羅愁綺恨話南洋

摘要：在廣義的馬華文學的范疇里，李天葆占據(jù)了一個微妙的位置。他下筆老練細致，故事恒常以女性為重心，作為“南洋的”張派執(zhí)意復他的古、愁他的鄉(xiāng)，沒有黃錦樹式的身份認同和語言焦慮，也毫無“破”中文的意圖。他不事民族或種族大義，對任何標榜馬華地方色彩、國族風貌的題材尤其敬而遠之。與其說他所承繼的敘事傳統(tǒng)是五四新文藝的海外版，不如說他是借著新文藝的招牌偷渡了鴛鴦蝴蝶派。李天葆其實是以他自己的方法和主流馬華以及主流中國文學展開對話，堪稱當代后遺民梯隊里的馬華特例。

關鍵詞：李天葆；馬華文學傳統(tǒng)；鴛蝴傳統(tǒng)；后遺民

中圖分類號：I042 文獻標識碼：A 文章編號：1006－0677(2011)2－0068－04

馬華文學的發(fā)展從來是華語語系文學的異數(shù)。盡管客觀環(huán)境有種種不利因素，時至今日，也已經(jīng)形成開枝散葉的局面。不論是定居大馬或是移民海外，馬華作家鉆研各樣題材、營造獨特風格，頗能與其它華語語境一臺灣、大陸、香港、美加華人社群等一的創(chuàng)作一別苗頭。以小說為例，我們談在臺灣的李永平、張貴興、黃錦樹，在大馬的潘雨桐、小黑、梁放或是游走海外的黎紫書時，幾乎可以立刻想到這些作家各自的特色。

在這樣廣義的馬華文學的范疇里，李天葆占據(jù)了一個微妙的位置。李天葆1969年出生于吉隆坡，十七歲開始創(chuàng)作。早在1990年代他已經(jīng)嶄露頭角，贏得馬華文學界一系列重要獎項。這時的李天葆不過二十來歲，但是下筆老練細致，而且古意盎然。像《州府人物連環(huán)志》狀寫殖民時期南洋州府(吉隆坡)華埠的浮世風情，惟妙惟肖，就曾引起極多好評。以后他變本加厲，完全沉浸由文字所塑造的仿古世界里。這個世界裱艷綺麗，帶有淡淡頹廢色彩，只要看看他部分作品的標題，像《絳桃換荔紅》、《桃紅刺青》，《十艷憶檀郎》之《綺羅香》、《絳帳海棠春》、《貓兒端凳美人坐》就可以思過半矣。甚至他的博客都名為“紫貓夢桃百花亭”。

李天葆同輩的作家多半勇于創(chuàng)新，而且對馬華的歷史處境念茲在茲；黃錦樹、黎紫書莫不如此。甚至稍早一輩的作家像李永平、張貴興也都對身份、文化的多重性有相當自覺。李天葆的文字卻有意避開這些當下、切身的題材。他轉而堆砌羅愁綺恨，描摹歌聲魅影。“我不大寫現(xiàn)在，只是我呼吸的是當下的空氣，眼前浮現(xiàn)的是早已沉淀的金塵金影。一要寫的，已寫的，都暫時在這里作個備忘。”他儼然是個不可救藥的“骸骨迷戀者”。

但我以為正是因為李天葆如此“不可救藥”，他的寫作觀才讓我們好奇。有了他的紛紅駭綠，當代馬華創(chuàng)作版圖才更顯得錯綜復雜。但李天葆的敘事只能讓讀者發(fā)思古之幽情么?或是他有意無意透露了馬華文學現(xiàn)代性另一種極端征兆?新作《綺羅香》可以作為我們切入問題的焦點。

李天葆的古典世界其實并不那么古典。從時空上來說，大約以他出生的1960年代末的吉隆坡為坐標，各往前后延伸一、二十年。從四、五十年代到七、八十年代，這其實是我們心目中的“現(xiàn)代”時期。但在李天葆的眼里，一切卻有了恍若隔世的氛圍。

