龔賢作品的鑒別研究

龔賢一生創作勤奮，給後世留下不少珍品，至今尚存可知者，約在300件以上。然而300年來，偽仿其作者，也屢屢可見，所以鑒別真贗是十分必要的。

人們對一位畫家的認識，往往只注意其成熟的突出面貌，而忽略其師承和發展過程，這對于鑒定者來說是非常要不得的。因為只有了解畫家的師承，才知道他技法的出處，才可以深入認識他的風格和特征，即常說的知其所以然；只有了解他的發展過程，才能全面掌握畫家早、中、晚各個時期的面貌特點，才能避免偏差。

龔賢繪畫的特征是“黑”，在明末清初那個時代的畫壇里，他是最黑的。因為他成熟時期的作品，特別注意“積墨”，往往數遍，故有蒼渾欲滴之感，人稱“黑龔”。然而，這是其中後期才形成的風格，他的早期作品并不如此。他早期的作品，如大多數明末畫家一樣，偏于簡淡，喜用枯筆，屬于“白龔”。他大約是在40歲前後逐漸追求積墨的技法，這是受到“二米”(即米芾，米友仁父子)云山畫法的影響。起初積墨遍數不多，形成灰色階段，或可稱之“灰龔”階段。45歲到50歲之間，“黑龔”的面目才穩定下來，但也不是一成不變的，在他的晚歲，仍然有“白龔”和“灰龔”面目的作品出現。

由于他是從“白龔”開始的，所以他的作品特別注重用筆和用線，幾乎是一筆不茍，且愈來愈靈動，就像他的書法用筆一樣，方折中見圓轉，且帶有自然的波折，是很講究的。雖然層層加墨暈染，由于每一遍都是淡而薄的，且注意筆勢，所以顯得蒼莽而透明，并不掩蓋筆的妙處。這是十分重要的特點，與今人的潑墨法大不一樣。

筆者多年從事古書畫鑒定研究工作，見到過一些龔賢的偽作。在名家中，龔賢的贗品數字不算多，這大約與以往的鑒藏家未予重視有關。書畫偽品的多寡，往往與它的經濟價值成正比，愈是當時值錢、易賣的作品，其偽品愈多。關于龔賢的作品的代筆和同時代人的偽仿的問題，是一個需要研究的課題。徐邦達老師在《龔賢生平及考訂》一文中，提到天津藝術博物館所藏龔賢題首的《出藍竟爽》一冊，其中龔柱(字礎安，半干之子)、宗言(字山晌)、官銓(字方楷)畫皆極類龔賢，只是“畫筆稍嫩”“缺少一些勁健的勾勒之筆”。故官博物館院藏一紙本山水冊，無款，每頁鈐“官銓”“方楷”“山響”等印記，每頁都有半千對題，“原曾誤定為龔筆”，實為其弟子官銓所作。官銓、宗言、龔柱等，是否曾為龔賢代筆，或做過龔賢的偽作?筆者近見上海博物館藏龔柱、官銓等為“卓翁”和“緩翁”分別作的兩本山水花卉冊，其中龔柱，官銓備有兩頁山水，面目皆極似龔賢。龔柱作品多勾畫，線條亦如其父多波折，唯筆力稍遜，渲染亦較平淡，且多呈灰色調子。官銓筆力尚不及龔柱，作品渲染較重。二人書法亦甚似龔賢，柱偏于規矩的行書，銓則略近于覃。

上海博物館收藏的另一本稱為龔賢、大振(臥云)合作的人物山水冊，圖共12頁，每幅除鈐有印章外，僅在第6圖中有“官銓補景”4字。細察各圖，6頁全為大振所作，另6頁為大振畫人物，補景全似官銓所為。冊後有龔賢一題，稱補景系他“攫而為之”的，真是奇了!如果不是判斷有誤，那么這些補景便是官銓代而為之的了。

官銓既有可能代筆，龔柱就更有資格代父為之了。其他學生如前所列之宗言，也不能排除。既有代筆的可能，也就難免有作偽的產生。這還有待新資料的發現和證明。

現在定為龔賢真跡的作品中，有兩種類型仍是需要研究的。一是署名“武陵龔賢”，多遍暈染墨色深重的，其問題在于用筆較弱；其二是高山大壑，用筆粗壯但過于板實的一種。見于《中國古代書畫圖目》第四冊的龔賢《山水通景》(上海博物館藏)就是第二類的代表，雖具有繁復的構圖，闊大的氣象，但用線粗實，用筆板滯，缺少生動的氣韻，與龔賢的水準有相當的距離。書款亦牽強生硬，筆者認為是偽作。

