試論境況沖突:從莎士比亞到奧尼爾

摘要：戲劇是西方文學的主要文類，約四分之一乃至三分之一的西方文學作品以戲劇的樣態存在。戲劇是要表現沖突的。意蘊深刻的劇作，其沖突并不局限于人際沖突，也包括境況沖突。境況只有在與人發生關系時才有可能成為沖突。將境況人化是劇作家表現境況沖突的有效途徑。莎士比亞在《哈姆雷特》中初步嘗試了境況的人化。奧尼爾在《瓊斯皇》中絕妙地實現了境況的人化。奧尼爾在三個方面發展了丹納的藝術哲學。借助于境況的人化，奧尼爾賦予其劇作以深刻的存在意識。

關鍵詞：美國文學 戲劇藝術 實現路徑 比較研究 威廉·莎士比亞 尤金·奧尼爾

中圖分類號：I561

文獻標識碼：A

文章編號：1671-623X(2011)02-0085-05

一、境況沖突的學理淵源與威廉·莎士比亞

為了認識戲劇中的境況沖突，我們有必要認識西方文學的存在形態。在西方文學的分類中有所謂三分法，即文學由詩歌、戲劇和小說組成。在西方文學的分類中也有所謂四分法，即文學由詩歌、戲劇、小說和散文組成。無論采用三分法還是采用四分法，戲劇和小說都具有特殊的重要性。所以如此，乃是因為戲劇和小說屬于敘事文學。相比之下，詩歌和散文則不盡然。盡管有的詩歌亞類具有敘事性，盡管有的散文可以用來記事，但是詩歌和散文從本質上說不屬于敘事文學。既然戲劇與小說都屬于敘事文學，那么戲劇與小說有何不同呢?這是經常困擾大家的一個問題。簡單地說，小說主要塑造性格，而戲劇主要表現沖突。

戲劇所表現的沖突有多種，其中境況沖突值得我們特別地加以注意。這是因為境況沖突關涉到人的存在，它容易賦予戲劇作品以存在主義的哲思，從而升華劇作的認識價值，引起觀眾作深刻的形上思考。境況沖突是戲劇沖突中的一種。雖然名日境況沖突，然而其中心依然是人。一座山，一條河、一個房間，如果搬到舞臺上，充其量只是背景，舞美師可以將它們化為布景，而布景并非境況。客觀的物質的東西，只有當它們與人發生關系的時候，才構成境況。大致說來，境況沖突有兩種類型，它們均發生在人與境況的關系維度上。一類境況沖突發生于人物與自然環境的關系維度上，另一類境況沖突發生于人物與社會環境的關系維度上。盡管在日常生活之中，人與境況頻頻發生矛盾，但這些矛盾還不是境況沖突，它們有待于戲劇化。將人與境況之間的矛盾戲劇化的最為簡單的路徑就是境況的人化。一旦將境況人化，境況就活起來了，彷佛也成為一個個人而與劇中人對話。有不少劇本就是這樣處理境況的。主人公與境況沖突，宛如主人公與其他人物沖突一樣。例如，威廉·莎士比亞在《哈姆雷特》中就極好地將境況以這種方式進行了處理。

