as grave， stern， objective and documentary through double emulation of image and narration.

20世紀90年代以來的中國影壇上，賈樟柯、王小帥、張元、婁燁、王全安等拍攝的第六代電影是一道獨特的景觀。以張元1990年拍攝《媽媽》為起點，第六代電影迄今已走過了整整20年。從近年《日照重慶》、《海上傳奇》等作品來看，“第六代”依然以個人化姿態面對今日中國的日常生活，電影觀念與影像形態上的核心追求一如既往。本文

從中國第六代電影和存在主義思潮、法國“新浪潮”電影之間的精神淵源與承續關系入手，總結其所長所短。

一

存在主義興起于1930年代末，鼎盛于二戰之后，是20世紀西方最重要最有影響的思潮。它起源于西方社會的精神危機：兩次世界大戰使人們備感政治理想的幻滅和破碎；現代化過程中，科技的進步和生產力的發展反而變成與人相對立的異己力量。尼采高呼“上帝已死”指證了西方傳統的價值觀念分崩離析、發生“生存”危機的現實。而存在主義關注的焦點恰是傾聽人的呼聲，關注人的生存狀態。

存在主義哲學的集大成者薩特要解決的主要問題是人和世界的關系問題，其核心思想包含三個要點：(1)存在先于本質。他認為先有人的存在，然后才有人的善惡美丑。人的本質并不是天生的，不像物的本質是事先被人規定好了的，人的本質要由人類的生存活動來決定。(2)世界是荒誕的，人面對的是虛無，是一個荒謬的世界。人是絕對自由的，但總遇到他人和社會的限制，因此，人與人之間是彼此沖突的。從這一意義上說，人生是痛苦的，“他人就是地獄”。(3)強調人的自由意志。人的本質既然是由他自己造成的，他可以通過自由選擇來創造自身，并要承擔起選擇的責任和后果。人面前有著充滿各種可能性的括弧，每個人都可以通過“自我選擇”、“自我設計”來填充。薩特和加繆和波伏瓦通過一系列小說和戲劇宣揚存在主義思想，為生活在“惡心”和“荒誕”的世界中迷惘困頓的人們“選擇”了一條“使人生成為可能”的“自由之路”。

1950年代末的法國，深受存在主義思潮影響的《電影手冊》雜志編輯克洛德#8226;夏布羅爾、弗朗索瓦#8226;特呂弗、讓—呂克#8226;戈達爾等人掀起了一場電影“新浪潮”，代表作是《筋疲力盡》（戈達爾）和《四百下》（特呂弗）。“新浪潮”的主將們認為，二戰后占據法國主導地位的所謂“優質電影”將電影技巧發揮到圓熟精巧的境地，也窒息了法國電影的創新發展，同時又遠離生活現實。他們提出“主觀的現實主義”口號，決心在影片的內涵和形式上都反叛傳統。“新浪潮”[注：被納入法國“新浪潮”范圍的除了《電影手冊》派之外還有阿倫#8226;雷乃、路易#8226;馬勒等“左岸派”。他們的創作理念與《電影手冊》派迥異，由于他們同樣充滿對主流電影的反叛精神，并幾乎同步，因此一般電影史上也把左岸派歸納在“新浪潮”運動之中。但曾擔任《電影手冊》評論家的塞爾日#8226;杜比亞納認為，“手冊派”是“新浪潮”的嫡系，“左岸派”是“新浪潮”的“表親”。本文言及“新浪潮” 僅指前者。]的首要特征是強調導演在電影創作中的主導地位。導演應該是電影作品的作者，影片應當具有導演的“個人風格”，戈達爾大聲疾呼：“拍電影，就是寫作”，因而“新浪潮”電影又被稱為“作者電影”。作者電影往往集編劇、導演、對白、音樂，甚至制片于—身，以確保導演個性的自由發揮。其次，在表現形式上“新浪潮”電影打破了傳統的敘事方式，基本特征是高度紀實和強烈的個人化色彩相結合。新浪潮電影受意大利新現實主義電影的影響，多以高度紀實手法表現人物，以一種空前未有的真實與誠懇征服了觀眾。戈達爾說：“新浪潮的真誠之處在于它很好地表現了它所熟悉的生活、事情，而不是蹩腳地表現它不了解的事情”。但“新現實主義”著眼于重大社會問題的紀實，而“新浪潮”卻有著強烈的個人色彩。其中，不少影片帶有個人傳記意味，《四百下》系列影片主人公安東尼的經歷與特呂弗本人的人生軌跡十分接近。這類影片采用實景拍攝、低成本制作，常常啟用非職業演員，并使用手持攝像機完成跟拍，搶拍以及長焦、變焦、定格、延續、同期錄音等“紀實”手法，將“主觀寫實”與“客觀寫實”融為一體。再次，精神內涵上對傳統的反叛是“新浪潮”的又一特征，也是最重要的特征。新浪潮電影不去反映重大的歷史事件，不具有政治性主題。它要突破的是傳統電影與現實生活的隔膜，直抵個人層面的生存現狀。關注的人不再局限于社會的精英群體，富人群體，更多地將目光投向那些被主流社會所忽略、所遺棄的人。在關注這些群體時，新浪潮電影強烈的個性色彩以及對傳統清規戒律的拒絕和藐視與存在主義思潮息息相通。“存在先于本質”的原則實質上否定了一切既成的道德規范，“新浪潮”主將們也認為社會道德規范是對人的本性的壓抑和扼制，個人本能欲望的滿足和宣泄，是天經地義的自然規律，強調人的絕對自由。所以，《四百下》中特呂弗從安東尼這一逃學、說謊、偷竊的“問題少年”身上看到的是學校教育和家庭教育的弊端，而安東尼對自由的向往則得到充分的理解。《精疲力竭》中獨來獨往的米歇爾盜車、偷錢、搶劫、殺人，隨心所欲。戈達爾則覺得國家機器和法律對他是一種約束，米歇爾沒有信仰，沒有道德約束，追求絕對自由，是對傳統道德的反叛。針對該片“宣揚無政府主義”的批評，戈達爾認為不管準則來自何方，準則本身就是罪惡。

