紹興文戲時期［四工調］的創始與形成

朱學富

（浙江藝術職業學院，浙江杭州310053）

在每個歷史時期，戲曲聲腔為適應時代和觀眾的新審美需求，具有不斷運動、吸收、變化和轉化的社會功能。越劇深受其他戲劇品種的滋養，經歷了孕育、初萌、成長等過程，在探索、開拓中充滿了進取精神。

一、［絲弦正調］時期男女演員同臺混演

1906年，由浙東的曲藝形式民間唱說“嵊縣落地唱書”，衍變發展為戲曲形態的“小歌班”，始以男班，繼以女班。“小歌班”進入上海后，1922年8月23日出版的《申報》曾稱其為“紹興文戲”，也是為區別于以演繹武戲、宮闈大戲的紹興大板（紹劇），這一時期可分為“紹興文戲男班”和“紹興文戲女班”兩個階段。

“紹興文戲男班”也可稱“男班時期”，即越劇的初期，以徒歌清唱、人聲幫唱［呤哦調］，扮唱演出戲段。由于演出的劇目比較粗糙，表演簡陋，唱腔單調，演員均用大嗓（即真嗓）演唱，腔尾只以“呤哦、呤哦”幫唱，以唸唱代替；既無絲竹、鑼鼓伴奏，又無行頭、服飾，先期幾經上海演出，群眾嗤笑“討飯班”，都未獲成功，于是折回嵊縣。為了適應城市觀眾欣賞要求，藝人們開始探索唱調，研究唱法，尋求改革音樂之路。首先，以“呤哦北調”為基礎，糅合“呤哦南調”因素。其次，探索京劇（西皮與二簧）、灘簧小調、徽戲（亂彈）、紹興大板（紹劇）的伴奏形式，仿效紹劇亂彈而產生“一凡”、“二凡”、“三凡”（快、中、慢板），并釆用紹劇板胡定弦“1－5”（約1=C或D），逐漸產生了新的唱調——［絲弦正調］。

［絲弦正調］演唱時仍然用篤鼓擊節，叫［正調清篤］。唱腔用絲弦伴奏，叫［絲弦正調］。［絲弦正調］在［呤哦南北調］的基礎上，發展了［正調慢板］、［正調中板］、［正調快板］和［哭調］。呈現“絲弦”、“清篤”兩種類型及“叫頭”、“哭頭”等板式。當男班在上海掛名紹興文戲后的第二年，即1923年7月9日，女子越劇的第一副（批）女子科班在嵊縣施家岙誕生了，由男演員扮演的“小歌班”，開始出現了女演員，這是［絲弦正調］時期的一個重要變化。綜其原因：其一，從戲曲本身來說，早期男班藝人出身于“嵊縣落地唱書”，缺乏戲曲表演功底，男演員扮旦角，唱腔也極不協調，并受當時京劇“髦兒戲”的影響（京劇“髦兒戲”全部女子反串，演出者為風姿綽約的少年女子，文武兼備、新穎逗人）。其二，辛亥革命后，文明戲興起，戲曲改良呼聲強烈，進步文人對小歌班的誕生和發展，產生了積極的影響。受“五四”新文化運動的影響，婦女解放運動方興未艾。其三，因連年混戰，農村經濟蕭條，女孩子自謀生存的出路。其四，投資興辦女班的商業價值，其票房價值比經商“合算”。

女子科班誕生后，逐步出現了男女演員同臺混演的形式，所謂“混演”，不是以性別來扮演角色的男女合演，而是其中既有男演員扮演旦角，也有女演員扮演生角。男女混演時期的演唱基本調腔，以男班演員［絲弦正調］為主，女演員與男演員“同調同腔”，由于男女聲區有別，在實踐中探索男女同臺時對唱法，釆用女腔偏低音區向較高音區移動，男腔在落音上有上下四五度的轉換變化，出現了“同中有異、異中有同”的男女分腔的過渡性唱法。