主人公哈姆雷特所面對的是一個監獄般的社會環境。在第一幕中，一個劇中人物用一句話點明了當時丹麥社會的現實情形：Marcellus：Something isrotten in the state 0f Denmark．(I．iv．90)馬賽勒斯說：“丹麥國是有了什么壞事。”馬賽勒斯是宮廷中的衛兵軍官。由于他看到了為戰爭所做的各種準備、已故國王的鬼魂，以及哈姆雷特的行為，所以他說了上面那句話，從而明白地表示了他的觀點。關于這個社會環境，第二幕中有一段對話，生動地做了展開。Hamlet：Denmark’s prison．/Rosenerants：Then is the world OUe．/Hamlet：A goodly one；in which there are many confines，wards，and dungeons，Denmark being one o’th’worse．/Rosencrants：Wethink not so，my lord．(II．ii．243-246)以上是哈姆雷特與朝臣羅珊克蘭茲之間的對話。哈姆雷特：“丹麥便是一個監牢。”羅珊克蘭茲說：“那么這世界也便是一個監牢。”哈姆雷特：“是很寬綽的一個；里面有許多的囚室，監守所，和幽獄；丹麥是其中最壞的之一。”羅珊克蘭茲：“我們不以為然，殿下。”就人物性格而論，哈姆雷特的最大特點就是憂郁(mel-aneholy)，而且就是這種性格上的憂郁導致了他行動上的延宕(hesitation)。究其根源，哈姆雷特的性格和行為特征都是為其存在境況所決定的。哈姆雷特的存在境況在“囚室、監守所和幽獄”等一串具體的指陳中得到了說明，因為這些都是禁錮人的思想的所在。于是我們看到了，哈姆雷特的叔叔、新國王克勞迪烏斯以及他周圍的朝臣們，不是別的，而是社會環境的人化。這是因為，緊接著哈姆雷特的話之后，羅珊克蘭茲就做了回應。羅珊克蘭茲所說的那句話，其主語是“我們”，亦即全體朝臣。這又構成了一個大的社會環境，而這個環境顯然是人化了的。

我們不禁要問：為什么優秀的劇作家將社會環境人化?這是因為社會環境太廣大了，難于在有限的舞臺上再現。觀眾看不全，其理解焉能全?只有當舞臺上的呈現能夠為觀眾生動地把握的時候，觀眾的心中才能形成一個完整的格式塔(die Gestalt)。從技術層面上講，無論舞臺背景設計得多么完善，也是沒有辦法與實在的環境同等大小的。再有，舞臺背景是固定的，而人物則不然，他們能夠在舞臺上來回走動。因此，劇作家使用劇中人物遠比使用實在環境來得方便。

二、尤金·奧尼爾對境況的人化處理

解剖莎士比亞在其名作《哈姆雷特》中對境況沖突的處理，有助于我們認識《瓊斯皇》對境況沖突的處理。這是因為《哈姆雷特》是《瓊斯皇》之前處理境況沖突最成功的巨作之一。莎士比亞的《哈姆雷特》一劇初步向我們昭示了社會境況的人化及其優越性。在另一些戲劇中，尤其是現代戲劇中，社會環境得到了更加廣泛的運用。社會環境成為宏大的背景，它影響著劇中人物的行動，并賦予戲劇作品以史詩般的審美品格。在這一方面，《瓊斯皇》(TheEmperor Jones，1920)做得尤為出色。

《瓊斯皇》是美國劇作家尤金·奧尼爾(EugeneGladstone O'Neill，1888-1953)的代表作。尤金·奧尼爾是美國戲劇之父，并且于1936年成為諾貝爾文學獎的得主。“在今天，尤金·奧尼爾儼然為美國戲劇界的巨擘。”(Eugene O'Neill is today a major fig-ure in American drama．)為了剖析奧尼爾對境況沖突的處理，我們有必要首先了解《瓊斯皇》的劇情。在西印度群島的一個島嶼上，有一個君主國，它處于布魯特斯·瓊斯的統治之下。瓊斯在當皇帝之前，本是美國的一名黑人搬運工。由于賭博而爭吵，他誤殺了黑人杰夫，因而他不得不逃離美國。瓊斯精明能干，強壯有力。他來到這個島嶼之后，征服了土著居民，并利用他們的無知和迷信，順順當當地做了皇帝，粗暴地統治著他的臣民。他有一名走狗叫斯密澤斯。他們兩人狼狽為奸，并一起過著窮奢極欲的生活。瓊斯編造了一則神話，說什么只有銀彈才能殺死他。他還為自己制造了一顆銀彈，作為護身符。土著人不能忍受他的殘暴，就舉行了起義。盡管斯密澤斯幸災樂禍，但他還是向瓊斯報告了消息。瓊斯早有準備，便馬上逃跑。他想穿過叢林，逃往海邊，再乘船溜掉。當他還蹣跚于叢林中時，夜幕就降臨了。土著人無盡的咚咚鼓(tom-tom)之聲嚇得他膽戰心驚。這時在他的腦海里涌現出黑色的小精靈，那是他最害怕的土著人的幻影。后來他自己的心智也化成了黑色的力量，這使他想起了自己種族在往昔的悲哀。他回到了奴隸市場。他來到了運載“人貨”的奴隸船。他最終回到了剛果，那里曾生活著他的祖先。簇簇幻影接踵而來。在驚惶失措之中，瓊斯射完了槍中的子彈。天亮了，土著人搜索叢林，他們發現瓊斯躺在離他逃跑起點不遠的地方。土著人將一發銀彈射進瓊斯的肚子，因為他們相信這是結束這位獨裁者生命的唯一方法。土著人走近一看，只見瓊斯的臉上掛著一幅恐怖的表情。這時，他們才明白，瓊斯死于恐怖，而并非死于銀彈的殺傷力。