從1958年到1964年，法國新浪潮電影運動僅經歷了短短幾年，卻是20世紀世界電影史上規模最廣、影響最深的電影運動。這場運動為法國乃至世界留下了寶貴的電影文化遺產，影響波及許多國家。

二

安東尼、米歇爾式的人物也占據了中國第六代電影的銀幕主體位置。第六代電影中，我們看不到同時期主流電影中那些富麗堂皇的社會生活場景和具有強烈時代感的畫面，也看不到第五代電影以宏大的架構、歷史寓言式的敘事所展現的理想化人物。王小帥、賈樟柯們把當下世俗生活置于首位，關注現代個體的生存狀態。在表現瑣碎的、日常的當代生活時，集中于社會邊緣角落里小人物的現實經驗和內心世界，觀眾看到的總是充斥著存在主義式的灰暗氣息的影像世界。表現當代人生存處境的荒謬和人性的異化以及在困境中的掙扎、無奈，在歧途上的迷亂、失落，成了第六代電影有別于中國傳統電影和第五代電影而與法國“新浪潮”相通的重要特征。

第六代電影中所表現的環境有生活節奏緩慢、滯后于時代潮流的小縣城，也有處在當代社會發展潮頭的大城市。但即便展現上海、北京、南京這樣的現代化、國際化大都市，給觀眾的也是灰暗、扭曲的碎片化的城市景象。《蘇州河》以上海為背景，影片中現代化的宏偉建筑景觀只是一閃而過，富人和精英們精彩紛呈的生活場景更是不見蹤影，鏡頭始終對準那些廢棄的樓房、污染的河流、陳舊的駁船，以及陰暗曖昧的酒吧。導演婁燁對片名的含義自釋為：“蘇州河自古以來是一條上海著名的骯臟的河，它構成了另一種涵義上的上海。對我來講，更赤裸裸，更真實。”婁燁心目中的“另一種涵義”顯然屬于社會的邊緣角落，他們對被主流社會也被主流文藝作品所忽視的邊緣人物情有獨鐘。

