論津味兒小說對天津城市形象的建構

摘要：津味兒小說伴隨尋根文學潮流而出現。津味兒小說作家從能人形象的塑造、民風民俗的渲染、以奇為美的審美追求三個方面想象清末至民國時期的天津。秉承審視反思的文化姿態，他們一面對天津地域文化中保守落后的層面進行揭示與批判，一面挖掘天津市井文化中有生命力的部分，同時對租界文化亦保持著清醒的認識，為讀者展示出了一個魚龍混雜而又生機勃勃的文化空間。他們的文化實踐對重塑天津城市形象做出了很大貢獻。

關鍵詞：津味兒；小說；地域文化；城市形象

中圖分類號：I206.7 文獻標識碼：A 文章編號：1003-1502(2011)05-0087-05

20世紀80年代以后，隨著國家政策的調整，政治意識形態與文學密切膠著的狀態有所改觀。文壇上傷痕文學、反思文學潮流過后，西方文化大規模的涌入激發了許多作家對民族文化的探索熱情。他們試圖借助開闊的文化視野，重鑄民族文化之根，以地域文化為依托的尋根文學遂風行文壇。如賈平凹的“商州”系列、李杭育的“葛川江系列”等等，天津則涌現了以馮驥才、林希等人為代表的津味兒小說潮流。津味兒小說憑借濃郁的津味兒蜚聲全國文壇，為發掘天津地域文化，重塑天津城市形象做出了很大貢獻。

一、想象天津的方法

所謂“津味兒”乃是一個特定的審美概念，并非所有涉及天津的小說都可稱之為津味兒小說。津味兒是就作品表現出的審美韻味而言，它是天津地域文化特點和地域文化心理的體現，是種種地域文化因子自然而然水乳交融的藝術結晶。

津味兒小說作家想象天津城市的前世今生，挖掘天津地域文化的獨到之處，卻不約而同將小說的虛擬時空設定在清末至民國時期，有其根由。法國文化史年鑒史學派認為文化是有年鑒的，它總是在某個特定的年代發揮得最充分，而且，一個地區的歷史狀況并非像以往史書書寫的那樣完全圍繞政治意識形態展開。它的形成有著多方面的因素，包括氣候、地理、宗教信仰、生活習俗等等。自明朝設衛以來，天津就以其特殊的地理位置而具有了非常重要的地位。它是京畿屏障、軍事重鎮；又是南北漕運的中轉地，碼頭文化非常發達。但是，天津最具文化魅力的時期始自清末民初。時值城市轉型，隨著租界的開辟，現代商業進入天津與本土文化相碰撞，三教九流都聚集在天津，多元文化的互動交融形成了天津地域文化的獨特性，一個極具文化個性的現代都市逐漸浮出歷史地表。津味兒小說作家對清末至民國時期的天津情有獨鐘，乃是受到其文化魅力的感召。他們主要從三方面構筑了彼時的天津城市形象：

其一，獨特的地域人物形象的塑造。城市與生活其中的居民關系非常微妙。一方面，城市的一切都是人類勞動的成果，體現著人類的智慧與創造力；另一方面，城市的氣候、人文環境等又對人時刻產生著潛移默化的影響。人與城共同演繹著城市的變遷。當我們談及某個城市的形象時，雖然不乏自然環境、現代物質設施等層面的了解，更多的倒是生活其中的人們的精神狀態。從這一角度來說，人們共有的地域文化性格才是城市形象的最好闡釋。、如果說老舍筆下那些從容散淡、禮數周到的旗人詮釋著老北京的文化氣質，那么，近代天津的文化形象很大一部分則與一些身懷絕技的“能人”密不可分。這不得不歸功于津味兒小說中地域人物形象的塑造。津味兒小說中，“能人”是一種共通的人物類型，無論馮驥才筆下的“刷子李”、“蘇七塊”、“泥人張”、“華大夫”，還是林希小說中的高買陳三兒、相士無非子、善辦堂會的能人余三、馴蛐蛐的把式常四爺……從實際身份上來講，他們其實只是普通的市井百姓，但他們奇絕的技藝以及借此睥睨眾生的共性卻使其產生了獨特的文化魅力。這些能人們廣博開闊的視野、靈活善變的頭腦、對技藝精益求精的態度等等，折射出了近代天津碼頭文化的許多特征。

