論艾青的現代詩人和詩藝原型意義

摘要：在史青的詩論中，隨時可以找到標準的革命現實主義式的論述，但同時又具有對于詩歌、對于語言本身的也許并非完全自覺的“危險的”強調。但恰恰是這些并非自覺的、艱難的努力和堅持，終究使得史青在一種典型的巨大悖論中保持了厚實的藝術品質。艾青面對的歷史境遇和處置歷史的方式，具有中國現代詩人和詩藝的某種原型意義。這種原型意義并非是出于任何神秘的因素，而是因為艾青和他的詩歌，體現了中國現代詩人和詩歌的典型的歷史命運和歷史遭遇。

關鍵詞：現代詩歌；詩藝；烏托邦敘事；原型

中圖分類號：I207.25 文獻標識碼：A 文章編號：1003-1502(2011)05-0092-04

當苦難的雪厚厚地堆積在中國的土地上，面對黑暗與光明、現實與理想、個人與國家，使得每一個正直而又深沉的靈魂變得復雜起來——在我們面對艾青這個人們一般認為是很“純粹”的詩人的詩論與詩歌時，分明地感受到了這一點。在他的詩論中，隨時可以找到標準的革命現實主義式的論述，但同時又明顯回響著一種真正的紅色文論中難以找到的、在當時肯定是不大協調的聲音，后者在今天看來卻也意味深長，這就是對于詩歌、對于語言本身的也許并非完全自覺的“危險的”強調。但恰恰是這些并非自覺的、艱難的努力和堅持，終究使得艾青在一種典型的巨大障論中保持了厚實的藝術品質。對于既非常接近于詩意與藝術化的境界、但又是它們的完全的對立面的中國現代史上的那種歷史境遇和歷史追求，艾青代表了詩人和詩歌面對和處置歷史的一種典型方式，因而具有中國現代詩人和詩藝的某種原型意義。但這種原型意義并非是出于任何神秘的因素，而是因為艾青和他的詩歌，體現了中國現代詩人和詩歌的典型的歷史命運和歷史遭遇。

一

馬克思在1843年致盧漢的信中說：我們的戰斗口號必然是改善意識，不是通過教條，而是通過對自身尚未變得清晰的那種神秘意識的分析，來進行改善。任何一種意識形態敘事，如果不能在它的承受者的生存與精神之中找到某種像桌面一樣“自然”的承受面，而僅僅是種理論和教條律令的高聲宣講的話，它總是無效的或者已經失效。當一個蒙昧封閉的國度處在戰亂和苦難深重的時候，需要強有力地整合社會力量來改變現實。在這種情況下，意識形態的力量甚至恰恰和它的“虛幻”程度成正比，而某種烏托邦式的敘事無疑是此時最好的選擇。它由于其“自然”性和合法性往往不會被辨識為意識形態，因為烏托邦傾向似乎是人的一種古老的心理原型。這種心理原型在機械的、功利的、庸常的“文明”社會生活中被封埋起來，只有在某些特殊的人群如詩人、藝術家身上和在一些特殊的情形之下，才可能遺存下來，或被重新激活。當全民族浸泡在被侵凌的苦難中時，烏托邦的神話最容易像詩歌一樣地被制造出來，在這種情況下，它也確實有力和有效。我們可以說，烏托邦的幻象基于一種在大面積的苦難中呻吟呼號的、窮而反本的“集體無意識”，但是這樣的社會心理基礎，不可能從內部表現自身為烏托邦——這種社會心理構成差一點成為詩人和藝術家的心靈；因而烏托邦式的紅彤彤的、無法想象的美好境界，需要通過詩和藝術般的手法被虛構出來，而且強烈地要求現實的詩和藝術為它作論證：

……烏托邦的時刻確實是我們不太可能想象的，除非作為不可想象的事物；因此，一種諷喻結構便被構筑于這種烏托邦沖動自身的向前運動，它總是指向某種其它事物。永遠不能直接揭示自身。永遠要用形象說話，而且總是要求結構上的完整和解釋……藝術和宗教及其象征和諷喻的表現。都生發于存在本身這一更深層的諷喻結構。

