馬勒《五首呂克爾特歌曲》及其技法特征

關鍵詞： 馬勒；五首呂克爾特歌曲；技法特征；旋律變形；調性

摘 要： 馬勒的藝術歌曲創作是西方藝術歌曲文獻中的奇葩，是通向理解他大型作品的橋梁。通過對馬勒中期的代表作《五首呂克爾特歌曲》歌詞、旋法、調性等方面的研究，總結馬勒藝術歌曲的創作特點，認識其獨特的音樂創作觀念和手法。

中圖分類號： J609 文獻標志碼： A 文章編號： 10012435(2011)05061206

Mahler's Five Rnekert Songs and His Technique Features

WANG Wenzheng(College of Music， Anhui Normal University， Wuhu Anhui 241000， China)

Key words: Mahler；five Rnekert songs; features of technique; melodic metamorphosis; tonality

Abstract: Mahler’s artistic songs， as the bridge that leads to understand his large-scale works， are regarded as the gems among the literature of western art songs. Based on deep study of the lyrics， tune method， tonality and other research on Mahler’s Five Rnekert Songs， summarize some characteristics of Mahler’s creation on art songs in order to achieve a better understanding of his unique creation on music concepts and techniques.

古斯塔夫#8226;馬勒（Gustav Mahler 1860-1911）是19世紀末20世紀初奧地利著名作曲家、指揮家，德國后浪漫主義重要作曲家之一。他在作曲方面的重要地位曾一度受到人們的質疑，被英國作曲家沃恩#8226;威廉斯視為“一個勉強過得去的冒牌作曲家”。［1］出現這樣的“誤解”可能存在多種緣由:首先，馬勒是一位非常優秀的指揮家，其作曲才能被其指揮才能所掩。其次，因為馬勒所處的“外人”地位，一個中歐德語國家的猶太人，而當時的“反猶主義”在音樂家中流傳很廣。馬勒常說：“我是三重的無家可歸，奧地利人說我是波西米亞人，德國人說我是奧地利人，其他地方人則說我是猶太人。不管去哪兒我都是外人，永遠不受歡迎。”第三，馬勒的多數作品充滿了神秘的宗教情感，深刻的人生哲理，還有那種對生活的痛苦、絕望和對死亡的恐懼等等。這些“消極”的人生觀，致使一般聽眾不太容易進入馬勒的音樂世界，這對他音樂的廣泛傳播也有一定的影響。“馬勒不可能擁有太多的聽眾，這里除個人興趣等因素之外，一個十分重要的原因是：一個浮躁的、淺薄的、庸俗的靈魂是無法面對馬勒的。”［2］因此，直至20世紀中葉，馬勒的音樂才漸漸為人們所接受、喜愛，對馬勒的研究也逐漸多起來。

馬勒的音樂創作主要成就集中于交響曲和藝術歌曲。如：10部交響曲（第十部未完成）、聲樂套曲《青年流浪者之歌》、《少年神奇號角》《亡兒之歌》和交響聲樂套曲《大地之歌》等。馬勒在他的交響曲創作中有時也運用了一些自己歌曲的旋律，所以被人們稱作“歌曲-交響曲家”，由此可以看出他的交響曲與歌曲有著非常密切的關系。用他的話來說就是他的“藝術歌曲是交響曲發展的種子，而交響曲是藝術歌曲在內容表現上的進一步展開”。［3］

本文所分析的《五首呂克爾特歌曲》（人聲和樂隊）是馬勒根據德國詩人呂克爾特（F.Rnekert1788-1866）的詩文譜曲的，寫于1901-1902年，1905年首演于維也納（第2首未演）。這五首歌曲雖然不是嚴格意義上的聲樂套曲，也不能代表馬勒在藝術歌曲創作領域中的最高成就（一般認為其藝術歌曲最高成就代表作為交響—聲樂套曲《大地之歌》），但是通過對該作品的分析、研究、比較和總結，依然可以看出馬勒創作中的特殊表現手法和藝術風格，使我們能更加深入的理解馬勒的音樂。