其二，天津民風民俗的渲染。美國學者本尼迪克特認為：“特定的習俗、風俗和思想方式，就是一種文化模式。它對人的生活的慣性與精神意識的塑造力極其巨大和令人無可逃脫。”民風民俗是了解一個地域文化的重要窗口，是該地域外在形象的直觀反映，民風民俗的描寫可以真切地展示出當地居民的日常生活狀態與精神狀態。對于小說中城市形象的塑造，如果說人物的地域文化性格是骨架的話，這些看似瑣屑的民風民俗則是血肉。沒有它們，在讀者腦海中，這個城市的形象就會偏于枯瘦流于抽象。津味兒小說描寫天津民風民俗的筆墨不僅為小說故事情節的推進提供了場景或動力，本身也是作者所要表現的審美對象，它們仿佛鹽溶于水般與小說的其他部分形成一個不可分割的整體，共同構筑著津味兒所特有的審美空間。如馮驥才的小說《神鞭》中，開篇伊始介紹舊時天津民間鬧皇會的風俗，從皇會上的絕活兒(太獅、鶴齡、鮮花、寶鼎、黃繩、大樂、捷獸)、周邊的小吃(大官丁家的糖堆兒、鼓樓張二的咸花生、趙家皮糖、查家蒸食、祥德齋的大八件)，一直介紹到半路截會的諸種講究，如果僅僅是為小混混兒“玻璃花兒”的出場做鋪墊，豈非過于冗長拖沓?而在這繁復熱鬧的鋪敘中，天津特有的風土人情也躍然紙上。林希的小說，對于天津民俗的說道，更是彌漫在小說的每個角落，寫到喝水要講講老天津人從水鋪買水的由來，寫游春則要談談孩子們春季郊外踩百病的講究，寫高買要歷數高買行的規矩，寫相士就帶領讀者摸索相面的種種門道，寫巡警則揭露其巡街的貓膩，寫混混又有黑幫的種種淵源切口，寫南市三不管里各行當的熱鬧、寫租界銷金窟里的奢靡、寫大家族里的長幼尊卑……各行有各行的規矩，各業有各業的特色，各種小吃又各有其講究，所有種種在林希這個老天津衛筆下信手拈來如數家珍，作者對于故土的熱愛使得文字書寫極富情感力，渲染出了濃濃的天津味兒。當前，隨著天津城市現代化的迅速發展，許多民風民俗正日漸消弭，然而，別林斯基曾經說過：“民俗構成一個民族的面貌，沒有了它們，這民族就好比是一個沒有臉的人物。”因此，民俗的存在關聯著天津這座城市的文化底蘊，其本身亦是天津城市形象的一部分。對民風民俗的耐心鋪陳，使津味兒小說具備了極高的歷史文化價值與審美價值，為天津市民了解本土文化、想象本土歷史提供了一種感性的方式。

其三，以“奇”為美的審美追求。整體來看，津味兒小說的敘述偏愛一個“奇”字。所謂“奇”是相對于“平淡”而言。京味兒小說追求散淡的審美境界，某種程度上與北京人文化性格中的溫良恭儉讓有很大關系；天津人見多識廣，爭強好勝，從不輕易服輸，體現在小說創作中亦不甘于平淡，而是以“奇”為美。

胡適評價小說《海上花》時曾說：“方言的文學所以可貴，正因為方言最能表現人的神理。通俗的白話固然遠勝于古文，但終不如方言的能表現說話的人的神情口氣。古文里的人物是死人；通俗官話里的人物是做作不自然的活人；方言土話里的人物是自然流露的活人。”津味兒小說作家深諳方言文學的真諦，他們不僅在小說中化用了大量的天津方言，即使是敘述語言也都炫奇好勝，“衛嘴子”的特色鮮明。《神鞭》中小混混兒玻璃花兒鬧皇會，傻二勸解時的對話頗能窺見一斑。傻二：“大爺，您老開心順氣，抬抬胳膊放他們幾位過去就算了。”玻璃花：“嘿，傻巴，哪位沒提褲子，把你給露出來了?你也不找塊不滲水的地，撒泡尿照照自己。這是嘛地界，你敢扎一頭!”傻二：“今兒，大伙兒都圖個吉利，多一事不如少一事，您老也少生氣。”玻璃花：“看來，你小子挺孝順!告訴你，三爺向來肚子里沒氣，專會氣人!”雖是小混混兒故意耍橫的話，卻很能見出天津衛嘴子的刁鉆厲害!“衛嘴子”不但能說、愛說，更會說。說話不一定講究實質性的內容，或者為炫奇，或者為斗嘴，總之氣勢上絕不能輸給對方。此類的例子在馮驥才、林希的小說中不勝枚舉。虛擬敘述人的口吻也極力追求引人入勝的效果，既炫奇又幽默，仿佛天下奇聞為我獨知，在聽者或者說假想讀者的目瞪口呆中享受講述的精神快感。