在《瓊斯皇》一尉中有哪些境況沖突呢?奧尼爾將該劇的境況精心地人化在五個劇中人物的身上：杰夫、自人包工頭、南方奴隸主、巫師和鱷魚神。杰夫，他在舞臺上多次以幻影形式出現。他是被瓊斯殺死的黑人，而殺人起因于賭博引發的爭吵。隨杰夫而行動的還有一群黑色的小精靈，它們形成一股股精靈的涌流，又化作黑色的泡沫不停翻動。大量的土著人作為群眾演員在舞臺上出沒，形成各種各樣的黑色勢力，故而他們也可以視為杰夫幽靈的肉身化。杰夫本人則從叢林中一躍而出，他撲向瓊斯。他要報仇。于是我們看到，黑色的幻影，黑色的精靈，黑色的民眾，以及黑人杰夫，所有這些都在舞臺上混合了。它們一道組成了劇作家模仿的境況；白人包工頭，他強迫一群黑奴干重活，而在他們中間竟然有瓊斯這位從前的皇帝!在這里，白人包工頭代表的是社會境況。它告訴觀眾，壓迫黑人各種族的力量，不是各別的勢力，而是整個社會大環境。在幻覺中瓊斯看到了他自己。他來到奴隸市場，而這個奴隸市場，不在別處，而恰恰在美國的南方；一群南方奴隸主忙于拍賣奴隸。這些南方奴隸主，衣冠楚楚，吆喝不斷，他們在競買競賣奴隸，而這一切所代表的，不是別的，而正是美國歷史上的境況沖突。時光似乎在向回流轉。現在瓊斯呆在奴隸船上了，也帶著鎖鏈。他也和其他黑人一樣，不是別的，而是一件“人貨”。很快，瓊斯返回到非洲。在一株參天大樹之下，他看見了一堆石頭，這似乎是一個祭壇。瓊斯匆匆向石堆走去，俯伏在地，頂禮膜拜。在石堆的后邊，一個巫師出現了。那巫師手舞足蹈，念念有詞，施行了一套宗教的儀軌。巫師說，今天上帝需要以活人為祭了，而這活人，不是別人，正是瓊斯。瓊斯一聽，嚇得半死。這時那巫師變成了一條鱷魚，它盯著瓊斯，已張開了血盆大口。在慌亂之中，瓊斯射出了他最后的一顆子彈，即那枚銀彈，也就是他的附身符。顯然，巫師和鱷魚神所代表的，不是別的，而正是非洲的境況。

三、對奧尼爾境況手法的歸納與分析

以上就是美國劇作家尤金·奧尼爾在《瓊斯皇》一劇中對境況進行人化的大致情形，我們不妨將之歸納如下。

一是杰夫。用來人化美國環境；在當時的美國存在著種族壓迫。

二是白人包工頭。用來人化美國環境；在當時的美國白人主宰著黑人的命運。

三是南方奴隸主。用來人化歷史上的美國環境；在那里存在著奴隸貿易市場。

四是巫師。用來人化非洲環境；在那里原始宗教盛行。

五是鱷魚神。用來人化非洲環境；在那里自然的境況非常殘酷。

這五種環境構成了劇中所描寫的那個西印度群島的整體環境。正如尤金·奧尼爾所說：“本劇發生在西印度群島一個尚未由白人海員主持民族自決的海島上。當地政府的形式暫時為皇朝。”瓊斯就是在這樣的境況中自封為皇帝的。在場景介紹中，奧尼爾是這樣設定的：