一、關于作品的描述性分析

《五首呂克爾特歌曲》本身從馬勒在1901——1902年間創作的《七首歌曲》中截取出來的（前2首歌詞選自《兒童奇異的號角》，后5首則都由詩人呂克爾特創作），依次是《請別看我的詩歌》《菩提清香》《厭世》《午夜》和《若你愛美人》[注：歌曲順序引自李秀軍：《生與死的交響曲——馬勒的音樂世界》附錄，北京：三聯書店2005年8月第1版，第308頁。《請別看我的詩歌》（Blicke mir nicht in die Lieder）寫于1901年6月14日，共66小節，是一首幽默風趣的“無窮動”（moto perpetuo）［5］，在結構上與第二首相同，單二部曲式。一開始由單簧管奏出非常活躍的伴奏音型，后來雙簧管和弦樂組也相繼加了進來。在“似乎看到了罪惡”達到第一部分的高潮，隨后由弦樂組奏出一下行音階，樂曲唱出“我自己也不敢插手，看它如何成為佳作”后，雙簧管奏出兩小節間奏。并伴有部分離調進行，風格顯得非常怪誕。樂曲第二部分與第一部分基本相似，和聲上也無太大變化。只是第二部分第一樂句唱完后比第一部分多了一小節的伴奏，第二樂句“也不愿讓旁人窺視”稍顯得緊湊些，樂曲最后在雙簧管歡快的旋律中結束。

《菩提清香》（Ich atmet'einen Iinden Duft）寫于1901年7月到8月間，共36小節，在結構上屬于單一部曲式，由帶有人聲的引子、兩個呈迭奏關系的段落和尾聲構成。引子（1-4小節）從C大調開始，呈示了以八分音符律動為主的分解和弦和以極弱力度琶音演奏的、處于高音

區的柱式和弦（見譜例1）。這個處于高音區的弱奏琶音柱式和弦，在和聲上，使用屬持續音之上的小七和弦；并使用弱奏的帶有琶音的鋼片琴和豎琴，以及中提琴高音區的泛音來表現，恰如其分地表達了歌曲的意境——晶瑩剔透、沁人心脾，并為人聲表現“聞到一陣溫柔清香”做了較好的情緒鋪墊。譜例1：

第一段（5-17小節）可以分為三個樂句，由三句歌詞組成，表達了對愛人贈送的菩提的由衷喜愛。人聲演唱的旋律動機來自于引子，是引子的“減縮”[注：楊儒懷《音樂的分析與創作》（上冊）北京：人民音樂出版社，2003：122：“如果同一樂思反復陳述時，比原始陳述在結構上減短，就構成了樂思的減縮陳述。”

第二段（18-33小節）是第一段的變化重復，重復時作了擴充，并向拿波里調轉調（bD大調），將音樂推向全曲的高潮。在和聲上，低聲部以主屬雙持續為主，強調了其功能性，之后轉回主調C大調完全終止。

尾聲（34-36小節）繼續持續貫穿全曲的音型，結束在附加六音的主和弦上，首尾呼應，似意猶未盡，給人遐想無限。

《厭世》（Ich bin der Welt abhanden gekommen）寫于1901年8月16日，共67小節，在結構上屬于“通譜體”性質。前奏部分就非常有特點，開始（第1-6小節，主題動機）由雙簧管奏出凄婉、凝重的旋律，速度非常緩慢。在前奏的第10-12小節（歌唱聲部進入之前）由加弱音器的弦樂組再次奏出這一動機。譜例3：

然后，再現或變化發展全部是在樂曲的間奏或結尾處，可以說這一主題動機貫穿樂曲發展的始終。在樂曲的第40-42小節處，這一動機基本再現（緊縮），第22-23小節和結尾第59-61小節是其動機的變化、衍展，做到了首尾相呼應。接下來第7-9小節的旋律由單簧管奏出，雙簧管在低音部作襯托。第一樂句非常的安靜。正如一開始所唱“我將在世上銷聲匿跡，在人間我蹉跎多少時光，如今已久久沒有我的音訊”那樣，馬勒在這首樂曲中充分表達了他的創作內容：痛苦、悲觀、恐懼、死亡以及對天堂的向往。

另外，間奏第20-21小節的特定音型，第26-27小節是這一特定音型的變化，發展。譜例4：

旋律聲部與伴奏聲部互答，采用模進手法。第37-39小節旋律和伴奏聲部先后再現，到了第48-49小節，這一音型再次出現，只是由單簧管奏出雙音，顯示出哀怨、凄涼的情緒。馬勒在這首樂曲中，充分發揮了和聲半音化色彩與緊張度的表現作用，顯示出作曲家內心悲慟的情懷以及對人世間的無奈和對天國的向往。音樂的運動主要是通過對主題的變奏不斷向前發展的，歌曲的結構具有展開、開放的特點，嚴格的再現已不復存在。馬勒主要是靠動機、特性音調的貫穿及引子與尾聲的呼應來統一作品的。