故事的敘述結構也偏愛出奇制勝。有的小說結構類似傳統神怪類章回小說手法，設置一次次的情境考驗中突出主人公技藝的高超。如《神鞭》描寫清末民初的天津衛，賣豆腐的“傻二”，憑借祖上所傳神功，練就“神鞭”，一次次打遍天津衛無敵手。然而，列強入侵，神鞭敵不過洋槍洋炮，傻二陷入了生存困境：到底是暫時躲起來，靠祖傳的本領茍延殘喘下去?抑或，尋求別的出路?小說結尾出人意料又在情理之中，神鞭傻二突然失蹤了，幾年之后天津衛出現了一個百發百中的神槍手。小說《高買》則設計了陳三在大庭廣眾之下摘袁世凱的金懷表、與上海高買斗法、義盜國寶等情節，將一個神乎其技而又具有愛國情操的義盜刻畫得淋漓盡致。有的小說則偏好設局，看似若無其事，實則暗藏乾坤，騙局設得羚羊掛角無跡可尋，每每到結尾處讀者方才恍然大悟。如林希的小說《一杠一花》。小說中主人公陳老六沒有固定職業，四處晃蕩混事由。無意中得到一頂奉系軍官的軍帽(排副，一杠一花)，本想借此蹭個溫飽，誰想無風不起浪，不由自主地卷入了一場精心安排的局中。各界人士都趁此大發橫財：區公所趁機散布謠言，言奉軍即將入津，加緊盤剝普通商戶；商會則借維護商家利益威脅區公所，要求利益均沾；最后吃虧的倒只有平頭老百姓。此外，小說《天津扁擔》、《天津胖子》、《寧陽遺調》等等皆是采取了類似結構。美國學者希爾斯認為，“傳統就是圍繞被接受和相傳的主題的一系列變體，這些變體間的聯系在于它們共同的主題，在于其表現出什么和偏離什么的相近性，在于它們同出一源。”小說的趣味品味與創作主體的好惡密切相關，看似極具偶然性，然而，當許多作品顯現出相似的審美傾向時，開創潮流者的創作固然起到了示范作用，究其根底卻還是源于共同的地域文化底蘊影響到了創作主體的審美取舍。

二、津味兒小說中的文化空間

著筆清末至民國時期的天津，津味兒小說為讀者勾勒出了一個多元文化并存的歷史空間，其間傳統文化、市井文化和租界文化碰撞融合，天津地域文化呈現出極強的混雜性。然而，“傳統依靠自身是不能自我再生或自我完善的……傳統之所以會發展，是因為那些獲得并且繼承了傳統的人，希望創造出更真實、完善或更便利的東西”。面對那個新舊交替的時代，津味兒小說作家會如何梳理呈現呢?意大利學者克羅齊認為，一切歷史都是當代史。因此，對津味兒所蘊含的文化底蘊，對天津這個近代都市的想象與建構有賴于作家在此時此刻所秉持的文化視角。

從津味兒小說整體的文化取向來看，作家們大都秉持了審視反思的文化姿態。一方面，他們對天津地域文化中保守落后的層面進行了揭示與批判。這些落后層面主要存在于封建時代主流的傳統文化中，雖然它們并非天津文化所獨有，亦是天津本土文化的重要組成部分，有的作家借此將文化思考上升到了中國傳統文化現代化的層面。如馮驥才的小說中，《三寸金蓮》刻畫了以戈香蓮的公公佟忍安為首的一群文人。知識分子本該“是人類基本價值(如理性、自由、公平等)的維護者。知識分子一方面根據這些基本價值來批判社會上一切不合理的現象，另一方面則努力推動這些價值的充分實現。”然而，佟忍安等人卻隱忍偷安、不思進取，不自覺成為病態的保守文化的維護者。在津津有味的賞蓮、考證過程中，中國傳統文化束縛力的一面觸目驚心地展示出來。《陰陽八卦》中，通過一個奇巧精妙的連環套的設置與解套，揭密中國傳統文化神秘的一面。林希對中國傳統文化的批判，則主，要是從長幼尊卑的封建秩序著手。他的小說，偏好虛構祖上買辦之家的故事，如《婢女春紅》、《小的兒》、《五先生》、《買辦之家》、《喜鵲姑姑》、《吳三爺爺》等。在舊中國半殖民地半封建社會中，外國資本家在華設立商行、公司、銀行等，多聘任本土人士擔任中間人和經理，買辦階級由此應運而生，他們最先受到西方文化的熏陶。然而，在林希的小說中可以發現，即使是在這樣的買辦之家，西方文化并未給這個大家族帶來多少新鮮的血液。也許在物質層面有所改觀，但在精神層面，他們仍固守著傳統觀念。侯家大院里，遵循著極為嚴格的長幼尊卑秩序。管家吳三代一輩子勤勤懇懇，為侯家出生入死，可是他仍然只是個奴仆；婢女春紅聰明能干，在大家庭里為“我”的母親排憂解難，為了維護那塊詩書傳家的牌匾忍受了極大的屈辱，然而，母親去世后，她沒有資格戴孝，只因為名分上她是個奴婢。而這書香門第的正根正苗們，卻一個個荒唐透頂，不是沒有生存能力的飯蟲，就是只知敗家的孽障。在對那些地位低下然而具有美麗靈魂的生命的由衷贊美和對那些所謂孽障們辛辣幽默的諷刺中，林希的文化取舍一目了然。

