仰欽奮彤筆揮灑曙光中

1960年到1965年，是錢松喦藝術生涯中最為鼎盛和輝煌的時期，其間所作均為以革命圣地、革命紀念地以及當代社會生活為題材的作品。1962年，錢松喦的代表作《紅巖》誕生，轟動畫壇。紅色，是革命的顏色。事實上，在上世紀五六十年代，“紅色山水”是深受廣大畫家們喜愛的題材，因為這一色彩已被賦予了鮮明的政治含義和時代特征，像李可染的名作《萬山紅遍》，也創作于這一時期。而由傅抱石、錢松品等畫家組成的“新金陵畫派”，尤以強調為政治服務、表現新生活題材而著稱，創作了大量描寫革命圣地、現實生活和毛主席詩意的“紅色”作品。其中，錢松喦的作品被譽為是融合了革命現實主義和浪漫主義的樣板，因其能夠真正做到用中國傳統的山水畫手法，真實完美地再現當時強烈的時代氣息。當時的美術界公認他已經“基本上解決了中國傳統的山水畫如何反映社會主義時代精神的問題”，認為他創造了一種歷代繪畫史上沒有先例的新山水畫——具有社會主義時代特征的、有中國氣派和民族風格的、具有鮮明個性的全新風格。錢松喦，由此成為中國現代繪畫史上一個繞不開的名字。

但也正因為曾經被作為政治上的“紅色”樣板，在20世紀末期，很多人對錢松喦作品的藝術價值產生了誤解，甚至進行刻意的貶低。但事實上，種種誤解和貶低并不能推翻“江蘇畫派”(新金陵畫派)在中國現代山水畫史上的藝術地位，不能抹殺它承前啟后、推陳出新的歷史功跡。而作為“新金陵畫派”中的領軍人物之一，錢松喦在藝術史上的歷史地位也是不可否認的。只有摒棄了偏激的、藝術以外的評判立場和態度，錢松喦作品的藝術價值才得以彰顯，對于錢松喦藝術的評價也才能做到客觀和公允。

錢松喦的“紅色”題材作品在藝術創新上所取得的成就，實際上體現了畫家對于一些重要問題的深刻思考和成功探索。這些思考和探索，對于促進傳統中國畫在當代的進一步發展，能夠起到重要的參考作用。

一、關于藝術的目的問題

在1961年出版的《硯邊點滴》中，錢松喦指出，一切藝術，包括國畫在內，都是為政治服務的。因此，探討藝術的目的問題，首先要解決的是藝術與政治的關系問題。可以說，錢松喦作品備受爭議、誤解與貶低之處，也正在于此。

關于藝術與政治的關系，歷來存在截然不同的觀點。有的認為藝術從屬于政治，作為政治的附屬品，其存在是為政治服務的；有的則認為藝術是完全獨立的，它與政治并沒有什么關系。運用馬克思的基本原理來分析這一問題，藝術與政治之間確實存在著密切的聯系，這一點毋庸置疑。這是因為，首先，藝術與政治都是建立在經濟基礎之上的上層建筑，直接或間接地為著同一個經濟基礎而服務；其次，藝術歸根結底是表現人的，而人則不可避免地會受到政治生活的影響。因此，藝術與政治之間應該是互相影響的關系。

1942年，毛澤東發表《在延安文藝座談會上的講話》，針對當時特定的社會歷史條件，提出了文化藝術工作“為政治服務”的口號。這一帶有傾向性的口號，在當時曾起到統一思想的積極作用，而在此后的具體實踐中，卻被日益簡單化和庸俗化，最終導致政治一元化。錢松喦“國畫為政治服務”觀點的提出，顯然是受到了講話精神的影響。由于從小受到中國傳統文化的熏陶，國學功底深厚，錢松喦本人對于講話精神的思考與領會，與一般人相比，其實要透徹和深刻得多。如果簡單地將錢松岳的“紅色”題材作品理解為政治宣傳的工具，是政治一元化的產物，從而否定其藝術價值，這樣的判斷不但失之武斷和膚淺，而且恰恰是政治庸俗化的，又—種表現。