皇帝宮殿的謁見廳——一件頂棚高、墻壁白而光禿禿的寬敞房間。地是用白瓷磚鋪的。舞臺后方，中間偏左處有一扇拱門通向白圓柱的廊子。宮殿顯然建造在高處，因為通過門廊除了看到遠處山巒景色之外，什么也看不到，那些山上布滿棕櫚樹叢。右面墻當中有一扇較小的拱門通向后官。室內除了中間擺著一把面朝臺口的木椅之外，空無他物。這把椅子顯然是皇帝的寶座，上面涂了一層刺眼的猩紅色，椅子上面放著一個耀眼的橘黃色墊子，椅前還有一個當腳墊的軟墊，從寶座通向兩扇門之間都鋪著染成猩紅色的草席。已是黃昏時分；門廊外面，陽光仍然照得火熱，屋內彌漫著一股令人倦乏的悶熱。

非洲人民性格粗獷，他們喜歡大紅大紫、大黃大綠等斑斕亮麗的色彩。這一點至今仍然可以從他們的民族服裝中看出來。這種對于鮮明色彩的好尚是由幾千年來他們生活的非洲風土所造就的。奧尼爾在設定場景時充分地注意到了這一點。這就暗示我們，在對《瓊斯皇》一劇的環境進行人化的時候，必須采用非洲土著的維度。在處理劇本的境況時，奧尼爾實際上踐行了丹納(Hyppolite Adolphe Taine，1828-1893)的藝術哲學。丹納在《(英國文學史)序言》(Introduction from History 0f English Litera-ture)中說，他發現了藝術創作的規律，即文學創作及其發展取決于種族、環境和時代這三種力量。種族這一力量包含人的先天的、生理的和遺傳的因素；環境這一力量包含地理的因素；時代這一力量包含文化的因素。丹納說：“因為，我們在列舉它們時，已接觸到這些動因的整個范圍；我們在考察那作為內部主源、外部壓力和后天動力的‘種族’、‘環境’和‘時代’時，我們不僅徹底研究了實際原因的全部，也徹底研究了可能的動因的全部。”(For in enu-merating them．we traverse the complete circle 0f theagencies；and when we have considered race，circum-stance，and epoch，which are the internal mainspfi-ngs，the external pressure，and the acquired momen-tum，we have exhausted not 0nly the whole 0f the actu-al cause．but also the whole 0f the possible causes 0fmotive．)對于丹納的這段話，茲有若干辨析的必要。第一，篇名中的“序言”不是preface，而是intro-duetion(引論)。在中外文學批評史上，固然有許多重要的命題和范疇是在往來書信、席間談話、隨筆札記，以及序言跋語中表達的，但是丹納之所以選擇后一個詞語，旨在表明他在此所言的觀點乃是十分正式和莊重的。我們應當尊重原文，而不是想當然。固然，丹納的原文是用法文寫作的，但是其通行的英文本出自名家手筆，由亨利·范·勞恩(Henry van Laun)所作；第二，文中的“時代”一語，不是times，而是epoch，即歷史上的一個較大的時段。試比較地球發展史上的一個術語“世”，即可知其含義。這就要求作家對歷史作整體的把握。廓清這兩點之后，我們再梳理本文。簡言之，丹納把種族看成文學藝術發展的內部主源，把環境看成是文學藝術發展的外部壓力，把時代看成是文學藝術發展的后天動力。不過，值得注意的是，尤金結·奧尼爾并非把丹納的學說簡單地加以運用。尤金·奧尼爾對丹納的這一套學說作了重大的發展。尤金·奧尼爾對丹納學說的發展包括三個方面。