另一方面，對天津的市井文化，津味兒小說作家顯然又情有獨鐘，將之視為天津地域文化中最具生命力的文化因子。這從津味兒小說最具神采的部分即能看出，那些性格倨傲神乎其技的俗世奇人，大都出身于市井；那些令人眼花繚亂的小吃、玩意兒、熱鬧把戲、梨園小曲兒等等，無不是市井文化極為發達的產物。市井文化不像傳統儒家文化那樣，寄身廟堂之高，孕育治國平天下之士；它隱于江湖，是平民百姓日常生活的產物。然而，正因為它貼近民間，源于百姓現實生存的需要，反倒能緊跟時代變化，具有更悠久的生命力。津味兒小說作家們一方面滿懷依戀撫摸著過往的點點滴滴，不惜筆墨贊賞它所磨練出的能人形象，另一方面亦不回避其某些層面的市儈趨利。在這里，有錢有權才是強者。比如那些梨園的戲子們，不僅需要唱功出色，還要有強硬的靠山才能唱紅，而強權操作下的成名又好像繁華一夢，等待她們的往往是更為凄涼的下場。小說《喜鵲姑姑》中“喜鵲姑姑”不僅戲唱得好，且聰明伶俐，極得老太太的歡心，卻不過是老太太拴住兒子的誘餌，最終成為“三奸細”政治交易的砝碼，不得不跳車自殺以保清白。《鐵路警察》中路警常副爺因為安于職守，不會借機撈外快，就一再被降職直到丟了飯碗。《天地玄黃》中的小錄事員黃天玄亦是如此，越老實本分越受人欺壓。在這些小說中，林希通過展示弱小者的悲慘處境，刻畫強權者的丑惡嘴臉，揭示出市井中生存的殘酷性一面。

租界是天津歷史上不可忽視的一道風景。近代以來，隨著一系列不平等條約的簽訂，西方列強紛紛在天津開辟租界，最多時達到九個。在租界內，西方列強享有完全的治外法權，他們筑路造屋，使租界區域成為名副其實的“國中之國”。租界的開辟成為天津本土民眾接觸西方文化的窗口，那些現代的基礎設施無形中推進了天津現代化的進程，但“國中之國”的政治身份卻使租界帶有強烈的殖民色彩。對于租界文化，津味兒小說作家們表現出強烈的抵制情緒。也許，對于租界中干凈整潔的大馬路、環境清幽的小洋樓，作者會偶露艷羨之情，但更多時候，津味兒小說中，租界往往被塑造成罪惡的淵藪。它是西方列強在中國國內的侵略據點，是下野權貴和軍閥們短暫退隱的避風港灣，是各種現代奢靡墮落生活的保護屏障。津味兒小說中，西方列強許多不可告人的秘密如販毒、情報機關等無不以租界作為掩護；傳統大家族的那些子孫孽障，其敗家的墮落史皆由此開始，賭博、嫖妓甚至詐騙都離不開租界；軍閥們各種投機賣國的秘密交易也都在租界內進行。如果說北京是中國政治舞臺的前臺的話，天津的租界則是名副其實的幕后。