在《硯邊點滴》“藝術性的處理”一節中，錢松喦就國畫如何為政治服務的問題，作了詳細的闡述，表達了自己的獨到見解：“把政治看得狹隘，看得庸俗，反而減低了為政治服務的作用。人民精神生活的需要是多方面的，要有嚴肅的教育，熱烈的鼓舞，也要有輕松滋潤的陶冶。題材內容盡管不在直接抓政治，但從現實生活出發，盡管是山水、花鳥，通過高度而巧妙的藝術手法描寫出來，這樣的作品，可以培養觀者高尚、優美、積極的思想情緒。”

在這里我們能夠清楚看出，錢松喦所理解的藝術“為政治服務”，實際上與儒家所提出的“詩可以興，可以觀，可以群，可以怨”的文藝觀是一脈相承的。中國歷代以儒家的入世思想為主流哲學思想，主張“文以載道”，而翰墨丹青因其載道、教化的功能表現得不夠直接，一向被視為雕蟲小技。元代“文人畫”的興起，與漢族文人與士大夫在面對“外族”統治時所選擇的出世立場密切相關，而選擇退避所體現的其實也還是一種政治態度——入世受阻，只能將胸中抑郁之情發之筆端，聊以自慰。錢松喦幼時習畫曾遭到父親的反對，這說明錢氏家族奉行的還是儒家的主流思想。因此，在接觸到《在延安文藝座談會上的講話》之前，錢松喦所能體會到的藝術目的不外兩種：一、自娛，二、出售。前者固然不帶功利性，但由于歷代前人所建構的藝術程式已經相當成熟，為畫而畫，翻來覆去，很難脫離前人窠臼；后者純為生計，不得不按照求畫者的欣賞趣味進行創作，用錢松凸自己的話說，是“為金錢名利作畫奴”。帶著這兩種目的進行創作，顯然都談不上有多少藝術上的突破，藝術的意義究竟何在?于是，曾經對繪畫“幾達狂熱”“欲擺不能”的錢松喦終于不無悲哀地發現：“我的創作思想，就好象步入死胡同里，只是團團轉……國畫已到了山窮水盡的地步。”

錢松喦產生這種想法并不奇怪；也絕非個別情況。中國傳統繪畫在經歷了名家輩出、異彩紛呈的唐、宋、元數代后，至明末清初，已步入模古守舊、陳陳相因的怪圈。脫離了社會生活的所謂個性抒寫，哪怕只為了自娛自樂，其實很難表現出倉0作主體的真實情感，中國畫壇終難逃脫沉悶頹敗的命運。“五四”以后，康有為、陳獨秀等人甚至提出了“中國畫遂應滅絕”的觀點，主張全盤接受西畫。

正是在這樣的背景下，錢松喦讀到了毛澤東的講話。講話中雄辯大氣的論述徹底征服了他，此前為種種迷惘所困擾的錢松喦霎時茅塞頓開。他說：“我如饑似渴地學習黨的文藝方針政策。懂得作畫既不是為畫而畫，更不是為金錢名利作畫奴。而是為社會主義服務、為人民服務。榮膺人類靈魂工程師稱號，明確了自己身份，明確了我所要走的道路，畫出了對人民有益的、富有民族特點和時代精神的作品。”

至此，一向被作為末流小技的國畫擁有了與文字一樣“導性情、彰善惡、助教化”的功能，國畫藝術創作的目的也終于能夠與儒家正統的文藝觀取得一致。這對于錢松苗來說，是一次豁然開朗的“聞道”，藝術創作由此進入一個嶄新的階段。為了更好地表現為人民服務、為無產階級服務的政治目的，為了充分實現藝術的教化功能，錢松喦熱情高漲地進行著各種藝術創新，以期創作出更具有藝術感染力的作品。他說：“要有好的政治效果，必須配合好的藝術手段。在藝術形式上有打動人的心靈的感染力，這個作品才為人民所喜愛，鼓舞人、教育人的作用也愈大。”在這種情況下，作品藝術價值的提高與藝術教化功能的實現完美地結合在一起。