二、“紹興文戲女班”［四工調］的創始

從1923年至1942年，“紹興文戲女班”時期［四工調］的創始以及衍變，歷時19年，是越劇音樂的又一次變革。

何謂［四工調］？1923年女子科班成立初期，首先要解決唱腔問題。“［四工調］初期腔調與［絲弦正調］時期腔調相同，不同的是男唱與女唱的調高不同，因此，初期［四工調］實質上是‘女子絲弦正調’。”①為了適應女子聲腔演唱，首先要改變定音以男演員音高為準的狀況，因男女演員唱同樣的曲調，女演員聲音得不到發揮。經歷了男女演員交替“混演”和不斷實踐的過程，施銀花、趙瑞花等第一副（批）女子科班演員，與“精通徽（京）、亂彈戲曲音樂的邢燦林和俞才煥，會同主胡手王春榮共同研究，仿徽戲西皮，用1=E的調高讓女聲演唱”。［1］以［絲弦正調］1—5定弦，改為6（低音）—3定弦，因其在工尺譜中為“四”、“工”，故名［四工調］。這一次改弦易調的變革，為尋找適合女班聲腔音區，創建、完善［四工調］的唱腔板式找到了突破口。在表演和劇目方面，初期女子科班，以髦兒戲為摹本，招收藝徒都是清一色的10歲左右的少女。由紹興文戲男班藝人王金榮擔任教學，唱腔沿用［呤哦調］和［絲弦正調］的基本腔。初期女子科班訓練伊始，釆用“賦子”和“肉子”兩種基本教戲法。“賦子”是“嵊縣落地唱書”時期男班藝人程式化唱段，一般為七字韻句，用來描寫敘事、游景、狀物、街坊、季節和趕考等等，在臺上碰到什么情景就套唱什么“賦子”。當某一個“賦子”成為某一個劇目的固定化唱段時，則稱為“肉子”。女子科班在施家岙日以繼夜培訓三個月后，便開始“串紅臺”，也就是第一次上臺彩排，并在當地農村短暫演出后，于1923年冬，在上海升平舞臺第一次亮相，由于女孩子年齡在10歲至15歲之間，上臺怯場，演技幼稚，行頭粗糙，因而，觀眾稀少，次年春返回嵊縣。但“城鄉有別”，在家鄉，女子科班受到熱烈的歡迎。女子越劇在農村這塊廣闊的土地里深深扎下了根，它生長于農村，是農民的戲曲，在農村盛演不衰的觀眾市場里，女子科班經過五六年的奮斗，大約在1928年，培養出了施銀花、趙瑞花、屠杏花等第一代女演員。

三、“紹興文戲女班”［四工調］的衍變

史上被稱為“女子越劇四工時期”代表人物的施銀花、趙瑞花、王杏花、沈興妹和姚水娟等人，是探索、開拓女子越劇聲腔的杰出代表，她們在繼承男班［絲弦正調］傳統唱腔基礎上，對逐步確立女子越劇的基調，起到了很大的作用。變革初期，她們充分發揮自身的優越條件，吸收民間音樂及紹劇、杭劇、灘簧音樂素材的演唱特點，包括兄弟劇種伴奏形式，運用于［四工調］曲調和板式中，在演出實踐中逐步呈現各自不同的演唱風格和特點。如：

第一，被譽為“越劇老生泰斗”的沈興妹，其采用紹興大班緊拉寬唱板式，在唱腔中將散唱、中板節拍輪換運用，逐步形成［四工調］（中板散唱）“板式”雛形。同時，“吸收亂彈‘二凡’大跳的旋法，頓挫有致的節奏，長拖腔和收腔的唱法”。①形成唱散伴整的節拍反差，強烈地渲染散節奏唱腔中激昂、蒼勁的人物心情（見例1）。

第二，女扮男角的小生屠杏花，把小生唱腔向中、高音區發展，與旦角（男班）的中、下音區反向進行，并用［武林調］同韻過門形式，即將每小節

強拍為唱腔句尾音相同的音糅合于［四工調］中，被稱“武林味”。

例1：《珍珠塔》唱段 陳培德，沈興妹唱

第三，著名旦角趙瑞花，從小愛唱山歌、小調，功底扎實，演出逼真，臉上有戲，眼中有話，嗓音嘹亮悅耳，唱腔如行云流水。她的拿手好戲是《葉香盜印》，扮演葉香角色，嬌小玲瓏，婀娜多姿，輕盈敏捷，把人物演得惟妙惟肖。在初期［四工調］中，趙瑞花吸取嵊縣山鄉牧歌、民間小調樂句開始時小二度旋律（見例2）。

演唱時，巧妙地把山鄉牧歌中樂句小二度旋律，糅合于《玉蜻蜓·哭圖》王志貞唱段第一小節第三拍中（見例3）。

例2：

該樂句小二度旋律，又被運用于上世紀50年代越劇《梁山伯與祝英臺》“樓臺會”祝英臺唱腔，及《白蛇傳》斷橋，［尺調］慢板：白娘娘“西湖山水還依舊”第四小節第三拍唱腔中（見例4）。

例4：《白蛇傳》斷橋·“西湖山水還依舊”唱段

第四，旦角施銀花是女子越劇最早成名的旦角演員，是［四工調］的創始人之一，她是最早運用［四工調］的女演員，對［四工調］的形成、發展起著先導作用，是開創女子越劇新腔的先驅者。她早年從紹興大板中，學到［流水］、［二凡］、［倒板］等曲調。唱腔非常有特色，花腔圓潤、吐字清晰，根據人物情緒，弦隨情發，即興加花，這與她同男班同臺演出時，吸收男旦陳素娥的花腔唱法是分不開的。施銀花在陳素娥的指導下，刻苦學習，拓寬了［四工調］在中下音區回旋的腔句，增加了［四工調］的旋律美。《盤夫》是施銀花唱腔的代表作，她演唱的［四工調］，后人稱之為“施腔”。其代表性的曲目如：《盤夫》［四工調］唱段，該曲式富有層次、上下句對仗，起調落音6音，樂句第一小節中的第三、四拍，第三小節中的第一、二拍（見例5）。“施腔”（小腔）在曲首、曲間、曲尾的運用，顯示早期越劇的鄉土氣息，經后人不斷豐富發展，已成為越劇傳統劇目中膾炙人口的精彩唱段。