津味兒小說中的天津形象，是一個如此令人眼花繚亂而又生機勃勃的大舞臺。它既保守又開放：上層的所謂精英階層日益僵化腐朽著，即將為時代所拋棄；下層的市井百姓卻在新的時代面前，磨練得更為出色。租界文化雖然開闊了天津人的眼界，但僅限于物質層面，天津人骨子里仍然是市井文化，雖然難免追逐金錢的市儈習氣，但他們精益求精的敬業態度以及靈活開放的頭腦卻應該為后來者所承繼。

三、津味兒小說的流變與局限

關于一個城市的形象，文學藝術往往會以感性的方式給讀者提供許多先驗的印象。它一方面有益于城市形象的對外傳播，但從另一方面來講，作家們審美的主觀性亦不可避免地會限制讀者觀察這個城市的視角。

津味兒小說的大部分作品，想象空間僅僅局限于清末至民國時期的天津，主人公也以奇人形象居多。這些奇人大都是自食其力以技謀生者，亦不乏小偷、騙子、賭徒、相士等等，有的甚至直接號稱閑人。其實，小說中故事的主人公何種職業無關緊要，重要的是故事之外作家傳達出了什么。優秀的小說往往欲說還休，精煉的故事中包涵著無窮的意蘊。津味兒小說以“奇”為美，其中的佼佼者在奇的審美特色之外往往別有追求。如《蛐蛐四爺》借斗蛐蛐探討人性，《喜鵲姑姑》借梨園波瀾折射世態炎涼，《三寸金蓮》借戈香蓮的傳奇遭際反思中國傳統文化，《婢女春紅》借主人公春紅贊頌那些地位卑下靈魂高潔的生命……但是，津味兒小說發展到后來，流脈所至，有的作品受到當下影視文化的影響，創作之初即以劇本的要求自律，并不重視對天津地域文化風土人情的開掘，而是將主要精力放在情節設置的新奇之上，因此只沿襲了津味兒小說的皮毛；有的作家雖偶爾涉筆津味兒小說，但對其敘述策略更有挑戰興趣，毋寧說僅將其看作一種文體實驗的操練，于地域文化開掘上亦無所作為。如王松的小說《寧陽遺調》中雖依稀可見天津的影子，卻只是為主人公提供虛擬的活動場所，地域文化的其他因子已鮮少出現，足見作者志不在此。此時，精妙的設局，主人公高妙的手法，反而會有損于這個城市形象的建構。因為，如果缺乏清醒的批判的審視目光，對于歷史不能去蕪存菁，所謂的地域文化底蘊也將無從談起，無助于市民精神的提升。

令人欣喜的是，有的作家打破了典型的津味兒小說的時空限制，為津味兒小說流脈開拓出新的發展空間。如肖克凡的小說《演繹小神仙》和《小闊》，二者涉筆當代天津生活。《演繹小神仙》中的主人公姚建國下崗后去設攤幫人算命，陰錯陽差居然百說百中，啼笑皆非中令人聯想起其前輩作家筆下的相士無非子。《小闊》中的主人公小闊是個作家，雖然名不見經傳，卻對寫作充滿了熱情，很有幾分真才實學。當妻子為追求物質享受而離開他時，他無怨無悔地擔負起了贍養丈母娘和孩子的責任。無論是姚建國還是小闊，骨子里皆有好強的本性，對自己的技藝精益求精卻又能甘于市井的平淡生活，堪稱當代天津的俗世奇人。這兩篇小說，挖掘當下天津普通市民身上的不俗之處，頗得津味兒小說的神髓。

一個城市形象的建構包括兩個方面：現實的物質層面和潛隱的文化層面。前者取決于當下的經濟發展，而后者則與它的歷史文化底蘊密切相關。因此，如何重塑一個城市形象，不但要關注其城市經濟發展，文化軟實力的提升亦要齊頭并進。津味兒小說的存在對天津城市形象的塑造功不可沒。一方面，要把天津建設成為一個現代的宜居的大都市，這個都市就不僅需要具有完備的使用功能，同樣需要充足的文化功能。唯有浸潤著歷史文化底蘊的大都市，方能使生活其中的人得以詩意的棲居。津味兒小說以形象的方式保存了清末至民國時期天津的歷史文化底蘊，向人們展示出天津文化的獨特魅力。另一方面，雖然良莠并存，但津味兒小說作家中的佼佼者皆能以批判的視角激濁揚清，重新發掘出天津地域文化中更具生命力的部分。惟希望津味兒小說的流脈能夠淵源流長，不斷生發出新的支流，對于當下天津城市形象的建構做出更大貢獻。

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