大自然賜予的詩意筆墨

今天的山水畫家在面對自然寫生時，很難擺脫長久的素描訓練所形成的觀察方法和視覺經驗。這種丟失母語的尷尬，使得當代中國畫去離中國精神越來越遠。出于對西畫寫生觀念的厭棄和對精神家園的追尋，從上個世紀90年代初開始，大批山水畫家重新走上臨古的道路。這種對傳統繪畫膚淺的所謂回歸，對那些迷茫中的畫家來說，或許是不得已的選擇，然而真正讓人驚訝的是，近十年來收藏家對復古繪畫的熱情追捧，卻造就了一批以摹古為能事的“專業畫家”。他們把對傳統繪畫樣式的表象臨摹，貼上“詩意”“文心”這樣優雅的詞匯，敗壞著大眾的藝術趣味。當然，這還不是最糟糕的，將那些真正具有創造才能的藝術家和品格卑微的“復古”者，放在同樣的標準評說，這才是當代中國畫壇最悲哀的事。

還好，我們這個時代還有像岳黔山這樣的山水畫家在認真地探究中國山水畫的法理和內在精神。如果仔細閱讀岳黔山近20年來的繪畫，就會發現，他一直致力于用符合中國畫筆墨法則的語言，來表現大自然賜予的獨特感受和一個中國藝術家對自然的理解。

像所有經歷過“85新潮”藝術運動的畫家一樣，岳黔山曾經迷戀于用水墨材料來表現臆想中的山水世界。用黔山自己的話說，那個時期的畫，是用西方的藝術觀念“臆造”的，從中看不出一個中國藝術家對自然的體悟與理解，看不出對中國繪畫精神一脈相承的血緣關聯。其實，問題遠沒有像黔山自己評述得那樣嚴重。上個世紀90年代初，岳黔山曾經在中國美術館舉辦個展，著名畫家張仃先生看過畫展后，曾用“他的未來不可限量”對媒體表達對岳黔山的激賞。直到前不久，我還在一位批評家那里聽到這樣的感嘆：“上個世紀90年代的岳黔山是多么有才華啊!”言下之意，今天的岳黔山已經喪失了早年的銳氣。在我著手寫作這篇短文時，我對他早期的畫冊重新翻閱了一下，的確如那位批評家所說的，岳黔山那個時期的作品，激情昂揚，筆墨恣肆，處處顯露著不可阻擋的才華。即使與當今畫壇的同類畫作相比，岳黔山那個時期的作品也是深具中國味道的，因為黔山在成名之前已經練就了同時代畫家鮮有的筆墨功夫。岳黔山如果沿著他早期的藝術理念走下去會是什么結果呢?這實在是耐人尋味、值得思考的問題。因為這不單單是岳黔山作為一個個體藝術家在“85現代藝術思潮”后面臨的問題，也是年青一代山水畫家所面臨的共同課題。

促成岳黔山藝術觀念轉變的事件是：上世紀90年代中期，岳黔山曾赴歐洲講學半年，在和西方的藝術家交流過程中，他所作的傳統樣式的山水畫，大獲好評，他們認為那是地道的中國藝術。而在國內為岳黔山帶來聲譽的現代圖式的山水，卻被認為是模仿抄襲了西方的現代藝術，已經丟失了中國的山水藝術特質。可以想像，這次交流對岳黔山帶來的震撼。這種震撼，不僅僅在于具體的某件作品的優劣，更觸及到改革開放以后中國藝術家揮之不去的“文化身份認同”問題。

上個世紀90年代開始，中國的藝術市場開始從沉寂逐步走向喧囂，無數的畫家為迎合收藏家的趣味，調整著自己的藝術創作傾向。在很長一段時間內，岳黔山從人們的視野中消失了。從歐洲回國后，岳黔山幾乎拒絕了所有的展覽，徹底放棄自己熟悉的筆墨圖式。除了教學，他所有的精力都投身于對傳統畫理、畫法的研究中，并對宋元以來的山水畫主要流派和重要畫家做系統性的臨摹學習。他在重新尋找中國文化中“山水”的定義和精神內涵，這是一項需要智慧和定力的工作。正是基于對傳統繪畫的深入研究，他發現了“山水寫生”的意義。