那是怎么樣的年月?吳鶯音、姚莉、潘秀瓊的歌聲蕩漾在老去的樂園巷里，街頭電懋、邵氏電影海報上的李麗華、葛蘭任憑風吹雨打，永遠巧笑盼兮。馬六甲海峽的暖風一路吹上半島，午后的日頭炎炎，哪家留聲機傳來的粵曲，混著此起彼落的麻將聲，印度小販半調(diào)子的惠州官話叫賣聲，串烤沙爹和羊肉咖哩的味道……。唐山加南洋，一切時空錯位，但一切又彷佛天長地久，永遠的異國里的中國情調(diào)。

李天葆要講的故事也并不那么古典。老去的脫衣舞娘回首前塵往事，當年色香俱全，現(xiàn)在形銷骨立；落魄的女廚師身懷絕技，卻死于非命；女老千帶著兒子一站又一站的吹捧騙；小姨子和死了老婆的姊夫問道是無情卻有情……。李天葆的故事恒常以女性為重心，這些女子有的遇人不淑，有的貪戀虛榮。他們的傖俗涼薄的身世和李天葆泥金重彩式的風格于是產(chǎn)生奇異的不協(xié)調(diào)。

李天葆的文筆細膩繁復，當然讓我們想到張愛玲。這些年來他也的確甩不開“南洋張愛玲”的包袱。如果張腔標記在于文字意象的參差對照、華麗加蒼涼，李的書寫也許庶幾近之。但仔細讀來，我們發(fā)覺李天葆(和他的人物)缺乏張的眼界和歷練，也因此少了張的尖誚和警醒。然而這可能才是李天葆的本色。他描寫一種捉襟見肘的華麗，不過如此的蒼涼，彷佛暗示吉隆坡到底不比上海或是香港，遠離了《傳奇》的發(fā)祥地，再動人的傳奇也不那么傳奇了。他在文字上的刻意求工，反而提醒了我們他的作品在風格和內(nèi)容、時空和語境的差距。如此，作為“南洋的”張派私淑者，李天葆已經(jīng)不自覺顯露了他的離散位置。

我們還記得張愛玲的世界里不乏南洋的影子：范柳原原來是馬來西亞華僑的后裔；王嬌蕊出場穿的就是“南洋華僑家常穿的沙籠布制的襖，那沙籠布上印的花，黑壓壓的也不知是龍蛇還是草木，牽絲攀藤，烏金里面綻出橘綠”。南洋之于張愛玲，不脫約定俗成的象征意義：艷異的南方，欲望的淵藪。

相形之下，李天葆生于斯、長與斯，顯然有不同的看法。盡管他張腔十足，所呈現(xiàn)的圖景卻充滿了市井氣味。李天葆的作品很少出外景，沒有了膠園雨林、大河群象的幫襯，他的“地方色彩”往往只在郁悶陰暗的室內(nèi)發(fā)揮。他把張愛玲的南洋想象完全還原到尋常百姓家，而且認為聲色自在其中。《雌雄竊賊前傳》寫市場女孩和小混混的戀愛，《貓兒端凳美人坐》寫遲暮女子的癡情和不堪的下場，《雙女情歌》寫兩個平凡女人一生的斗爭，都不是什么了不得的題材。在這樣的情境下，李天葆執(zhí)意復他的古、愁他的鄉(xiāng)；他傳達出一種特殊的馬華風情——年輪的、內(nèi)耗的、錯位的“人物連環(huán)志”。

歸根究底，李天葆并不像張愛玲，反而像是影響了張愛玲的那些鴛鴦蝴蝶派小說的隔代遺傳。《玉梨魂》、《美人淚》、《芙蓉雨》、《孽冤鏡》、《雪鴻淚史》……甚至上至《海上花列傳》。這些小說的作者訴說俚俗男女的貪癡嗔怨，無可如何的啼笑因緣，感傷之余，不免有了物傷其類的自憐。所謂才子落魄，佳人蒙塵，這才對上了李天葆的胃口。他新書卷首語謂之《綺羅風塵芳香和圣母聲光》：“凡是陋室里皆是明娟，落在塵埃無不是奇花，背景總得是險惡江湖闖蕩出一片笙歌柔靡，幾近原始的柳巷芳草縱然粗俗，也帶三分癡情。”誠哉斯言。