第六代電影中的邊緣人物大體屬于兩大類。一類是形形色色處在弱勢地位的社會底層人物。第六代的開山之作《媽媽》鏡頭對準的就是被丈夫拋棄的年青母親獨自撫養的弱智兒童。這類人物常常是主流社會生活的“局外人”：長期生活于城市、感情上仍與周圍環境格格不入的農村打工仔打工妹(《十七歲的單車》、《扁擔#8226;姑娘》、《世界》)；在無聊、空虛的生活中染上毒癮正艱難自拔的吸毒者(《昨天》)；導致一個普通的平民家庭處于崩潰邊緣的酗酒者（《兒子》）百般尋求友情、愛情、親情而不得，從而成為整個社會棄兒的小偷(《小武》)；混跡于社會底層，與黑社會有牽連的送貨員和舞女（《蘇州河》），以及其他生活于我們身邊的某個角落，傳統文藝中通常被忽略或被歧視的人物——精神病患者、賭徒、無業青年、妓女等。他們的日常生存狀況常被表現得嚴峻而殘酷，個體的生命和生存處境多是以荒謬狀態而非常態呈現出來：《安陽嬰兒》中的下崗工人，收養了一個妓女的孩子，為的是能跟那嬰兒分享那每月200塊錢撫養費。在妓女無處安身的時候又主動收留她，但那不是愛情，也不是墮落，而只是搭伴過日子。結局很是不幸，下崗工人打死了上門爭奪孩子的流氓進了監獄，賣笑女在掃黃行動中丟失了孩子。來自社會底層小人物難入主流文藝視線的原生態給人以震撼。

第六代電影中的另一類邊緣人物是明顯帶有青春期反叛色彩的“另類”青年。他們生活無著，精神空虛、焦慮，行為乖僻怪誕， 狂歡放任，在競爭激烈、喧嘩騷動的大都市中毫無節制地揮霍著青春、情感。特別是以搖滾歌手為主的憤青形象一再出現于第六代電影，管虎的《頭發亂了》、張元的《北京雜種》、婁燁的《周末情人》、路學長的《長大成人》都是以搖滾樂作為貫穿影片的強烈的影像符號。這些電影都拍攝于90年代初中期，而80年代末90年代初，是搖滾樂如火如荼地在中國大地蔓延的年代，很多青年人，都對這種音樂形式傾注了極大的熱情。搖滾樂對于遠離傳統價值觀念的青年的最大魅力在于它本身的平民色彩和反叛精神。1960年代的美國，搖滾樂和反戰大潮、嬉皮士結合在一起掀起了反傳統的狂潮。《北京雜種》中那群漂泊在北京、居無定所的搖滾歌手，生活窘迫、到處追債和被追債，沒錢買樂器，到處被趕著搬家，甚至住到建筑工地上，為了他們熱愛的音樂奔波無怨無悔，音樂會無法舉辦就到街頭演唱自娛自樂。《周末情人》中懷才不遇的作曲家張馳要組建搖滾樂隊，一次次的挫折也絕不能使他退縮。從他們旁若無人、聲嘶力竭的演唱中，不難體會他們竭力爭取的演出并非僅僅出于對音樂的熱愛，營造搖滾狂放痛快的氛圍是為了盡情宣泄自己“一無所有”的不滿、狂躁的情緒。他們覺得人的絕對自由遇到了社會的種種限制，因而感受到人生的痛苦，“搖滾生活”成為他們與主流社會相對抗的生活方式。但《周末情人》的敘述者李欣最終清醒地意識到：“我們把自己當成社會上最痛苦的人。后來我才明白，不是社會不了解我們，而是我們不了解社會”。王小帥《極度寒冷》中的行為藝術家更是以趨于極端的藝術方式和生活方式與社會主流價值觀念決裂。兩個行為藝術家表演吃肥皂，周圍觀看的人群似乎并不認同這是“藝術”，也不能理解這種行為。對齊雷執著地“以最有限的生命去體驗一下死亡的境界”的行為也不無保留。影片開場白中就提出：“一個年輕人用自殺的方式完成了他短暫的行為藝術中的最后一件作品，沒有人能說清他的動機和目的，只有一點是值得懷疑的，那就是用死亡作為代價在一件藝術品中是否顯得太大？”但以“體驗死亡”的紀實構成一部影片本身就是此前中國電影難以想象的。《東宮西宮》、《男男女女》、《春風沉醉的夜晚》中對同性戀者的生活和感情的描寫，目前也難以得到多數國人情感和道德觀念上的認同。用《北京雜種》中人物的話說，第六代電影中的“另類”青年是一群“由著性子活的那種人，都是社會的異己分子。”