藝術和烏托邦之間存在著深刻的一致之處，后者對前者的借重也是不可或缺的。這也就使我們明白文藝在烏托邦政治中的作用，以及“文藝為政治服務”的重大意義。

民族解放道路是歷史的必然和勢不可擋的歷史潮流，我們這里的評說不帶任何價值判斷。然而，烏托邦和詩或藝術畢竟是不同的。它讓人忘掉個體的差別和現時的存在，像飛蛾一樣撲向遠處那熊熊燃燒的太陽。而詩要求“創作者必須自己構成一個世界，從自身內部，從他所從屬的自然中找到一切”，……沒有什么可能指揮或控制它。在詩中，只存在對詩性直覺的認識作出表達的沖動，在這種表達中，無論是詩人的主觀性還是世界的諸實在都隱約地被一種單一的醒悟所喚醒。在極端的革命現實主義的文論中，對文學藝術的基本要求是“反映生活”。這里的“生活”是革命現實主義的文論中的基本語匯，它具備本體論的地位，卻以最平凡的語詞表達出來。它當然不是無規定性的任意的生活，而是烏托邦政治的探照燈所照亮的那一小片光亮的舞臺，文藝只能在這其中表演“反映”生活的舞蹈。革命現實主義的文論以大量預設為前提的“生活”、“反映”這樣最簡單的限定，取消了藝術本身可能具有的任何自主性與周旋余地。極端的革命現實主義的文藝，其實恰恰不“現實”，也并非是文藝，它那貌似虛構與想象的成分，其實只是烏托邦自身的虛幻性的表現，極端的“革命的現實主義”，其實只是現實的烏托邦。詩人和藝術家比其他符號一樣的“群眾”，更被要求符號化，是自覺的符號，是符號的符號。這無疑不是藝術自身的規律。而作為現代主義來說，情形正好相反，面對無法確證的主觀生活，它試圖通過創作一件世間唯一的、完美無缺的絕對自足的藝術品，也就是說，通過創造一個藝術的烏托邦，來確證自我的存在。這樣，對于現代主義或傾向于現代主義的詩歌來說，即便是烏托邦式的詩歌，烏托邦也有兩種不同方向上的指向，布洛赫在他的《希望原則》這一巨著中指出，“寓言自身的風格因襲和建構，再現了真實事物的一種本體論的預期。這真實事物既超越作品那種局限的、在時間上發展的客體，同時又意指這一客體，在審美的固有方式上，恰恰是可以再現的本體論的預期。”這樣，現代主義對于詩歌和語言自身，有著類似于宗教的、具備本體論意味的執迷，就不足為怪了。當歷史像旋風一樣被吸卷入烏托邦的太陽時，對于微塵一樣的詩人來說，向往社會烏托邦和信仰語言烏托邦的心理動力，來自同一顆心靈，這兩種力量常常扭結在一起分辨不清、乃至趨于重合，都是有可能的。但是由此出發通往各自目的地的兩條道路，即便不是南轅北轍，卻也是那樣的不同。

二

艾青的經歷為人們所熟知：他是城市和富裕的棄兒，卻以苦難和悲慘的農村為乳母。艾青從小喜歡藝術，具有一顆充滿藝術熱度的、燃燒著的心靈：

圓圓的——燃燒著的

象燃燒的太陽般點亮了

圓圓的玻璃窗——

Orange——是我心的比喻

(《Orange》)

像艾青這樣具有“憂郁”性格的人，如果“轉入內心世界”，似乎是一條通往里爾克式的詩人的道路，然而“如果你眼光向外看，希望從外界獲得對一些問題的解答，這一可貴的過程就會受到最猛烈的沖擊”。作為具備詩人氣質但又很早就“受到民主思想的沖擊”的艾青來說，在黎明還未到來的黑暗中，為了藝術、也為了現實而燃燒也是不足為怪的：“黎明沒有到來，／那驚醒他的，／是他自己對于黎明的／過于殷切的想往”(《吹號者》)。作為詩人，他也希望詩歌發揮現實的作用：

中國，

我的在沒有燈光的晚上

所寫的無力的詩句

能給你些許的溫暖么?

(《雪落在中國的土地上》)

這樣，當他要求詩神駕著真、善、美的“三輪馬車”，在“生活”的曠野上馳騁時，他的詩論便也就不知不覺地被烏托邦的太陽染成紅色了：

一切都為了將來，一切都為了將來大家能好好地活，就是目前受苦、戰爭、饑餓以至死亡，都為了實現一個始終閃耀在大家心里的理想。

精神的勞役者，以人民的希冀為自己的重負，向理想的彼岸遠行。

當作為“吹號者”和詩論家的艾青將“拿法國大元帥的節杖”也不交換的詩歌“蘆笛”(《蘆笛》)，貢獻給烏托邦的太陽時，作為“普羅米修斯”和詩人的艾青，卻盜來了語言的天火：

詩人盜取了那些使宙斯震怒的語言。

詩人對于語言有著令人難以置信的執迷。就是在這里，艾青的詩論產生了其言說理路的斷裂：這種斷裂是“認識”與美學、“形象”與語言、現實主義與現代主義、“生活”與自我的斷裂。當然在更多的時候和更多的情況下，其詩論是在二者之間猶疑不決。人們必須在疊加著烏托邦的太陽和語言的天火的迷離恍惚的斑駁光影中，去尋找那歧路彷徨的詩學理路。通過艾青詩論中那猶豫不定、時時自相矛盾的閃爍言辭，人們可以看到，艾青通過他作為出色詩人的體驗分明地感覺到詩性就在于語言：“詩與散文在體裁上的分歧點，是在語言的氣氛，語言的格調，語言的構造，和語言的簡約與精煉的程度差別上開始的”。詩性不外在于語言，詩性就在閱讀者對語言本身的微妙細膩的體驗之中在場。通過語言這一外在的、被動的工具去表達所謂的形象、意象，再進而通過形象或意象表達它們背后的情感或詩意，這是中西方都有的一種關于語言的神話。它在西方就是邏各斯中心主義，而在中國的經典表述是所謂“立言以盡象，立象以盡意”。從它們開始了“語言的墮落”，語言作為能指(形象、意象)的能指，被排斥在詩與思想之外，從總體上講是必然的，而被人們常常詬病的用“形象性”來界定文學，不過是這種語言觀的應有之義。艾青通過現代主義接近了詩的本質，語言不再是表達形象的工具，“語言是詩的原素”，詩的語言有聲音，有色彩，有“旋律韻”，因此艾青對于詩歌語言的純粹性，有著瓦萊里般的信念：“真正的詩就是混在散文里也會被發現的”。