張愛玲受教于鴛蝴傳統(tǒng)，卻打著紅旗反紅旗，“以庸俗反當代”。李天葆沒有這樣的野心。他沉浸在吉隆坡半新不舊的華人社會氛圍里，難以自拔。他“但求沉醉在失去的光陰洞窟里，彌漫的是老早已消逝的歌聲；過往的鶯啼，在時空中找不著位置，唯有寄居在嗜痂者的耳畔腦際。與記憶，與夢幻，織成一大片桃紅緋紫的安全網(wǎng)，讓我們這些同類夢魂有所歸依。”

李天葆是20世紀末遲到的鴛鴦蝴蝶派作家，而且流落到了南方以南。就著他自覺的位置往回看，我們赫然理解鴛鴦蝴蝶派原來也可以是一種“離散”文學。大傳統(tǒng)剝離、時間散落后，鴛蝴文人撫今追昔，有著百味雜陳的憂傷。風花雪月成了排遣、推移身世之感的修辭演出，久而久之，競成為一種“癖”。這大約是李天葆對現(xiàn)代中國文學流變始料未及的貢獻了。

問題是，比起清末民國的鴛蝴前輩，李天葆又有什么樣的“身世”，足以引起他文字上如此華麗而又憂郁的演出?這引領我們進入馬華文學與中國性的辯證關系。李天葆出生的1969年，是馬華社會政治史上的重要年份。馬來西亞自從獨立以來，華人與馬來人之間在政治權利、經(jīng)濟利益和文化傳承上的矛盾一直難以解決。與此同時，馬共——尤其是華裔的一支——逐漸坐大，成為社會秩序不穩(wěn)定的因素。種種矛盾，終于在五月十三日釀成流血沖突。政府大舉鎮(zhèn)壓，趁勢落實各種排華政策。首當其沖的就是華人社會念茲在茲的華文教育傳承問題。

“五·一三”因此成為日后馬華文學想象里揮之不去的陰影。然而閱讀李天葆的小說，我們很難聯(lián)想他所懷念的那些年月里，馬華社會經(jīng)過了什么樣驚天動地的變化。《彩蝶隨貓》里一個侍婢出身，年華老大的“媽姐”一輩子為人作嫁；世事如麻，卻也似乎是身外之事：

韓戰(zhàn)太遙遠，越南打仗了；又說會蔓延到泰國，中東又開戰(zhàn)，打什么國家，死了些什么人，然后印度尼西亞又排華了……新加坡馬來亞分家，她開始不當一回事，后來覺得惘惘的……1969年5月13日大暴動之后，她去探望舊東家，天色未暗就知道出事，她替她們關門窗，日頭余光一片紫緋，亮得不可思議……

這是李天葆創(chuàng)作里少有的關于馬來西亞五、六十年代背景敘事，很反諷的，似乎也點出了李自已面對歷史的姿態(tài)。原來在他要描寫的鶯燕綺羅、歌聲倩影之間，種種動蕩一觸即發(fā)，每一次都讓華人的地位備受沖擊。然而李天葆和他的人物們退居第二線；他們的無所作為難怪要讓部分同輩作家側目以對。

在一個中華文化備受打壓的環(huán)境里，馬華作者究竟要何去何從?他們?nèi)绾芜\用華語——中文——持續(xù)他們的話語權?1990年，第三屆的鄉(xiāng)青小說獎特優(yōu)獎由李天葆的《秋千·落花天》和黃錦樹的《M的失蹤》平分秋色。這樣的結果充滿象征意義。彼時的黃錦樹已經(jīng)負笈臺灣，但對故鄉(xiāng)的關切未曾或已。他的評論和小說精彩犀利，目標正對準馬華文學與中國(想象)間剪不斷、理還亂的關系。黃認為既然馬華已經(jīng)是獨立的政治文化主體，沒有必要遙奉中國／唐山正朔，自命為海外薪傳。而“好的”中文書寫成為隱喻性的辯論焦點。《M的失蹤》諷刺所謂的馬華經(jīng)典作家其實查無此人，間接也對此前寫實主義所代表的創(chuàng)作傳統(tǒng)提出質(zhì)疑。

