后現代影視藝術的美學表現

摘要：后現代主義所帶來的文化沖擊正充斥在各種藝術形式中，電影作為綜合性最強的第七種藝術，自然受到后現代洪流的影響。后現代主義的深度消解、平面化、娛樂化、游戲化等等美學特點都無一例外地滲入到了電影中。本文就后現代文化和后現代文化影響下的后現代電影的美學表現做了介紹。對于后現代電影，本文總結了它的四個特點：后現代電影表現出影像的不確定性和多元性，后現代電影表現出敘事的解構和碎片化，后現代電影表現出反文化、反理性的敘述內容，后現代電影表現為無深度的影像狂歡。

關鍵詞：后現代；電影；解構

中圖分類號：G220文獻標識碼：A文章編號：1672-8122（2011）02-0067-02

康德等許多持有經典美學理論的美學家認為，美和藝術的最大特點，就體現在它的審美無功利性上，它帶給人們的是與利益無關的精神上的審美體驗，不應該有任何直接的功利性和商業用途。而康德對于美的詮釋演變至今，已經與現代文化不可避免的發生了作用。隨著生產能力和科學技術的突飛猛進，人類不知不覺已經走入了后工業時代，而這個時代典型的文化思潮之一就是后現代主義。后現代主義充斥在哲學、文學、影視等各個領域中，進入到了大眾的日常生活中，成為這個時代中人們的一種新的審美觀念和價值觀念。

什么是后現代主義？有人認為后現代主義是對現代主義的一種反叛，也有人認為后現代主義是對現代主義的一種延續，關于它的定義，始終沒有一個可以得到廣泛認可的標準答案。杰姆遜曾經說過“現代主義的特征是烏托邦式的設想，而后現代主義卻是和商品化緊緊聯系在一起的”。以下是美國文學批評家哈桑威對后現代主義和現代主義做的一個多方面的對比：

這樣一個鮮明的對比可以傳遞出后現代主義的一些思考方式和價值體系。單純說后現代主義是現代主義的反叛也好、延續也好，其實都是違背著后現代主義的基本精神的。后現代主義倡導的就是一種不用單一的、固定不變的邏輯來看待世界、闡述世界的思維方式，它主張不斷的改變，強調開放性和多元性。筆者認為后現代主義不是一種簡單的藝術流派，因為它所涉及的領域已經超出了藝術，是社會發展到某個階段必然產生的一種文化，是存在于當今社會中的一種觀念形式、思考方式、美學概念。它抹平了藝術與生活的界限，使藝術生活化，甚至表現出一種“反藝術”的美學主張。

后現代主義帶來的后現代文化是消費主義和媒介化高度發達的產物。消費主義的極度擴張，使得整個社會的文化狀態變得非常浮躁，媒介在這個環境下也迅速擴張，我們從文字時代邁進了讀圖時代，各種各樣的影像充斥在人們的日常接受中，并且這些影像應求于消費文化。沒有了對人類生存和靈魂的拷問，剩下的大多都是能給予受眾更快更直接刺激的無深度、片段化、娛樂性的影像符號，使受眾最快并且最大限度的獲得滿足感。消費文化與媒介互相推動，逐漸消解了藝術的嚴肅外殼，充滿了反諷、消遣和娛樂的后現代文化走入了大眾的日常生活。

大約在20世紀60年代，后現代主義在電影里開始得到展現，隨后又隨著電視的普及，得到了更大程度的延伸。筆者認為正是影像這種直接的表達方式和直觀的接受方式，使得后現代主義得到了淋漓盡致的發揮。后現代電影并非某一類型的電影，只是繼現代派電影之后的一種新時期的電影，它帶有“后現代”的因素。那么后現代電影具有什么樣的美學特點呢？

首先，后現代電影表現出影像的不確定性和多元性。就現代主義電影來說，它關注的是各種潛藏在人們內心深處的劇烈的情感和內心沖撞，焦慮、孤獨、絕望等深層精神世界的東西都是它表現的重點，它力求超越自身，站在一定的高度上審視自身，整個美學風格都比較沉重。而現代電影發展到60年代，進入后現代主義時期。借用索緒爾符號學中的“能指”與“所指”，筆者認為在后現代主義時期，電影表現為一種“所指”的萎縮，而“能指”卻有了極大的發展。現代電影所表現出來的對靈魂的思索和對生命的思考這樣沉重的美學風格被后現代電影的娛樂至上、迎合消費的風格取代。因為在消費主義的侵蝕下，受眾需要的往往只是輕松、娛樂、逼真、刺激的視覺享受。我們在欣賞電影的時候經常會問自己諸如“這個鏡頭想表達什么”的問題。在經典電影和現代電影中，我們可以將這些特殊的影像符號訴諸到影片的主題上去。但在后現代電影中，這樣的提問就顯得不必要了。比如《羅拉快跑》里羅拉不停奔跑的鏡頭，《花樣年華》里女主角家門口細窄的小巷和昏黃的路燈，都很難說導演一定是要表達什么才做了如此的設計，我們更愿意去把這些影像理解為“無意義”。后現代電影拒絕給出宏大的理論和權威，影像的存在沒有固定的解釋，變成了多元和不確定。所有這些多元和不確定使得影像的“所指”變得無足輕重，而“能指”卻被無限擴大。