賈樟柯曾經說過：“當一個社會急匆匆往前趕路的時候，不能因為要往前走，就忽視那個被你撞倒的人。”第六代電影中的兩類邊緣人物，都是在一個急劇變動的社會轉型時期的喧嘩與騷動中難免被撞倒的失落者。《周末情人》中出現了許多表示方位的城市交通路標，主人公卻免不了在城市森林中的迷失感。這一場景的象征意義在于：不是沒有秩序，也不是缺少規范，只是這些人物置若罔聞沒有找到自己的位置和方向。

存在主義哲學將個人放在與社會和歷史對立的地位，強調人的存在是一切其它存在的根源，同時強調人是被拋到這個荒誕的世界上來的，是被遺棄的，人在世界上是孤獨的。第六代電影汲取了存在主義和“新浪潮”電影的營養，在表現邊緣人物的荒謬處境時突出了現代人的孤獨感。第六代電影中的“局外人”、“邊緣人”常常自我放逐，把自己局限于一個非常狹小的生活圈子，或者處于更加孤獨、自閉的狀態。如果說《小武》中那個脫離了正常人生軌道的小偷，成為社會棄兒之后爭取像平常人一樣生活的努力連連碰壁，他只能遠離人群，形單影只地徘徊在陰暗的角落里，《蘇州河》《二弟》《郵差》中的人物則選擇了自我封閉。《二弟》的主人公在一次成功的偷渡留下一段不成功的人生經歷之后，以沉默面對社會：大哥希望他從事正當職業時一聲不吭；干部讓他去學習班做反面教員時一言不發；連新交的女友問他也常常無言以對。而那些“另類”青年，無論是搖滾樂手還是落魄畫家、行為藝術家都處在“無人喝彩”的環境中，只能在很小的圈子里孤芳自賞。在他們的先鋒藝術和行為很難得到社會的寬容、他人的理解時，即使在稠人廣眾之中也會倍感孤獨。

加繆曾經指出:“看到生活的荒謬， 這不是結束， 而僅僅是開始。”存在主義在指出人生荒謬、孤獨的同時也強調人的自由意志，自由選擇，安東尼、米歇爾也是不愿隨波逐流，順從自己的自由意志，從而成為既成社會秩序的叛逆形象。第六代電影中的邊緣人物在荒謬的環境中體驗孤獨時的\"由著性子活”其實也是個人自由意志的顯露。《北京雜種》中搖滾樂手充斥著污言穢語雜亂無章的生活中隱隱貫穿的是各自的追求——尋找：有人在尋找愛人，有人在尋找工作，有人在尋找舞臺，有人在尋找尊嚴，有人在尋找被騙走的錢……張元將之上升到理性的高度：“我覺得我們這一代不應該是迷惘垮掉的一代。《北京雜種》的主題是尋找，這一代應該在尋找中站立起來，真正完善自我。”^［1］《蘇州河》中的馬達也始終在尋找，尋找已投入蘇州河的戀人牡丹。執著的尋找與內疚緊緊交融：他曾與黑社會勾結出賣了牡丹，因而是尋找失去的愛情更是靈魂的自我救贖。社會底層小人物困境中的掙扎同樣表現出個人的意志。中年工人老二在他養的狗卡拉被警察帶走后奔走相救，是因為他覺得“只有在卡拉那兒，我才覺得自己有人樣”。老二的一切努力，其實是這個底層民眾在極力挽回自己做人的一點自尊，在單位、在家庭、在社會都無法得到的自尊。（路學長《卡拉是條狗》）農村孩子郭連貴在一輛微不足道的自行車丟失以后的執拗尋找和舍命爭奪，是因為他作為快遞工把一輛自己的自行車看作在大都市的立足之本，拼命維護的是自己的生存權利。（王小帥《十七歲的單車》）這些社會邊緣人物在各不相同的生存困境中執著的追尋或默默的堅守，也是面對人生荒謬做出的自由選擇。《圖雅的婚事》中個性堅強的蒙古族女性圖雅帶著她打井致殘的丈夫和一雙兒女，在生活的重負下做出嫁夫養夫的艱難選擇，更是善良而高貴的人格在苦難中閃現出的光彩。