李天葆的《秋千·落花天》恰恰反其道而行。這是個平凡女子的擇偶故事。女主角心有所屬，但幾番波折，畢竟沒有結果。多年以后她仍然云英未嫁，回顧往事，猶如春夢了無痕。李天葆細細寫來，令人動容。他沒有黃錦樹式的身份認同和語言焦慮，有的是千門萬戶里小女子婉轉委屈的心事。李天葆毫無“破”中文的意圖，一任讓他的語言踵事增華。從標題《秋千·落花天》開始，中國風味的意象就濃得化不開。

李天葆可以在“黃錦樹們”批判對象中名列前茅。但我另有看法。與正統(tǒng)寫實主義的馬華文學傳統(tǒng)相比，李天葆的書寫毋寧代表另外一種極端。他不事民族或種族大義，對任何標榜馬華地方色彩、國族風貌的題材尤其敬而遠之。如上所述，與其說他所承繼的敘事傳統(tǒng)是五四新文藝的海外版，不如說他是借著新文藝的招牌偷渡了鴛鴦蝴蝶派。據(jù)此，李天葆就算是有中國情結，他的中國也并非“花果飄零，靈根自植”的論述所反射的夢土，而是張恨水、周瘦鵑、劉云若所敷衍出的一個浮世的、狎邪的人間。在這層意義上，李天葆其實是以他自己的方法和主流馬華以及主流中國文學論述展開對話。他的意識形態(tài)是保守的；惟其過于耽溺，反而有了始料未及的激進意義。

李天葆對文字的一往情深也讓我們想到他的前輩李永平與張貴興。李永平雕琢方塊文字，遐想神州符號，已經(jīng)接近圖騰崇拜；張貴興則堆砌繁復詭譎的意象，直搗象形會意形聲的底線，形成另類奇觀。兩人都不按牌理出牌，下筆行文充滿實驗性，因此在擁抱或反思中國性的同時也解構了中國性。黃錦樹將兩人歸類為現(xiàn)代派，不是沒有原因。兩人都顛覆了五四寫實主義以降、視現(xiàn)代中文為透明符號的迷思。

比起李永平或張貴興，李天葆的文字行云流水，可讀性要高得多。這卻可能只是表象。他征引古典詩詞小說章句，排比20世紀中期(多半來自臺灣、香港)的通俗文化，重三迭四，所形成的寓意網(wǎng)絡其實一樣需要有心人仔細破解。而他所效法的鴛鴦蝴蝶派，本身就是個新舊不分、雅俗夾纏的曖昧傳統(tǒng)。究其極致，李天葆將所有這些“中國”想象資源搬到馬來半島后，就算再真心誠意，也不能回避橘逾淮為枳的結果。正是在這些時空和語境的層層落差間，李天葆的敘事變得隱晦：他為什么這樣寫?他的人物從哪里來的?要到哪里去?中國性與否也成為不能聞問的謎了。

1938年底郁達夫來到新加坡，開始他生命最后七年的流浪。這位新文學健將寫下大量舊體詩詞，質(zhì)量都超過他的政論和散文。郁達夫在《骸骨迷戀者的獨語》里坦承：“像我這樣懶惰無聊，又常想發(fā)牢騷的無能力者，性情最適宜的，還是舊詩。你弄到了五個字，或者七個字，就可以把牢騷發(fā)盡，多么簡便啊。”相對新文學的有血有淚，舊體詩詞猶如“骸骨”，標記著現(xiàn)代性的前身。但學者如高嘉謙已經(jīng)指出，“骸骨”也可能就是現(xiàn)代性剝落之后的遺蛻，指向現(xiàn)代性尚未完全清理的內(nèi)涵，或者是現(xiàn)代性總也不能擺脫的前現(xiàn)代的鬼魅。換句話說，舊體詩在新文學的浪潮中時時浮現(xiàn)，不僅只是現(xiàn)代文人除舊未盡的渣滓，而就是他們遭遇“現(xiàn)代”洗禮后，無從擺脫的創(chuàng)傷記憶。