例5：《盤夫》［四工調］唱段 施銀花唱

此后，越劇后輩名人支蘭芳、筱丹桂都吸收了“施腔”（小腔）韻味。包括著名越劇表演藝術家傅全香、金采鳳都是在“施腔”（小腔）的基礎上，形成了自己獨特的流派唱腔。

旦角施銀花在“紹興文戲女班”時期，冠為“三花”之首（施銀花、趙瑞花、王杏花），其在藝術上的造詣有“花衫鼻祖”之美譽。

第五，著名越劇表演藝術家姚水娟也是越劇早期代表人物，善唱［四工調］，能飾各類旦角，亦能反串小生，喜緊弦響唱，中氣充沛，能運用“海底翻”技巧，表演功底深厚。1936年在杭州演出，深受觀眾喜愛，被譽為“三花不如一娟”。1938年，姚水娟率班進入上海，并開始將“路頭戲”改為“劇本戲”，建立了導演、唱腔、舞美、燈光綜合藝術體系，請記者樊迪民編寫劇本《花木蘭從軍》，這是越劇史上第一次聘請專業編劇排演新戲，邁出了非常可貴的第一步，是越劇從幕表戲向劇本過渡的開端，引領“越劇從農村‘上了都市大道’，‘為要適應時代和觀眾的需求’越劇必須‘前進’的潮流”。［2］89姚水娟在越劇藝術上的突破與創新，以及她的精湛演技和題材開拓、革新精神，使其在不久的觀眾評選中榮獲“越劇皇后”的桂冠。高義龍在《越劇史話》中說得好：“姚水娟在越劇史上和越劇觀眾心目中的地位，并不是一項‘越劇皇后’的桂冠造成的，她的成就，她的貢獻，她在越劇發展中的作用，尤其是1938年到1942年間勇于闖新路的精神，都在越劇史上寫下了重要的篇章。”［2］93

四、“紹興文戲女班”［四工調］日趨成熟

1930年后，紹興文戲由男班向女班過渡，女班轉盛，最終以壓倒之勢，代替男班，但各地稱呼不一。上海人稱“紹興文戲女班”，杭州稱“女子紹劇”，紹興、寧波則叫“女子文班”，民間照舊呼為“女小歌班”、“女的篤班”。女子班社眾多，名伶輩出，清一色的“紹興文戲女班”馳譽于滬、杭、甬。

1936年，［四工調］日趨成熟，大量扮演以“小生”、“小旦”為主的戲，尤其是“女小生”的產生和確立，決定了女子越劇的性質和道路。1938年后，女子越劇隊伍不斷壯大，戲班發展至36個，居上海各戲曲劇種之首，也形成了一個廣泛的越劇迷隊伍。

［四工調］時期還有一個重要的變化，就是過門音樂的豐富與發展，歷經了從無到有的探索性開發時期，主要是向兄弟劇種汲取營養，博采眾長，發展壯大自己。吸收、糅合京劇（西皮腔）成分，創造了越劇過門，對越劇唱腔烘托起到相當重要的作用。

五、［四工調］是女子越劇興起的奠基石

［四工調］時期，在繼承［絲弦正調］唱腔旋律骨架基礎上，根據女聲嗓音又進一步豐富了板式，如：［四工慢中板］、［四工中板］、［四工快中板］、［四工快板］和［十字板］，“小腔”運用也有了進一步發展。［四工調］約在1928年基本形成，1936年后進入成熟期，是越劇演進發展過程中的一個環節，即：［呤哦調］、［絲弦正調］、［四工調］、［尺調］，屬早期越劇音樂，雖然幅度不大，創新品種不多，但在越劇衍化、變革中善于吸收與借鑒，并不斷探索努力求新。

［四工調］戲劇性唱調的創立，是女子越劇趨于成熟的標志，提供了越劇音樂變革的平臺，并對以后越劇音樂的發展產生了深遠的影響。同時，為1942年后“新越劇”的誕生和逐步確立女子越劇的基調，起到了很大的作用，更為女子越劇［尺調］和各流派唱腔的形成，打下了厚實的基礎，是承前啟后、繼往開來的一次重要變革。

［四工調］時期，女子越劇的興起，不僅繁榮了我國的戲劇種類，也改變、提高了觀眾的欣賞情趣。值得一提的是，越劇演員在舞臺上的形象、身段、表演以及唱腔等方面，女子比男子具備更多的天賦美，尤其是旦角，比由男子扮演更率真、自然、優美，從而呈現了戲劇表演本身的美。

注釋：

①余樂：《越劇音樂史初探》，浙江藝術職業學院教材，2008年，第3頁至第4頁。

［1］嵊縣政協文史資料委員會.越劇溯源［M］.杭州：浙江文藝出版社，1992：121.

［2］應志良.中國越劇發展史［M］.北京：中國戲劇出版社，2002.