正因為錢松喦所理解的“國畫為政治服務”與儒家正統的文藝觀實際上是一致的，因此，即使在經歷了10年內亂、深受政治一元化的專制迫害之后，錢松喦仍然能夠透過狹隘的、政治庸俗化的表面，堅持自己藝術追求的方向。1982年，他在《解放日報》上發表《新春漫筆》一文，再次確認了自己的藝術理想：“文藝要為人民服務，要為人民所喜見樂聞。”只有通過藝術的語言，表現美的形式、善的內容、真的生活，讓人們陶冶于文藝之美，感于物、動于衷，才能最終實現文藝“助教化”的社會效果。

當然。在提倡文化多元的今天，儒家所倡導的認識、教化、審美功能或許并不能涵蓋一切藝術的目的，事實上，這也并非本文旨在解決的問題。而錢松喦的獨特之處在于，盡管其本人的創作出發點是帶有功利性的、教化功能的，但由于在整個藝術創作過程中，其內心切切實實地充滿著熱情和激情，因此，即使我們摒棄了政治、社會等外界因素的影響，僅僅從畫家個人的創作狀態而言，也是符合藝術創作的基本規律的。英國詩人、美術思想家威廉·莫里斯在其《藝術的目的》一文中指出：“令人工作時感到愉快，休息時感到充實，這就是藝術的目的。所以真正的藝術純粹是人生一大幸事。”“藝術決不是外部壓迫的結果……是一樁憑借著生命的活力、懷著令人愉悅的希望和目的的有意義的事情。”作為畫家的錢松喦，其個人的創作熱情和愉悅恰好與當時的主流文藝政策相一致，因此一拍即合。這是錢松喦之幸，也是中國傳統國畫之幸。

二、關于藝術與生活的關系問題

藝術來源于生活，叉高于生活，對于這一點，人們基本上已經能夠達成共識。但具體到藝術實踐中，真正能夠處理好兩者關系的卻并不多。中國畫在近代衰敗的原因，正在于其日益脫離了現實寫生，而僅僅關注于對古人畫本的陳陳相因，從而喪失了藝術生命力。而上世紀五六十年代大量涌現的工農兵題材的繪畫作品，雖然其中不乏畫技高超的名家，如林風眠、潘天壽曾畫過菜農、運公糧，吳湖帆也曾畫過原子彈爆炸，可以說所作題材絕對與現實生活密切相關，但其中真正獲得藝術上的成功、產生較大藝術影響的非常之少。

錢松喦的“紅色”題材作品最為人所津津樂道之處，在于他將充滿時代特征的現實生活和現實場景入畫，其作品具有濃厚的生活氣息，讓普通百姓看了倍覺親切。因此，說錢松喦的藝術作品來源于生活，應該不會產生異議。但錢松喦的作品是否做到高于生活了呢?對于這一問題的解答，實際上關系到對錢松喦作品藝術價值的評價。像前文已經提到的，徐建融先生就認為，包括傅抱石在內的江蘇國畫工作團的寫生活動，所關心和表現的只是生活的表面現象，所追求的是類似于照相攝影的逼真性，所作不過是“新聞攝影式的水彩寫生”作品。徐先生的觀點，恐怕也代表了相當一部分論者的觀點。如果這樣理解錢松喦的作品，那么其作品的藝術價值當然要大打折扣了。法國哲學家亨利·柏格森指出，現實、自然和人類之間往往存在著一層帷幕，人們所能夠感知的只是簡化的現實，而藝術的目的，就是去除這層帷幕，使我們的心靈與現實和自然產生共鳴。攝影式的寫實作品，再現的只是表面的現實，不能體現現實的真正內質，因而不具備多少藝術價值。