《午夜》（Um Mitternacht）寫于1901年夏季，共94小節，是這五首歌曲中最長大的一首。綜合分析這首歌曲有如下特點：

（1）有“分節變奏曲”① 的特點，旋律具有朗誦性。每部分都有一些基本相同的音調，然后不斷變化，發展。主導動機一直貫穿樂曲發展的始終（見譜例5）。

（2）節拍呈現出交錯組合的特征，以3∕2拍為基礎，中間時常穿插2∕2拍、4∕2拍和

6∕2拍，“節拍的頻繁變化以及無規則的長短樂句的運用也是馬勒歌曲創作的重要特色。”［8］

譜例5：

（3）級進的下行音階的多處運用也是此曲的重要特點之一。開始第2小節低音處由大管奏出，第5小節轉到高音處由長笛奏出，接著第6小節又回到低聲部由大管奏出（模進），隨后歌曲中多次出現這一特性音調。第一部分到“都沒有給我帶來任何慰藉”時，半音化和聲手法運用較多。

《若你愛美人》（Liebst du um Schnoheit）寫于1902年8月，共34小節，在結構上為單二部曲式，bB大調，和聲的運用也不是很復雜。樂曲一開始是由雙簧管奏出屬和弦上的琶音，經過阻礙再進行到副屬和弦，這樣就有一個半音進行。這是此曲的重要特點之一，整首樂曲顯得非常凝重。到“請不要愛我，去愛那春天”樂句時達到第一部分的高潮，在“春”字上還要做弱聲處理，后一樂句稍稍安靜下來。第二段前半部分和聲與第一段基本一致，后半部分的旋律是前半部分的大二度模進，好像人們在與命運作最后的抗爭，但是最終還是擺脫不了坎坷的命運，人在大自然面前顯得是多么的渺小啊！最后只能在“而我將愛你更深長”這一樂句上安靜下來。

二、《五首呂克爾特歌曲》的技法特征

從技術手法來看，《五首呂克爾特歌曲》與他早期的聲樂套曲有著很多相似之處，這些特點都充分體現出馬勒音樂創作的個性特征。

1. 馬勒的世界觀與其藝術歌曲的歌詞選擇

在馬勒音樂創作中，愛情、黑夜和死亡是他較為偏愛的幾種表現對象。如藝術歌曲《不能再相見》《當我的寶貝舉行婚禮時》《我的寶貝那雙藍色的眼睛》《第五交響曲》第四樂章等與愛情有關；《唐璜小夜曲》《哨兵夜歌》和《第七交響曲》①

等則與“黑夜”有關②；而馬勒作品中與“死亡”題材有關的更是舉不勝舉，如第一、二、五交響曲中的“葬禮進行曲”樂章、藝術歌曲中的《亡兒之歌》等。

馬勒的歌曲在歌詞的挑選和運用上常常能確切地反映其世界觀和藝術觀，而《五首呂克爾特歌曲》就明確地反映了這一特點。在《菩提清香》中，“在幽室里有一株菩提，這件禮物是愛人賜予，馨香四溢芬芳撲鼻，我愛菩提奇異香氣，剪枝摘條一片心意，沉浸在濃郁馨香間，寓中無限情意”的唱詞以及《若你愛美人》中“若你愛真情，啊，請你愛我，不渝地愛我，而我將愛你更深長”的唱詞都反映了愛情題材；第四首《午夜》是典型的關于“夜”的音樂，其歌詞“在午夜里舉目遠望，漫漫無邊的天際，竟沒有一顆星星對我微笑。在午夜里，我把思緒遣往黑暗天邊。在午夜里，都沒有給我帶來任何慰藉”反映出那個時代的藝術家對人生的消極態度，而這也是整個浪漫主義時期的音樂善于通過“黑夜”來抒發個人情感的做法的體現；第三首《厭世》則明顯與“死亡”的題材有關，歌詞中寫道：“我將在世上銷聲匿跡，在人間我蹉跎多少時光；如今已久久沒有我的音訊，甚至都以為我早已超生！人世的一切對我都無所謂，即使認為我已死去，也絲毫不會有些許介意，實際上我早已看破，早已看破紅塵。塵世的騷亂我難以承受，多渴望在寧靜中安息。我要獨自在我的天國，在我的愛里，歌詠不絕。”這些詞句與晚期作品《大地之歌》和《第九交響曲》中那些悲涼、厭世和對“天堂”的向往十分接近，也能準確地反映馬勒對“人世”和“死亡”的態度。

與所有馬勒其它的歌曲作品一樣，在歌詞的

選擇上，馬勒一直傾心于某些具有特定內容意義的詩歌。這些歌詞在內容上通常比較抽象，晦澀難懂，以德奧民間傳說故事、抽象抒情詩歌為主。此外，馬勒對歌詞的選擇更重視其“意向