三

在存在主義作家看來，評價文藝作品的標準僅僅在于真實性，即是否達到意識和感官上的真實。在他們看來，長期被視為現實主義創作基本規律的概括化、典型化會破壞人物的真實感，作家的責任在于一覽無余地呈現主人公的心靈和軀殼，以達到真實深刻地展示現實世界和人的內心世界的目的。第六代導演與法國新浪潮導演都是紀實美學的實踐者。王小帥在拍第一部電影《冬春的日子》時就提出:“要盡量擺脫技法本身的束縛，把人的本體，人最深處的東西拍出來，這才是電影的真諦。”“我的攝影機不撒謊”， 婁燁在《蘇州河》中借人物之口說的話已被看作“第六代”的藝術宣言。他們不僅以逼近生活原貌的原生態來展現社會邊緣人物的生存狀態，在敘事方法上也以對日常生活流的專注構成了對傳統的“戲劇性電影模式”的解構：線性因果關系不再是必須遵循的敘事原則，劇情的系統性和連貫性被打破，取而代之的是接近生活原貌的非情節性敘事。通過物象和敘事的雙重仿真形成第六代電影冷峻、客觀紀實的影像風格。

在敘事態度和影像語言上強調紀實性，“第六代”和“新浪潮”導演一樣喜歡使用手持攝影機走上街頭實景拍攝，所以在第六代電影中出現有人好奇地盯著鏡頭的情況毫不足怪。長鏡頭的使用也是兩者共同的偏愛，賈樟柯甚至常常選擇超長鏡頭。非職業演員參與演出也是與紀實仿真相關的選擇，《冬春的日子》就是用畫家劉小東、俞虹夫婦扮演畫家冬和春，讓他們重溫了一遍自己剛剛過去的生活。《北京雜種》中的搖滾樂手就是著名樂手崔健以及竇唯、臧天朔，表現的就是他們的生活和演出場景，可以說是原生態的自我表現。《兒子》表現的是發生在北京一個家庭的真實故事，主要演員由生活原型出演。《昨天》中吸毒者在父母幫助下的戒毒歷程，是演員賈宏聲和他父母出演了自己昨天的故事。雖然幾年后賈宏聲最終還是跳樓自殺，影片畢竟記錄了一段生命的歷程。賈樟柯則特別喜歡選擇非職業演員，甚至臨拍攝再找演員，不讓他們有時間去尋找當演員的感覺，他需要的是“本色”，以避免一切程式化的表演。《小武》中的小武父母就是拍攝前從大街上拉的市民。顯然，這些自我生活的重現和群眾演員帶來的完全拋開技巧的表演，是第六代電影取得高仿真效果的因素之一。

賈樟柯在紀實性的追求方面更有獨到的創新，他不僅以《公共場所》、《東》、《海上傳奇》等記錄片用自己別具一格的取景框為已經或將要成為歷史的社會生活場景留下了真實的記錄，還極富創意地將紀實人物和虛構角色相交融拍了《二十四城記》（2008年）。這部半記錄半虛構的電影既記錄了一座承載著三代工人、50年記憶的軍工廠被一座名為24城的豪華樓盤取而代之的歷史時刻，也突出了他一直關注的社會、歷史變遷中的小人物，他們的激情飛揚，他們的失落感傷。