錢松喦確實曾經畫過不少純現實主義的寫實作品。解放后，他真心實意地想要運用自己所掌握的繪畫技法，歌頌新時代、新生活、新人物。他畫土地改革、農業合作化、積肥、春耕、運菜，都是大場面、多人群的勞動景象。因為山水畫反映現實生活不如人物畫直接，他又投入大量的精力畫人物，畫以前從來沒有畫過的農民形象。找不到模特兒，就請夫人擺姿勢。題材是全新的，“技巧上來不及更新，只好借用老辦法勉為其難地去畫……把山水布局、透視法及畫點景人物的老本領與連環畫勾描人物的方法結合起來……”這實際上也是很多老畫家采用的方法，被稱為“舊瓶裝新酒”。用舊的形式和方法表現新的內容必然不和諧，但此時表現新的內容才是畫家關注的焦點，換言之，畫家關心的是再現生活，而不是提高作品的藝術性，其作品的藝術價值也就可想而知了。

但是，這種情況在錢松喦參加了著名的23000千里寫生活動后有了改觀。中國畫歷來注重“師造化”，故寫生一直都是畫家們協調藝術與現實關系的上佳途徑。錢松喦從少年時代就開始寫生，但一直在江南徘徊，眼界不寬。壯游萬里之后，見識了此前見所未見、聞所未聞的山河美景，大大拓寬了畫家的視野，胸襟也由此大豁。畫家對于中國傳統的山水畫藝術有了更為深刻的理解和認識，對于如何拓展作品的意境也有了全新的思路，眾多載入史冊的經典作品都誕生于這一時期。像錢松喦畫于1962年的《紅巖》、作于1964年的《常熟田》，當然都可被稱為寫生，但絕對不是什么攝影式的寫實作品，而是體現出高超的藝術價值的“新中國畫”“新文人畫”。

如果我們對錢松喦創作于1960年至1965年的“紅色”題材作品作一個簡單的梳理，再結合畫家的種種創作談，便可以清晰地發現：錢松苗在處理藝術與生活的關系問題時，確有不少非常獨到又精妙的見解。

首先，師古人，當知古人實師造化。見識了全國各地的名山大川，錢松喦領悟到，傳統畫本中那些山水畫的皴法，其實都是現實中存在的石理石紋；所謂的“胸中丘壑”，其實都有生活基礎。比如“荷葉皴”，以華山東峰的“荷葉皴”最典型。又如倪云林的“折帶皴”，北方人沒有見過太湖邊的石紋，就認為是“減筆關仝”，其實還是從生活中來，描繪的是太湖石紋的特征。又如石濤山水，實際具有濃郁的生活氣息，那些閉門弄筆的人反以為怪。

有了這樣的認識，錢松喦的藝術創新就踏實了，大膽了。他說：“古人沒有見過因而沒有畫過的東西太多，我們應該畫古人沒見過沒畫過的東西。偉大的社會主義建設，當然為古人夢想不到，就是祖國河山，古人沒有見過沒有畫過的也很多。我從西安到延安，經過一帶黃土高原，土質僵硬非土非石，這種皴法為畫本所無……我們要歌頌這個江南，畫這個江南，就不能不畫黃土高原，創造一個黃土高原皴，在古人皴法中填充一個空白。”

因為極好地描繪出高土高原獨特的土地質感，錢松喦的“黃土高原皴”后來成為其創新的成功范例之。

其次，不求形似，萬不是不要生活，而是今天所說高于生活的問題。

錢松喦認為，盡管畫需要反映現實生活，但不能太拘泥于表現，而應抓住事物的內在特征。這實際上也是以倪云林為代表的中國傳統文人畫“不求形似”的真正內涵。以今天的眼光來看，錢松喦的這些觀點無疑仍是正確的。

