塞繆爾·貝克特戲劇后期批評(píng)考辨

劉愛(ài)英

(四川外語(yǔ)學(xué)院 英語(yǔ)學(xué)院，重慶 400031)

作為貝克特戲劇批評(píng)的分水嶺，20世紀(jì)80年代中期見(jiàn)證的是這個(gè)批評(píng)傳統(tǒng)擺脫困境、走向繁榮的不平凡的發(fā)展歷程。不可否認(rèn)，魯比·科恩的《只是游戲:貝克特的戲劇》為80年代開(kāi)了一個(gè)好頭。這位貝克特批評(píng)的奠基人指出，貝克特的劇作是為精確的表演而創(chuàng)作的純粹的游戲，它與不可理喻的現(xiàn)實(shí)相對(duì)照，但它本身就是一種現(xiàn)實(shí)。［1］科恩不僅對(duì)戲劇創(chuàng)作的功能性手法進(jìn)行了文本細(xì)讀，而且還綜合了戲劇實(shí)踐的環(huán)節(jié)。她一方面對(duì)貝克特劇中的時(shí)空觀念、獨(dú)白語(yǔ)言、重復(fù)手法、美學(xué)觀點(diǎn)、主題思想等側(cè)面進(jìn)行了細(xì)致的評(píng)判，對(duì)研究相對(duì)欠缺的兩部作品《人類的愿望》和《埃萊烏泰里亞》以及《結(jié)局》作了詳細(xì)的研究，另一方面還對(duì)表演實(shí)踐中相關(guān)的戲劇專家、劇目以及貝克特執(zhí)導(dǎo)劇作等方面進(jìn)行了歸納。科恩的研究雖然有助于進(jìn)一步拓寬批評(píng)的疆界，但尚不足以將一個(gè)整體上原本就負(fù)重難行的批評(píng)傳統(tǒng)迅速轉(zhuǎn)至一個(gè)快速發(fā)展的軌道上來(lái)。但真正的轉(zhuǎn)機(jī)已是指日可待。正是從80年代中期開(kāi)始，各種方法和理論的輪番較量才讓貝克特戲劇后期批評(píng)真正呈現(xiàn)出一派波瀾壯闊的繁榮景象。

一、20世紀(jì)80年代(自中期起)

80年代中期出現(xiàn)了兩項(xiàng)重要的研究成果。首先是西德尼·霍曼的《貝克特的劇場(chǎng):為表演而作的闡釋》。霍曼提出，要從“元戲劇的視角”來(lái)審視貝克特的所有劇作，包括舞臺(tái)劇、廣播劇、電視劇和電影腳本;挖掘其作品中的自我反射特征，并根據(jù)全部的戲劇體驗(yàn)來(lái)考察其作品中的形象表達(dá)。霍曼對(duì)于需要考察的方面開(kāi)出了一個(gè)長(zhǎng)長(zhǎng)的清單，包括:劇作家、劇作家的技巧、劇場(chǎng)、作為暗喻的劇場(chǎng)本身、演員、對(duì)話的概念、暗喻或明喻、觀眾以及一個(gè)最為重要的因素，即由劇作家、演員和觀眾構(gòu)成的三位一體共同形成的、用以維持舞臺(tái)上富有意義的幻象的能力。霍曼本人不僅扮演過(guò)貝克特的劇中人物，而且還執(zhí)導(dǎo)過(guò)貝克特的劇目。他以自己的經(jīng)歷為依據(jù)，詳細(xì)地描述了貝克特的劇作在不同類型的觀眾中產(chǎn)生的反響，認(rèn)為貝克特的劇作展現(xiàn)了一種美學(xué)思想。［2］霍曼的研究在方法上與科恩有一定相似之處，按照P.J.墨菲的看法，他們的研究都有欠缺和不足，明顯地存在文體分析法與表演分析法的斷裂。［3］44

另一項(xiàng)成果是S.E.貢塔爾斯基優(yōu)秀的手稿研究專著《貝克特戲劇作品中的“破壞”意圖》(The Intent of“Undoing”in Samuel Becket’s Dramatic Texts，1985)。作者認(rèn)為，貝克特的作品之所以排斥理性和模仿，正是為了找到一種表達(dá)的方式。不過(guò)，作者并沒(méi)有說(shuō)明這種表達(dá)方式的本質(zhì)屬性，比如它是否屬于知識(shí)的某一個(gè)具體的范疇。另外，貢塔爾斯基也未能闡明這種表達(dá)方式是否像基本法則一樣，既出現(xiàn)在貝克特的劇作文本中，又同樣出現(xiàn)在舞臺(tái)表演環(huán)節(jié)，特別是當(dāng)貝克特執(zhí)導(dǎo)自己的作品的時(shí)候。