其次，后現代電影表現出敘事的解構和碎片化。后現代電影中的許多經典作品都表現出一種對完整敘事的解構和將整體結構的碎片化。作為視聽的語言，影像發展到后現代主義時期不再遵循傳統的敘述故事的邏輯，而是利用視聽的優越性對其進行肆無忌憚的解構。電影《迷墻》可以充分體現這種解構。整部影片沒有線性的情節鏈，基本沒有對話，幾乎都是音樂和畫面。它不靠敘述有趣的故事和戲劇沖突來獲得戲劇張力，而是靠沒什么邏輯可循，但又豐富的畫面和音樂，來傳達一種視聽上帶給我們的爆發力。這種反傳統和敘事方式達到了一種解構，讓受眾在眼花繚亂的畫面中感覺到過癮。

碎片化，可以理解為拼貼式的敘事解構。《低俗小說》所采用的環形結構也是一個經典。它包含了四個相對完整的故事，但導演在敘述時卻打亂了時間的線性邏輯，在第三個故事中已經死去的殺手文森特在第四個故事中又出現了。這種“死而復活”的情節得益于影片片段化無邏輯的敘事方式，這種自由的敘述給了觀眾后現代像游戲一般和刺激的體驗。

再次，后現代電影表現出反文化、反理性的敘述內容。筆者認為后現代電影的反叛是一種無意識、無目的的反文化和反理性。對它來說，帶給觀眾刺激、沖動和視覺驚奇才是目的，而反叛只是一種手段和過程。對于內容上的反叛，主要體現在暴力、色情和對經典、傳統的反諷、消解上。在現代電影時期，關于暴力的表現有一個很著名的說法叫“暴力美學”。這個時期的暴力被表現的很美。子彈穿過身體的時候采用慢動作處理、舒緩悠長的音樂和翩翩飛起的白鴿，都是暴力美學經典影像。但到了后現代電影時期，暴力變得前所未有的赤裸裸，就像《天生殺人狂》這樣的影片中所展現的。后現代電影對待暴力的態度往往并不是要聲討它、僅僅是將暴力作為影像來不斷刺激觀眾。這些暴力逼真的重現在觀眾眼前，甚至讓我們毫無準備的去全盤接受。但看完之后，這些畫面被深深地印在我們的腦子中，勝過情節，給我們帶來了前所未有的沖擊力，從而刺激受眾來消費電影。而還有一種暴力，就是《低俗小說》所展現給我們的風格化極強的暴力，這是一種對暴力的反諷和玩笑，是后現代電影典型美學風格的表現。電影里殺手在殺人前還在爭論哪一種漢堡好吃，這一切讓暴力變得很滑稽。觀眾既不會被嚇壞，也不會想要去思考什么，只看到一個娛樂化的暴力世界，這同樣是對傳統暴力的一種消解。以色情和窺視為表現對象的電影則更是刺激了受眾對隱私的窺視欲。最極致的《楚門的世界》里，楚門從一出生就生活在隱形的攝像機下，成為無數電視觀眾每天必看的對象，他的一舉一動，都被窺視著。從這里我們就可以看出，后現代電影對藝術和生活的消解和游戲，在這里，藝術和生活的界限幾近消失。

最后，后現代電影表現為無深度的影像狂歡。無深度的影像狂歡是由消費主義直接導致的。“商品化”滲透到精神領域，藝術和商品已經不可避免的結合起來了。藝術的創造，很大程度上是為了獲得受眾，實現消費。而越來越多的人懶于思考，那么無深度的、娛樂的、游戲的、狂歡似的影像奇觀就越來越受歡迎。無深度的游戲的影像中最好的例子莫過于《羅拉快跑》。雖然很多人都說它的結構仿照自《盲打誤撞》，但筆者認為它放棄了《盲打誤撞》里對于命運無法把握的哲學思考，僅僅是呈現了一個游戲。整部影片羅拉都在奔跑，在三次奔跑中，羅拉的每一次都能比上一次更有經驗，以至于她可以避開樓梯的狗、懂得如何開槍等，也最終改變了奔跑的結果。這就好像一個闖關游戲里的多種程序和主人公不斷累積的經驗值，整個故事也變成了一個游戲。《羅拉快跑》就這樣拆解了現實與游戲的界限，它對傳統、權威、確定性的敘事進行了一次調侃和戲謔，帶給了觀眾像玩游戲一樣可以反悔、重來的重寫歷史的樂趣。

觀眾期待“大片”，期待的也就是其中的大場面、高科技制作的畫面帶來的視覺沖擊力。這就是后現代電影把心思放在“影像奇觀”上的原因。導演為觀眾繪制了一個個看不見的世界。觀眾置身其中，被奇觀式的畫面所震懾，比語言和情節來得更直接、更快速，消解了平時里的緊張和疲憊。從這個角度說，后現代電影進入了電影更為本能、更為實用的一個階段，那就是娛樂和服務受眾。

后現代電影發展至今，出現過許多經典的影片，也得到了認可，但也慢慢走到了一個瓶頸中。為了影像而影像，為了后現代而后現代，讓許多電影人盲目。后現代形成了一股強大的審美潮流，后現代電影也確實迎合了當代大部分人對電影的審美期待，但電影是僅僅只需要滿足人的感官欲望嗎？還是在這樣的商品化社會中，人們仍然需要心靈的訴求？作為現代文化非常主流的一種形式，電影應該怎么在后現代語境中發展下去，是電影人一直都不能忘記思考的。

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