“第六代”與“新浪潮”另一明顯的相通之處在于對“作者電影”的追求。“新浪潮”電影在電影拍攝中凸顯導演的個性被稱為“作者電影”。中國電影的優秀之作歷來改編自文學作品，是不是應該以及怎樣“忠實于原著”曾是長期困擾電影界的理論話題。改編作品的導演或多或少處在演繹編劇意圖的位置，商業電影中制片人的意圖則是更重要的因素。中國的“第五代”電影曾被人視為“作者電影”，就張藝謀、陳凱歌電影表現出的強烈個性色彩而言，言之成理。第五代電影雖然大多也是改編之作，卻正如張藝謀所說他的電影改編是“借題發揮”，已經帶上強烈的張氏印記。但相比較而言，第六代才是完全意義上的“作者電影”在中國的實踐者。他們的作品始終保持了原創性，由導演自己編劇或參與編劇，有的拍攝時并沒有完整成熟的劇本，拍攝過程中由導演的即興發揮來組織拍攝。更重要的是通常采用獨立制片的方式，第六代導演除個別人外都未能進入電影局認可的16家電影廠（王小帥進入福建廠又被除名），作為電影個體戶，他們得自籌資金做制片人，影片拍成后又很難得到許可國內公映，只能送國外參賽、在體制外發行。《安陽嬰兒》的原著是導演的同名小說，2001年王超從他的好友，一位美籍華人處獲得資金，自己將它拍攝成電影，在法國首映。張元、王小帥、賈樟柯……他們起步階段的大多作品都是這樣走過來的，婁燁至今還處在這一狀態中，他們的影片在國外被視為“獨立電影”、“地下電影”，與“作者電影”形成互文關系。因此第六代把拍電影既看作是生活的紀實，也作為一種與“個人”、“自我”密切相關的行為。用王小帥的話說：“拍電影就像寫我們自己的日記”；借《極度寒冷》中人物的話說“他們不過在用自己的方式表達自己”。因而，也不難理解他們總是與前輩影人截然不同地在影片的顯著位置標明：“賈樟柯作品”、“張元作品”。

第六代創作傾向的形成有著時代的投影。這批導演出生于1960年代中期至1970年代初，與“知青一代”相比，他們既沒有“文革”的慘痛生活經歷，也沒有傳統教育的長期影響。在思想開放的1980年代，在北京電影學院的教育環境中，這批年輕人接受了西方電影包括法國新浪潮的熏陶。他們開始創作的1990年代，是社會體制轉型，傳統價值觀念體系逐步解體，中外各種社會、文藝思潮紛然雜陳的時代，“經濟、社會和文化都處于一個強烈的轉型期，時代進入到一個前所未有的混亂、焦灼、浮躁的氛圍里，每個人都在這個氛圍里承受了很多東西。這種時代的變數，是一種兵荒馬亂的感覺”。^［2］因此很難想象他們會像前輩和“知青一代”一樣堅守以社會責任感和理想主義精神為基礎的創作。有位評論家曾對“新寫實”小說的精神淵源作出判斷：“為什么在八十年代初王蒙、張賢亮們的小說中曾經書寫過以往年代里充滿悲劇與苦難的生存，但卻仍在那種書寫中透出對生存價值與意義的追求，而在新寫實小說作家筆下的顯然已經大為進步和改觀了的生活景象中卻充滿了無奈、迷惘和放棄思索與問詢的情緒？這顯然是由于寫作者哲學觀念與價值立場的深刻轉變，是存在主義哲學思想在當代文學中某種滲透和影響的結果。”^［3］筆者認為，如果把引文中的“王蒙、張賢亮”換成前輩導演謝晉、吳天明，將“新寫實小說作家”換成第六代導演群體，這種比照分析同樣精當。

正是由于“哲學觀念與價值立場的深刻轉變”， 第六代在第五代電影衰落之后延續了中國電影藝術創新的潮流，并讓中國電影藝術更多地有了與世界電影對話交流的機會。但總是展現底層人物在社會邊緣的生存和抗爭，缺少了那種道德的關注、價值的評判、理想的追求，又不免讓人感到缺憾。第六代電影在著力堅守“個人化”立場時，通常缺少對現實生活的深度開掘和理想主義精神的觀照。而因此大部分只能停留于表層描寫，就難以出現不僅有認知價值，而且給人以深刻心靈震撼的力作。在第六代中，筆者看好的是賈樟柯和王全安：賈樟柯強調個人體驗與時代感的統一，始終關注社會發展中處于弱勢的小人物，也為急劇變化中的時代留下了難能可貴的忠實記錄；王全安則以社會底層女性堅韌頑強個性的挖掘，讓“她們活得有尊嚴，也讓人喜愛”，既打動了國外的評委，讓他抱了“金熊”又抱“銀熊”，同時又打動了無數國內的觀眾。寄希望于他們。

參考文獻：

［1］ 大東.走過來，走過去，沒有根據地——張元和他的北京雜種［J］.東方藝術，1996(1):12.

［2］ 把賈樟柯徹底搞清楚［N］.南方周末，20020430.

［3］ 張清華.中國當代先鋒文學思潮論［M］.南京：江蘇文藝出版社，1997：274.

責任編輯：鳳文學