相似的研究興趣在羅斯瑪麗·龐特尼的《影子的劇場(chǎng):塞繆爾·貝克特1956年至1976年間的戲劇》中表露無(wú)遺。作者指出，貝克特的基本創(chuàng)作方法，就是把嚴(yán)謹(jǐn)?shù)哪Ｊ交c模糊表達(dá)結(jié)合起來(lái)。“模式貫穿于貝克特的經(jīng)典之作，具有極其重要的意義。”［4］在形式上，貝克特劇中循環(huán)的情節(jié)和無(wú)休止的重復(fù)便是對(duì)混亂無(wú)序的外部世界的嘲諷。這部著作也在一定程度上依賴手稿研究，附錄中收入的手稿資料就具有很高的研究?jī)r(jià)值。作者出身演員，曾在牛津和都柏林的戲劇節(jié)上出演過(guò)《不是我》和《足音》中的人物，后又在牛津大學(xué)和阿爾弗雷德國(guó)王學(xué)院教授戲劇，因此，她在戲劇經(jīng)驗(yàn)上具有更直接的優(yōu)勢(shì)，所作的分析和闡釋也更為扎實(shí)和生動(dòng)。

本期還收獲了一項(xiàng)后結(jié)構(gòu)主義批判的成果，即彼得·吉達(dá)爾的《理解貝克特:貝克特作品中的獨(dú)白與手勢(shì)》。作者以激進(jìn)的唯物主義方法論對(duì)貝克特劇作中的語(yǔ)言和性進(jìn)行了分析，并向社會(huì)文化中占主導(dǎo)地位的男權(quán)思想發(fā)起了猛烈的抨擊。吉達(dá)爾主要運(yùn)用后結(jié)構(gòu)主義和女性批評(píng)的眼光，其觀點(diǎn)可以概括如下:所謂敘事結(jié)構(gòu)實(shí)質(zhì)上是資產(chǎn)階級(jí)文化壓制的產(chǎn)物，而貝克特則通過(guò)碎片化和重復(fù)手法的運(yùn)用消解了那種意識(shí)形態(tài)的影響，并動(dòng)搖了張揚(yáng)資本主義和男權(quán)思想的敘事結(jié)構(gòu)及權(quán)力結(jié)構(gòu)。［5］這部著作具有明確的政治傾向，著作封面上的導(dǎo)讀語(yǔ)也毫不避諱這一點(diǎn)，而且言語(yǔ)中充滿了戰(zhàn)斗性和火藥味，對(duì)于現(xiàn)當(dāng)代西方文化中的主導(dǎo)價(jià)值、意識(shí)形態(tài)以及貝克特戲劇批評(píng)的主流觀點(diǎn)形成了有益的沖擊。不過(guò)，該書行文語(yǔ)言有時(shí)顯得艱澀，所選取的劇作范圍較小，集中在《不是我》、《足音》、《一段獨(dú)白》等少數(shù)劇作上，一定程度上也妨礙了作者的思想傳達(dá)。