由這樣的觀點來看李天葆，我們要問：他不也是個“骸骨迷戀者”么?徘徊在世紀末的南洋華人小區(qū)里，時間于他就算剛剛開始，也要以過去完成式出現(xiàn)。他是個“老靈魂”。但李天葆畢竟不是郁達夫。郁在南來之前已經(jīng)轟轟烈烈的革過命、談過戀愛，而他信手拈來的中國舊體詩詞，更是一種根深蒂固的教養(yǎng)，一種關乎中國性驗明正身的標記。李天葆其生也晚，其實錯過了舊體詩詞的最后時代。他所有的是流行歌曲，而且是過了時的流行曲，“地道的時代曲，但承接了裱艷詩詞的遺風”。《滿園春色》、《清流映明月》、《曾經(jīng)滄海難為水》：“一度暗啞失聲的時代曲，被拋落在光明的洞窟里，來年隔月之后競在一個男孩的心里悠悠唱起來了。”(《時代曲》)

從古典詩詞到過時流行歌曲，李天葆“骸骨迷戀”的對象有了深沉的質(zhì)變；這是窮則變，變則通的過程，也隱含著無可奈何的讓渡。如果古典詩詞象征一個其來有自的傳統(tǒng)，流行歌曲原就是來源駁雜的音樂，而且忽焉興起，忽焉寥落，畢竟經(jīng)不起“時代的考驗”。比起窮愁賦詩的郁達夫，聆聽過氣時代曲的李天葆出落得更為荒涼頹廢。那中國來的浪子早就下落不明，他的吟哦已經(jīng)成為絕響，或更詭異的，已經(jīng)墮落成靡靡之音。

或許是這樣(等而下之的)“骸骨”才真烘托出李天葆的歷史嘆息和身份反思。除了過氣流行歌曲，李天葆也迷戀老電影老照片，而且獨沽一味。他從歷盡滄桑的女性角色里看到了“圣母聲光”，從銀幕上的幻影明滅參詳人生美學。田中絹代、葉德嫻這類明星，上了點年紀，有了點閱歷，縫是他的偶像。他的小說《莫忘影中人》寫一個吉隆坡舊巷里的中年婦女執(zhí)意追回青春，在照相館里做盡千嬌百媚一就像電影玉照中的女明星一樣。是的，莫忘影中人，不論記得的記不得的，都是鏡花水月，只有映像里的回光返照，才勾出了逝去的一縷游魂。《綺羅香》一系列故事越到后來鬼氣越重，而且以《蕙風樓鬼話》作為結束，幾乎是理所當然。

我曾經(jīng)以“后遺民寫作”的觀點探討當代文學里有關事件和記憶的政治學。作為已逝的政治文化悼亡者，遺民指向一個與時間脫節(jié)的政治主體，他的意義恰巧建立在其合法性即主體性搖搖欲墜的邊緣上。如果遺民意識總已經(jīng)暗示時空的消逝錯置，正統(tǒng)的替換遞嬗，后遺民則變本加厲，寧愿錯置那已經(jīng)錯置的時空，更追思那從來未必正統(tǒng)的正統(tǒng)。

以這個定義來看李天葆，我認為他堪稱當代后遺民梯隊里的馬華特例。摒棄了家國或正統(tǒng)的憑依，他的寫作艷字當頭，獨樹一格，就算有任何感時憂國的情緒，也都成為黯然銷魂的借口。他經(jīng)營文字象征，雕琢人物心理，有著蔽帚自珍式的“清堅決絕”，也產(chǎn)生了一種意外的“輕微而鄭重的騷動，認真而未有名目的斗爭。”“張冠李戴”，因此有了新解。而我們不能不感覺到綺羅芳香里的鬼氣，錦繡文章中的空虛。就這樣，在南洋，在姚莉、夏厚蘭的歌聲中，林黛、樂蒂、尤敏的身影中，李天葆兀自喃喃訴說他一個人的遺事，他的“天葆”遺事。

(責任編輯：張衛(wèi)東)