第一，尤金·奧尼爾把種族環境和時代這三者看成一個相互嚙合的整體，亦即境況。在奧尼爾之前，劇作家們也認識到了境況，但是較為膚淺，有的甚至簡單地將境況理解為舞臺布景。奧尼爾的理解則深刻得多，在他看來，境況還包括氣候和景觀等因素。由此看來，奧尼爾所理解的境況，大體上與日本學者和哲郎(1889-1960)所理解的風土相近。“我們所說的風土是對某一地方的氣候、氣象、地質、地力、地形、景觀等的總稱。過去亦稱之為水土，古代那種把人的生存環境視作地、水、火、風的自然觀隱含在這些觀念后面。但在此我們不把它作為‘自然’的問題，而作為‘風土’的問題來考察，這當然是有其理由的。”要言之，風土觀念的提出，其根據在于不是單純地就環境論環境，而是把環境置于與人相對應的兩極之中來加以認識。也就是說，人與風土組成了一個對偶范疇。既然人與風土屬于同一個范疇，那么此二者就可以相互轉化。人轉化為物，這是人的異化，卡夫卡(Franz Kafka，11883—1924)的作品如《變形記》(Die Verwandlung，1912)等對此多有所描寫。物轉化為人，這是尤金·奧尼爾對世界戲劇的重大貢獻。在尤金·奧尼爾之前，固然有劇作家如此做了，但是并非自覺而為之。尤金·奧尼爾之所以值得大書特書，乃是因為他在戲劇創作中自覺地大量地這樣做。正是尤金·奧尼爾把境況的人化納入了戲劇沖突的大范疇之中。

第二，尤金·奧尼爾還對丹納的學說做了重大的修正。在尤金·奧尼爾看來，環境并非外部壓力，環境本身也是一種內部的實在。對于戲劇來說，環境是一種內驅力。借用基督宗教的神學批評的術語來說，環境并不是一種彼岸的存在，而是一種“此在”(Dasein)。在黑魃魃的叢林中，咚咚鼓對瓊斯皇的心弦產生一陣又一陣的震擊。咚咚鼓是非洲黑人喜愛的打擊樂器，和平時用來表示吉慶，危難時用來征召戰士。咚咚鼓的打擊方法很特別，鼓手們弓著腰，將咚咚鼓夾在胯下，不用任何鼓槌，而直接用雙手拍擊，從而發出一陣咚咚的鼓聲。鼓聲的大小疾徐和音色可以通過雙股夾擊的松緊和雙手敲擊鼓皮的部位之不同而隨意調節。咚咚鼓是最便捷的表達鼓手心意的樂器。尤金·奧尼爾的《瓊斯皇》在結構上打破了西方戲劇傳統的五幕式結構，它不分幕而只分場。雖然在演出中也有幕啟幕落，但是幕已不再是結構單位，而僅僅是為了換景而已。《瓊斯皇》全劇八場，第二場幕落時有咚咚鼓的臨在。第三場有咚咚鼓的臨在。“幕啟時，什么也看不清楚。除了手鼓咚咚聲之外，一片寧靜，鼓聲比前一場幕落時稍微更響亮，更緊了些。”第四場有咚咚鼓的臨在。逃跑中的瓊斯皇說：“我這樣奔跑——可是——那個該死的鼓聲怎么總是一樣近呀——甚至越來越近了。”第五場有咚咚鼓的臨在。逃跑中的瓊斯皇念念叨叨：“主啊，我錯了!我現在知道了!我十分后悔。饒恕我吧，主啊!饒了我這個可憐的罪人吧!(接著驚恐地哀求)主啊，攔住他們，別讓他們追上我吧!制止那個在我耳朵里響個沒完的鼓聲吧!那聲音已經把我的魂兒嚇跑了。”第六場有咚咚鼓的臨在。奴隸船中的黑人們在呻吟。“一陣低沉而憂傷的哼聲在他們當中騰起，節奏漸漸增強，好像是受了遠方手鼓咚咚聲的指揮控制，成為一陣發顫而失望的長聲嚎啕。”第七場有咚咚鼓的臨在。“瓊斯臉朝下趴在地上，兩臂大張著，嚇得嗚咽啜泣，這時陣陣沉郁的鼓聲，帶著一股困惑的復仇的力量，響徹在他的四周。”第八場還是有咚咚鼓的臨在。“手鼓聲好像就在那里，擂得震天價響。”由此可見，咚咚鼓的臨在，在劇中占有多么大的比重。由此可知，此在性是《瓊斯皇》一劇最為基本的本體特征。根據海德格爾的哲學，只有人的在才是此在，此在是人的在與物的在之本質區別。人以領會自身在的方式而存在著，自身的在是并不抽象，它是各別而具體的，而且明顯地具有“我”的性質。其實，人的本身并沒有什么現存的本質。人的本質，乃是在不斷地追問自己的在之過程中，不斷地展開的。咚咚鼓的各種臨在，統合到一起，就成了它的此在。那么，我們不禁要問：咚咚鼓的此在，意味著什么呢?它意味著，咚咚鼓，早已經不再是簡單的物，而是人化了的物了。簡言之，尤金·奧尼爾通過咚咚鼓的巧妙運動，實現了境況沖突的人化。