性”的特點，在文法或修辭上并不太考究。這一點可以從他《大地之歌》所挑選的由德國文學家漢斯#8226;貝格特翻譯的中國唐詩集《中國之笛》中的詩歌可以看出：貝格特甚至對中文一竅不通，而通過這些唐詩的英譯本進行二次翻譯——這顯然不可能保證原詩的意義和形式美。但這對馬勒而言并不重要，他所需要的是這些詩的文字內容，即那些可以在他心里造成共鳴的內容。

2. 關于“旋律變形”手法

“旋律變形”手法是浪漫主義時期較為突出的一種技法，在肖邦和李斯特的作品中極為常見。而在馬勒的音樂創作中，“旋律變形”手法不僅得到了延續，還獲得了重要的發展。

在《五首呂克爾特歌曲》中，“旋律變形”手法的運用是較為廣泛的。如《菩提清香》中呈示段主題樂句的主要動機片段構成了整首歌曲的材料基礎，在不同部位以不同的形式貫穿變化。

（1）主題樂句的自身構成

從上例不難看出，這個樂句的形成乃是基于主題核心動機中的不同旋律“截段”（即“模

式1”和“模式2”）及其自由變化來進行發展的。這一方面保證了樂句內部材料的一致性，又不顯

得生硬。

（2）樂段結束音調的形成

在樂段的結束部分，出現了一個帶有大音程跳進的下行旋律。這個旋律看似與主題材料相去較遠，但認真觀察不難發現，它其實也是由主題[注：① 《第七交響曲》中包含兩個名為“夜樂”的樂章，而這部交響曲也因此得名為“夜樂交響曲”。

②“黑夜”是19世紀文化藝術作品中普遍運用、浪漫主義時期的作曲家十分偏愛的創作題材。這一時期的音樂作品直接以“夜”來命名的，如舒柏特的《夜光》(D892)、《夜之歌》(D314)、《深夜琴聲》(D752)等；有以其它詞匯來指代的，如貝多芬的《#c小調第十四鋼琴奏鳴曲》(Op.27，No.2)、舒曼《幻想曲集》中的《奇幻的夢境》(Op.12，No.7)、德彪西《貝加莫組曲》(Suite Bergamasque)中的《月光》(Clair de lune)、拉威爾的《夜的幽靈》(Gaspard de la nuit)等。“黑夜”這個題材在19世紀的音樂創作中占有十分特殊而重要的地位，后世的音樂創作也深深地被它影響。在20世紀的音樂中，以“黑夜”作為題材的代表作品有勛伯格的《升華之夜》(Verklrte Nacht)、《月迷皮埃羅》(Pierrot Lunaire)，喬治#8226;克拉姆的《大宇宙》、《四個月亮之夜》、《黑天使》以及布里頓的交響－聲樂套曲《夜曲》(Nocturne，Op.60)等。除此之外，巴托克和喬治#8226;克拉姆等作曲家還曾直接以“Night music”來為作品命名。]動機中的音高素材變形而成的。

（3）重復樂段的開頭旋律

該例中重復樂段的開始部分人聲旋律與基礎樂段并不相同，但實際上是馬勒運用“旋律變形”手法將旋律切斷，將原旋律的開頭部分去掉，并將旋律“模式1”進行變化重復作為開頭，從而產生了開始部分的這種差異。

（4）樂隊聲部的伴奏音型

在《菩提清香》中，樂隊聲部始終貫穿著一個以八分音符為主的伴奏音型。這個音型的音高關系也是脫胎于歌曲的主題核心動機。

在第三首《厭世》中，主題旋律采用馬勒偏愛的一種“完型式”陳述方式構成，這個旋律與同時期的《第五交響曲》第四樂章的“艾爾瑪主題”①

極為相似。這是馬勒音樂創作中的重要現象，即：聲樂作品的旋律在同時期的交響曲中作為重要主題存在，稱之為主題旋律的“自我征引”②

。另外，這首《厭世》與死亡題材有關，在整部套曲中情緒最為低落，但卻使用了一個“愛情主題”，這種矛盾也是馬勒音樂創作中普遍存在的。

3. 擴大的調性觀念

調性觀念的擴展與調性音樂的半音化處理是馬勒音樂創作中的重要特點。在這部聲樂套曲中，調性的處理較傳統調性音樂已經有了很大革新。

在傳統的調性音樂中，一個完整作品（或樂章）的調性布局要求主要包括：首尾調性一致；內部調性交替不采用極音調性，而采用近關系或次近關系調逐步轉調，調性運動具有“邏輯感”。在浪漫主義晚期，盡管調性的運用已經較19世紀早、中期有了很大拓展，但像馬勒這樣在調性上大膽革新者卻不多見。在《五首呂克爾特歌曲》中，各樂章的調性選擇和布局、包括調性交替中的調性選擇也十分新穎。