以錢松喦的代表作《紅巖》為例，從1960年畫家瞻仰完紅巖村當場寫生算起，其間經過幾十次修改，都是在苦苦探索如何高于生活的問題。在他的早期畫稿中，為了接近生活實際，土坡是土黃色的，畫面中物象比較多，結果，柏樹和紀念館都不突出，也不能體現藝術家所要表達的感情。后來，他突出了生活的束縛，開始進行藝術上的調整：抓住“紅”這個“詩眼”大做文章，把黃土坡夸張為紅色巨巖，用朱砂平涂，又以洋紅皴擦，整個畫面紅得純正、鮮明，顯示出濃烈的革命氣氛；去掉一些不必要的物象，紀念館則被高高托起，造成“高山仰止”的感覺；柏樹從小改大，直指青天，象征堅貞的革命氣節；芭蕉則從綠色改為白描，映襯得畫面更加鮮紅。這樣處理之后，畫面上的景物雖然少了，但潛臺詞反而多了，意境也就更為深遠。

錢松喦曾指出，僅僅“停留于現象的羅列，把一輛拖拉機，一座水庫或幾面紅旗來說明時代性，便覺庸俗膚淺”。拖拉機、水庫和紅旗當然是生活，但藝術作品則需要突破這些表面現象，表現事物的真正特征。唯有這樣，才能抓住時代精神的本質，作品才具有藝術感染力。

最后，山水現象是有限的，畫中意境創造是無窮的。

意境是傳統中國畫的靈魂，也是作品藝術性的最為關鍵的體現。錢松喦認為，畫畫要從意境上下功夫，“有意即有味，好畫總是意味深長”，而“這個意，從生活而來”。

錢松喦所畫的“紅色”題材作’品，范圍之廣，數量之多，無人能及。最讓人感到佩服的是，即使是一些政治性非常強的命題作品，他也照樣能畫出新意，畫出氣勢，讓人體會到豐富的審美意境。這是因為，錢松喦對于如何拓展畫面意境，有著十分深刻和精辟的認識：“我認為不單是深入生活，還要打開生活，跳出圈子，海闊天空地把現象上有限的生活，化作精神意態的無窮生活。”

“所謂‘耐人尋味’一語，‘耐’字、“尋”字有意義。人家通過你的作品，從他自己生活經驗聯想中尋得的‘味’，才真夠味。一尋即得，不耐尋，縱有味，不夠醇厚。”

“謎語是給人家猜的，如果同時對人家揭出謎底，便毫無趣味；實際你所要對人家說的話，已在不言中……畫工人一定站在機器旁邊才算工人，畫農民一定拿一把鋤頭才算農民，這等于把謎語謎底同時說出來。”

至此，錢松喦的作品與那些固守傳統畫本、遠離生活的舊文人畫徹底區別開來，又從那些淺顯庸俗的政治宣傳畫中脫穎而出，成為既為人民群眾所喜聞樂見、又具有高度藝術性的“雅俗共賞”的優秀作品。

三、關于如何對待傳統的問題

為了更好地反映社會主義時代，單純使用傳統山水畫的形式技法難免會捉襟見肘。特別在上世紀五六十年代，人們革命熱情高漲，往往還會將傳統與復。古陳舊、暮氣沉沉的不良情調相掛鉤，紛紛高調標榜推陳創新。錢松喦正是以創新著稱的畫家，為了更好地表現新的題材，他不僅大膽地改造舊的筆墨技巧，而且自創全新的技法，還借用了西方繪畫中的一些手法，做了許多前所未有的嘗試。他曾經發出“前無古人才是新”的豪言壯語，當時人稱贊他充滿著勇于進取的戰斗精神。但是今天我們再回頭看錢松苗的那些創新作品，卻發現它們全都是風格最典型、最純粹的傳統中國畫。

這其實并不奇怪。因為錢松苗的“前無古人”，并不意味著拋棄古人。事實上，錢松喦對于國畫傳統；始終抱有一種自豪的態度。當有人勸他出國留學時，錢松喦說：“我只愛學國畫，國畫在中國土生土長，取之不盡，用之不竭。”錢錢松苗之所以自豪得如此有底氣，是因為他充滿睿智地將傳統與民族風格聯系在了一起。在《硯邊點滴》一書中，錢松苗通過“中國氣派及民族風格”一章，闡明了他對于國畫傳統的基本立場：“中國畫要有中國氣派，民族風格。凡能成為一個風格，不是一朝一夕一人之力，而是千百年來人民所共同喜愛的風格，千百年來無數畫家根據人民喜愛，辛勤勞動積累而匯成這個風格。所以要繼承傳統，發揚傳統。”