第三，尤金·奧尼爾認為，境況不僅是戲劇創作的重要內容，境況還是戲劇構成的有機整體。這是因為，在奧尼爾那里，境況是可以在舞臺上表現出來的。而且，在舞臺上表現境況的最佳方式就是境況的人化。戲劇屬于綜合藝術，大量的科技手段可以用來表現各種負載的境況，因而現代戲劇早已經不同于古典戲劇了。在當代，由于電子信息技術的發達，劇作家對境況的表現更加得心應手，因而當代戲劇更是與古典戲劇迥然有別。人們今天觀看奧尼爾戲劇的演出，其官能享受已經大大超過奧尼爾活著的那個時代了。盡管如此，我們還得承認，現代劇作家尤金·奧尼爾對境況的理解及其對境況沖突的人化處理，為其戲劇的當代化演出提供了基礎。換句話說，尤金·奧尼爾的戲劇是具有與時俱進之潛質的戲劇。筆者甚至認為，這就是為什么不少西方學者把尤金·奧尼爾的戲劇劃入表現主義流派的原因。

四、奧尼爾對世界文學發展史的貢獻

我們不禁要問：放在世界文學發展史的大背景中來考察，尤金·奧尼爾的最大貢獻是什么呢?傳統的看法主要有兩點：一是尤金·奧尼爾對美國戲劇改革運動做出了重要貢獻；一是尤金·奧尼爾通過戲劇作品反映了美國的社會問題。由于美國戲劇具有強大的現實主義傳統，因此在從前人們一般把《瓊斯皇》看成一部反映種族沖突的現實主義戲劇。這樣看問題，固然沒錯，但是畢竟低估了尤金·奧尼爾對戲劇的開拓。因為美國是一個新興的多種族的國家，有“大染缸”(melting pot，筆者建議：譯為“大熔爐”較好)之稱，因而社會問題叢生。有鑒于此，在從前也有一些人把《瓊斯皇》看成一部表現美國社會問題的表現主義戲劇。這樣看問題，較多地關注到藝術手法，固然前進了一步，但是尚未觸及問題的本質。我們不妨再看尤金·奧尼爾本人對《瓊斯皇》中境況沖突的處理。這一次，我們由上往下看，這五種境況，對人的壓迫程度，呈現出遞增的趨勢。借助于這些境況沖突，我們看到了整個劇作形象地展示了一種形上意識：人必須擺脫各種面具，才能回歸到自己的本真狀態。各種面具，或日各種表象，說到底，其實是由人自己造就的。在社會生活中，人們總是自覺地或不自覺地制造出各種各樣的面具。然而，人必須有勇氣，才能面對那裸然地端呈著的命運。