受到現代主義洗禮的艾青，明確地表示他不喜歡浪漫主義詩人的作品，而欣賞帶著明澈的理智和復雜感情的凡爾哈侖的詩歌。詩“不要滿足于捕捉感覺”，而要“用明確的理性去防止詩陷入純感情的稚氣里”，詩人要把感覺與思想理性融合起來，使詩在“一定的規律里自由或奔放”。因此，像波德萊爾一樣，做詩在艾青那里有著體力勞動般的艱辛：“……詩人必須為創造語言而有所冒險……”，“字與字、詞與詞、句子與句子，詩人要具有衡量它們輕重的能力”，“假如我們沒有把文字重新配置，重新組織，沒有把語句重新構造，重新排列；假如我們沒有以自己的努力去重新發現世界，發現事物與事物的關系，人與事物的關系，人與人的關系，我們就沒有必要去制造一首詩”。

艾青寫過一篇題為《詩的散文美》的詩論文章。透過這里同樣具有的、甚至更為集中的歧義和矛盾，我們甚至發現此文可以集中代表艾青的詩學和美學觀點。“散文美”中的“散文”在這里顯然既是實指，又是比喻：作為實指，它是一種形式與文體上的要求，也就是一種詩學上的要求；作為比喻，它是一種風格和美學上的要求。總體上講來，“散文美”這個含混的提法，分明是在說詩性既不在于外在的鏗鏘悅耳的聲韻，也不在于賞心悅目的章句辭采。這在今天看來也許平淡無奇的主張，在當時那眾口一聲的通俗化、大眾化、“民族形式”、“舊瓶裝新酒”的革命詩論的大合唱中，簡直有點冒天下之大不韙的味道。我們以為，它們都是一種對于純粹的詩性本身的堅持。因此，艾青在此文中的所謂“口語”，也恰恰不是那種半文半白的陳詞濫調或民歌形式，而恰恰是對更接近于文章中強調的白話書面語的“散文”的性質。

三

艾青對于語言本身的執迷，是受到現代主義詩人的影響的，但也是出于一個純粹而又深沉的詩人對于詩歌本質的感悟與把捉。對于理想、未來、烏托邦的向往，是任何一個詩人的本性，更何況像艾青這樣“受到民主思想的沖擊”的深切了解并痛恨中國的苦難和黑暗的詩人。但是同時，像艾青這樣的真正的詩人，詩歌和語言在其心目中的地位怎樣估計都不過分，即便它們只不過是一粒沙塵里的世界。“作為一個真正的詩人，他認為詩的目的和詩的原理屬同一性質，詩除了自身之外不應再考慮別的東西”。詩人敏銳地感到通往藝術之國與通往社會烏托邦是兩條不同的道路，詩人在這兩條道路交叉的路口歧路彷徨，詩人心中那顆信仰的“太陽”，在語言的天火與烏托邦的極樂世界之間變幻不定：

我靜著時我的心被無數的腳踏過

我走動時我的心象一個哄亂的十字街口

我坐在這里，街上是無數的人群

突然我看見自己象塵埃一樣滾在他們里面……

(《群眾》)

民族解放的金光大道實際上是不可抗拒的，何況艾青本來就對它充滿了向往。但向往中不無“憂郁”，新生中包含著死亡：艾青詩中所反復講述的那個悲壯甚至神秘的黎明到來、太陽升起時的死亡，其實很容易得到理解，這個死亡就是詩人之死、詩歌之死、語言之死。后來的事實證明這并非詩人的敏感多慮，而是讖語般地得到了驗證。總之，艾青的詩歌，由于彌合了像“Orange”一樣燃燒的詩人的心靈的太陽和紅通通的烏托邦的太陽，而呈現出一種獨特的深沉、憂郁、神秘的美；艾青的詩論卻在種種歧義、斷裂、矛盾的猶疑彷徨中講述著詩歌的某種命運，在化石般支離破碎的言路裂隙中，透出某種詩歌的本質之光。然而，正如前面講過的，它們不僅沒有因為自身中的悖論性因素喪失其厚重的美學品質，而且具有某種社會性范例和歷史標本意義，長久地引人深思和耐人尋味。

參考文獻：

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[4]艾青，我的創作生涯(代序)[A]，艾青選集第一卷[C]，成都：四川文藝出版社，1986，3.

[5]艾青，艾青選集第三卷[C]，成都：四川文藝出版社，1986，35.

[6]波德萊爾，波德萊爾美學論文選[C]，郭宏安譯，北京：人民文學出版社，1987.

責任編輯：宋奇