正是憑著這種絕不妄自菲薄的民族自尊心，錢松喦的一切創新活動，都旨在充分挖掘并彰顯中國傳統民族繪畫的深厚內涵。他游覽華山，發現古人的“荷葉皴”其實正從生活中來，但是經過后人陳陳相因，最終留在畫本上的“荷葉皴”已經走了樣。于是錢松喦大膽地說：“(荷葉皴)應該對著華山回爐重鑄。”他發現前人所有的皴法都無法描繪出黃土高原的面貌，于是干脆自創“黃土高原皴”，填補古人的空白。從表面上看，丟掉前人的皴法，去改變它乃至創造一種全新的皴法，就等于丟掉了國畫的傳統。實則不然。在錢松喦看來，皴法本來都有生活基礎，并非古人虛構而來。后人脫離了生活去學古人的皴法，結果學走了樣，這反而才是丟掉了古人的優秀傳統。

錢松喦拒絕出國留學，不過他并不反對吸取西方繪畫的優秀傳統，但必須“洋為中用”，而不是中化為洋。在他的那些經典作品中，往往融入一些焦點透視法和光的表現手法；又經常根據立意的需要，或以朱砂畫石(《紅巖》)，或以胭脂染水(如《千帆迎旭日》)，或以汁綠畫田(如《常熟田》，)，顯然吸收了水彩、油畫乃至版畫中的色彩處理方法。但由于傳統技法中的勾勒皴擦仍然在畫面中起主導作用，而西畫技法的運用也完全符合中國畫的理法，所以一眼看去，仍是地地道道的中國畫。他還指出：“國畫設色必須用國畫傳統上所慣用的顏料，這是構成國畫風格的物質因素之一。今天為了繼承和發展傳統。使色彩豐富起來，兼用了洋畫顏料，但是萬勿使國畫風格洋化。”

正由于錢松苗對于我國優秀的繪畫傳統認識十分深刻，擁護的立場也十分堅定，因此，“古為今用”也好，“洋為中用”也好，任何形式上的變革都以傳統的造型、筆墨和意境為創新的根本立足點。因此，和當時同樣以創新著稱的傅抱石、李可染相比，還是錢松苗于傳統繪畫所做出的貢獻最大。

自從康有為、陳獨秀等人提出放棄國畫的主張，傳統中國畫究竟應試該何去何從就一直是業內關心和思考的重大問題。以徐悲鴻為代表的留洋畫家致力于以西方的造型藝術體系來改造中國畫，陳師曾、黃賓虹、張大干、吳湖帆等畫家則仍沉潛于對傳統的發掘，而林風眠、高劍父等畫家則各自進行著中西調和的嘗試。由于徐悲鴻的“中國畫改良”論得到了官方的肯定和支持，中國畫發展到當代，于傳統的弘揚方面實際上略嫌欠缺。薛永年曾就中國畫當前的發展情況進行分析，認為當代國畫創作存在幾多幾少：“接近其他畫種的多，在傳統基礎上出新的少。工細刻畫的多，寫意提煉的少。注重視覺沖擊的多，講求蘊含內美的少。對客體再現下功夫的多，發揮主體‘遷想妙得’的少。為樹立個人圖式而出新的多，追求深層文化積淀的少。”總之，于傳統國畫的圖式、筆墨和意境三方面均力有不逮。梅墨生也明確指出： “(當代)這種泛化的中國畫已經徹底喪失了傳統中國畫的表現特征與審美標準，呈現一種極端的西化傾向。”之所以會產生這樣的局面，中國畫傳統精神與民族特色的逐漸消失是主因。

在這樣的背景之下重新審視錢松喦的作品，尤其顯得意義重大。在立足傳統進行大膽創新的同時，又能夠完整保持傳統的精髓，或許這也正是錢松喦的“紅色”題材作品最具當代價值之所在。