龔氏的贗品，作于清代中期以後的為多，不少作于清代末年甚至民國初期。大約其中部分是為了迎合日本人的需要而制作的，試舉一些例子如下：

(一)《明末遺民龔半千山水冊》(紙本，8頁，常熟市文管會藏)，該冊筆者曾親見，系清代中期以後人所作。章法、構圖均襲用龔氏風貌，唯用筆差別甚大。作偽者雖有一定的山水畫功底，也模擬龔氏的某些程式，但他是從王石谷一路入手的，所以處處顯出自家的本色。這種偽品大約就產生在常熟或蘇州一帶。

(二)《秋山人家圖軸》(瑞典斯德哥爾摩國立博物館藏)，該圖為窄條幅，左上端有龔氏自題七言絕旬“秋來勝事屬山家”。山石輪廓用線板直生硬，轉折圭角畢露，皴擦松散，且與輪廓之勾勒不甚融洽；樹木的用線，斷續瑣碎；接水的坡，山根少皴多染。以上種種不僅不合龔氏的畫法，且水平懸殊甚大。題詩的字跡也差，與龔氏的特征相距甚遠，所以必然是贗品無疑了。這樣的偽品，可能作于清末民初，因未見原作，故難斷言。大概還是有本可依的，但作者繪畫水平比較低，可取處不多。

(三)《龔氏山水冊》(僅見3頁照片，香港蕭氏藏)，此冊與故官博物院所藏《龔野遺山水真跡》(查士標題“當以此冊為第一”者)畫面一樣，只是把裝在畫面左側的龔賢題詩，移到了畫面的下部而已。此冊無論畫還是字，都呆板無神，顯然是死摹，甚至勾線填墨(指字)而成的。這是一副純摹的贗品。

(四)《仿小李將軍金碧山水軸》(藏于日本京都)，該圖變化花樣，用金畫墨青紙，只有一點龔氏的影子，畫筆、書跡皆與龔氏相去甚遠。這類青底或墨底金畫，大都清代中晚期人所為。

(五)《龔賢山水橫幅冊》(藏于美國，約為20頁)，該冊結構和筆墨程式都類于龔氏。可以確定是依樣復制的。板滯而缺乏韻味的用筆，可以看出是出于民國初年偽造者之手。

(六)《明月霜林圖軸》(現藏日本)，窄條幅，畫坐上端題“彌天明月一林霜”七言絕句，落龔賢款，字跡不似龔賢，反與“揚州八怪”中之李禪、鄭燮有相近處。畫筆頗渾潤，境界氣氛亦尚可，但由于缺少龔賢那種勁健自如的勾勒之筆，那種渾潤的體貌也就缺少了骨骼。這大約也是產生于清代中後期的贗品。

(七)《山亭觀瀑圖軸》(南海彭氏“綠海樓”舊藏，有印本)，該圖寫叢林山亭，一人坐亭觀山中瀑布。山石樹木畫法全不似龔賢，僅落款略有一些影子，這基本上屬于面目全非的贗品。畫上有光緒元年人的題詩，可見此畫作偽年代應在清代中晚期，那時見到龔氏原作比之後來，反而是不容易的。

鑒別龔賢作品的真偽，最重要的一條是認識他的筆的特征。其他如章法，結構都可以通過臨、摹、仿而求得，惟筆法，筆意，筆情，筆性，不經過長期磨練，是絕對無法學到的。龔賢的用筆是極講究又極有特性的。如他所說：“筆法宜道勁，道者柔而不弱，勁者剛而不脆。一筆是，則千筆萬筆皆是，一筆不是，則干筆萬筆皆不是。”(見《課徒畫稿》)又說：“道勁是畫家第一，筆煉成，通于書矣。”(《柴丈畫說》)山水畫的用筆經常反映在皴法上，他說“初畫高手亦自可觀，畫至數十年後，其好處在何處分別?其顯而易見者皴法也。”《畫訣》又說：“今人但知點葉，不知葉中有皴。”“皴須先干後濕，故外潤而內有骨。”(見被誤題為《奚鐵生樹木山石畫法冊》書)龔賢的這些創作心得，正是鑒定他作品的重要依據。他是積筆成墨，墨中見筆的。關于墨法，他說：“墨中見筆法，則墨氣始靈；筆法中有墨氣，則筆法始活。筆墨非二事也。”又說：“無煙而有煙，無雨而有雨。”(見《課徒畫稿》)這才是墨的妙用，通了造物天機。他強調用墨要“潤”，又特別指出：“潤非濕也。”這就是鑒別其用墨的一個界限。

龔賢在《課徒畫稿》(四川博物館藏)中提出過一些口訣，我們都可以把它們作為判斷龔氏作品真贗的界限。如：“長畫勿脫，橫畫勿背，大畫勿散，小畫勿促，方畫勿板。”這是關于章法結構方面的。“亂求理，整見才，細須文，豪有發。字畫須拆看，筆筆有法，款式勿論矣。”講理法與氣息，指出鑒別的要領在“拆看”。“拆看”主要指筆墨，真品必須經得起推敲，贗品一拆開，定會處處露出破綻。