第一首《請不要看我的詩》從bA大調開始，展開段建立在bC大調上，最后回歸bA大調。這兩個三度關系的大調交替看似缺乏必要的邏輯聯系，但馬勒將呈示段結束的調性轉至ba小調，便造成了bA-bA-bC-bA的布局，便形成了從主大調進行至同名小調（同名調在浪漫主義時期已被視作近關系調），再通過平行調到達bC的路線。

第二首《菩提清香》從F大調開始，展開部分轉調至bG大調，最后回歸F大調。這種“極音”關系調在調性音樂中極為罕見，這也表現出馬勒在調性選擇上的大膽。

第四首《午夜》是作品中調性最為新穎者，從D大調開始，最后結束在B大調上。這種“非統一調性布局”的形式是馬勒作品中調性布局的一大特點③

，他的第二、四、五、七、九交響曲及《大地之歌》都是如此。這種做法可被稱為“樂章（或樂曲）的開放調性布局”，又體現出馬勒關于“音樂作品應該不斷向前發展”的美學思想。

此外，這部作品整體的調性布局bA-F-F[注：① 《第五交響曲》的第四樂章被公認為是寫給馬勒的妻子艾爾瑪#8226;馬勒的“情書”，期中包含了引自瓦格納歌劇《特里斯坦與伊索爾德》中的“凝視動機”，還首次出現了被馬勒自己稱為“艾爾瑪主題”的旋律。

② 馬勒早期藝術歌曲《流浪少年之歌》及《少年魔號之歌》與同時期的第一、二、三交響曲之間在主題旋律上存在著大量的關聯，而寫于1901-1904年間的《亡兒之歌》又與同時期的第五、六、七交響曲存在同樣關系。

③ “調性”（Tonic）的根本涵義就是“主音”，西方調性音樂的傳統之所以強調樂章或作品的首尾調性一致，凸顯了調性在音樂作品中的主導地位。馬勒打破這一觀念，以開放的形式布局樂章或作品的調性，在西方音樂從調性向無調性發展的歷史過程中起到了重要的突破作用。]-（D-B）-bE本身也是開放性的[注：這種做法在馬勒早期的聲樂套曲《流浪少年之歌》里已經出現過。這部作品的調性（d-g）-（D-#F）-（d-be）-（e-f）不僅首尾不統一，且每首都采用了“開放調性布局”，還在樂章之間造成了一定的“傳遞性”（如一、二樂章之間的“屬-主”關系、三、四樂章的“導-主”關系等）。4. 關于樂隊寫法

馬勒的聲樂套曲都是由管弦樂隊伴奏的，即便是手稿中的鋼琴聲部也很明顯是以樂隊思維來構思的（鋼琴聲部的寫法十分“不鋼琴化”，聲部零碎、音型復雜多變，與傳統德奧藝術歌曲的鋼琴織體相去甚遠）。一方面，這套作品中豐富多樣的音色變化及其與人聲聲部的交替制造出超乎常規的華麗音響；另一方面，這種“人聲+管弦樂隊”的模式又被應用到馬勒的交響曲創作中(他的第二、三、四、七、八交響曲都運用了人聲聲部)，而交響—聲樂套曲《大地之歌》更是這種做法登峰造極之作。

馬勒認為，從海頓開始的交響樂隊編制到貝多芬時期的擴大，直至浪漫主義晚期巨型的樂隊編制乃是因為內容表現的拓展和需要，復雜內心情感的表現需要與純音樂時期那種理智的感情和節制的要求，是交響樂隊編制擴大化和寫法復雜化的直接原因。而他使用管弦樂隊與人聲的組合來譜寫藝術歌曲，也顯然同樣是為了更細致地表現音樂內容。馬勒藝術歌曲中的樂隊寫法與其早、中期交響曲的厚重風格完全不同，而是一種線條復雜的、點線結合的“室內樂式”寫法。多變的音色轉換和被音色“肢解”了的旋律營造出他藝術歌曲中細膩多彩的情感狀態。而從另一個方面來看，馬勒藝術歌曲中這種偏室內樂性的寫法又一定程度上引導了20世紀初交響樂（管弦樂）寫法的風格[注：新維也納樂派安東#8226;韋伯恩的《室內交響曲》Op.21在寫法上運用了室內樂思維，顯然與他研究馬勒的樂隊寫法有關。參考文獻：

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責任編輯：鳳文學