“山水寫生”的意義，這看上去似乎像一個偽命題。但是如果了解當代山水畫家的寫生狀態，就會理解真正意義上的“山水寫生”是多么重要。在我看來，無論處在什么樣的文明背景中，一個有責任的畫家有兩件事情是必須做的：一是回到他所處的文明傳統，熟練地掌握母語，讓自己的精神世界有所依歸，這樣才能體現一個藝術家的心靈深度；另外一項重要工作是回到自然，研究自然，用在大自然中發現和提煉的語言、圖式，來豐富和延承置身其中的藝術傳統。與前一項工作相比，在今天這個時代，后者變得更為艱難。因為今天的藝術家，相信“觀念”遠甚于信任自然，另一方面，觀念藝術的盛行，讓人們看起來成為一個藝術家變得越來越簡單。和黃賓虹、齊白石、傅抱石、李可染那一代畫家相比，寫生，對今天的大多數水墨畫家而言，只是一種姿態。他們用從古人那里抄襲模仿的繪畫套路和語言，生搬硬套在大自然身上，然后冠以寫生的名義。在很多山水畫家的筆下，寫生已經成為截取某個自然片段作為裝飾的手段，我們從中既看不到對自然的研究，更感受不到來自自然的激情和啟示。而在另外一類畫家那里，寫生成為大而無當的“觀念”之下的陳詞濫調或照相式的自然寫真手段。

如果讓我列舉出當代還有哪個山水畫家的創作中，真正體現中國文化中的“山水寫生”觀，我第一個會想到岳黔山。這是因為我從岳黔山不同時期的山水寫生作品中，看到了一個山水畫家應有的態度和工作方向。2009年黔山畫了一批“新疆雪景”寫生，期間我們曾經做過兩次電話長談。他在電話中有些興奮地說著自己的感受：“我畫這些雪景山水，是因為我在大自然中看到了中國畫里最神秘的留白與自然之間的聯系。你可以說我畫的是雪景，也可以說不是雪景，因為畫雪山、雪景的目的是研究畫面留白的規律，同時也是在尋求畫面的新形式和新技法。”他又說，“每當我面對自然時，總是像一個不會畫畫的人一樣，進行寫生。我無意中會忘掉腦子中所有關于繪畫的知識和熟悉的手段，尊重現場的真實感受，在寫生時，情與理、技與法、景與境都是自然的流露”“真情實感才能打動自己，才能有新的發現與發展”“我讓自己畫得深入一些，再深入一些，這樣才能印證筆墨與自然的關系，如果只是草草的勾幾筆，我將永遠認識不到筆墨的堂奧。我是先做加法，再做減法”“寫生中的舍取，筆墨語言的轉換，情景交融的表現等，就是對景創作……”

從黔山的這些談話片段，我們可以想像出他的寫生狀態：他已經像一片樹葉活在自然之中，這是崇尚“天人合一”的中國文化最核心的自然觀。而作為一個畫家，他在自然中不斷印證從古學得的筆墨語言和筆墨法則，同時在自然中學習和提取新的筆墨語言。透過他近10年的寫生作品，我能清晰地看到，他已經開始從早先面對自然時的緊張，逐漸變得適意，他的這批新疆雪景寫生畫得何等輕松、明亮，既保持了對自然的真實感受，又體現了中國畫的筆墨精神和意趣。一個畫家之所以要寫生，就是讓自己通過不斷地走向自然，印證從古人那里學到的所有有關筆墨的知識，豐富自己的表現手段；通過不斷地走向自然，訓練自己的眼睛，讓自己的心靈對自然的美變得越來越敏感，直至將自己的靈魂融入自然之中。接下來，他會與自然中的詩意相遇，那種詩意，是屬于畫家個人的，是屬于這個時代特有的，而非從古人那里模仿抄襲得來的。 我在黔山的畫里，已經一次次看到他與大自然詩意的相遇，他給當代山水畫壇的啟示是，他真正詮釋了山水寫生的意義。