隨著后結(jié)構(gòu)主義研究的聲勢(shì)不斷壯大，身體研究逐漸引起批評(píng)界的重視，并成為一個(gè)亮點(diǎn)。在墨菲總結(jié)的幾個(gè)重要研究領(lǐng)域中，身體問(wèn)題正是以其在現(xiàn)實(shí)中涉及面廣、復(fù)雜難解而日益成為不同的知識(shí)體系及批評(píng)模式的關(guān)注焦點(diǎn)。［3］42－43諾曼德·伯林在反思自己于1956 年首次觀看《等待戈多》的感受時(shí)強(qiáng)調(diào)說(shuō)，舞臺(tái)上呈現(xiàn)的身體意象令人震撼:“我記得舞臺(tái)上堆成一堆的人體，掙扎著想站起來(lái)，但又被絆倒了。”［6］應(yīng)當(dāng)說(shuō)，因?yàn)槭褂醚輪T等相關(guān)因素，戲劇在呈現(xiàn)及再現(xiàn)身體方面具有其他文學(xué)樣式無(wú)可比擬的優(yōu)勢(shì)。身體在舞臺(tái)和劇場(chǎng)的有限空間中則成為一個(gè)尤其重要的問(wèn)題。而戲劇“對(duì)貝克特的解構(gòu)作法而言是尤其具有吸引力的目標(biāo)，因?yàn)檫@是使用身體作為媒介的一種文學(xué)樣式”［7］。無(wú)疑，身體(包括演員的身體)所負(fù)載的意義顯然與劇作家如何看待、再現(xiàn)和呈現(xiàn)身體是密切相關(guān)的。皮埃爾·沙貝爾就把傳統(tǒng)劇場(chǎng)與貝克特的劇場(chǎng)中演員身體的不同作用進(jìn)行了對(duì)比。其結(jié)論是:“在貝克特的劇場(chǎng)中，身體要經(jīng)歷變形。它經(jīng)過(guò)了加工，甚至是受到冒犯，很像畫家或雕塑家的原材料，為的是系統(tǒng)地探索身體與動(dòng)作、身體與空間、身體與物體、身體與燈光以及身體與語(yǔ)言的所有可能的關(guān)系。”［8］

“挑戰(zhàn)說(shuō)”仍在繼續(xù)。但西爾維伊·德貝維克·赫寧依循的，卻是俄羅斯理論家米哈伊爾·巴赫金的思想路線。赫寧在《貝克特批判性的同謀:狂歡、論爭(zhēng)與傳統(tǒng)》中指出，貝克特的作品與西方的思想傳統(tǒng)處于對(duì)話的狀態(tài)。貝克特在肯定西方理性傳統(tǒng)的基本觀點(diǎn)的同時(shí)，又巧妙地對(duì)其進(jìn)行顛覆和破壞。他用挖苦的、甚或是中世紀(jì)狂歡化的方式質(zhì)疑哲學(xué)的基本主張，在滑稽性的對(duì)抗中向其發(fā)起嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。當(dāng)然，人對(duì)世界和自我的認(rèn)識(shí)是有限的，這是貝克特質(zhì)疑與挑戰(zhàn)的依據(jù)。赫寧認(rèn)為貝克特所反對(duì)的是封閉的系統(tǒng)、包羅萬(wàn)象的辯證法等大而全的極端思想。貝克特對(duì)傳統(tǒng)方法和價(jià)值觀批判性的繼承，既反映了他所處的社會(huì)文化語(yǔ)境的特點(diǎn)，更昭示了西方文明中病態(tài)與神經(jīng)質(zhì)的一面。［9］

批評(píng)家們此時(shí)也加強(qiáng)了對(duì)貝克特后現(xiàn)代性的理論化的研究。在“塞繆爾·貝克特與后現(xiàn)代:語(yǔ)言游戲、《游戲》與《等待戈多》”一文中，杰弗里·尼龍分析了貝克特劇作中大量存在的語(yǔ)言游戲和嬉鬧成分，認(rèn)為劇中人物之間結(jié)成的是后現(xiàn)代性的社會(huì)關(guān)系，并指出貝克特“這種肯定一個(gè)無(wú)中心的世界、拒絕宏大敘事、推崇嬉鬧和語(yǔ)言游戲的風(fēng)格，正是后現(xiàn)代與現(xiàn)代的極其不同之處”［10］。

關(guān)注后現(xiàn)代性的批評(píng)家們不僅考察風(fēng)格上的差異與斷裂，同時(shí)也試圖揭示貝克特的文化意義。在《塞繆爾·貝克特:重復(fù)、理論與文本》中，史蒂文·康納依據(jù)德里達(dá)和德魯茲對(duì)重復(fù)的論述，考察了貝克特如何通過(guò)創(chuàng)作探索存在、身份及再現(xiàn)的意義問(wèn)題。重復(fù)因而從純粹代表多樣性的結(jié)構(gòu)原則演化為權(quán)力的象征，體現(xiàn)的是權(quán)威、從屬、沖突和抵抗。由于重復(fù)所具有的顛覆性和重構(gòu)力，在文學(xué)文本范圍內(nèi)對(duì)知識(shí)和闡釋進(jìn)行的質(zhì)疑才能夠轉(zhuǎn)化為對(duì)批評(píng)話語(yǔ)的控制和權(quán)威的質(zhì)疑。［11］康納把貝克特看作是后現(xiàn)代的拼湊大師，把他的創(chuàng)作看作是對(duì)文化語(yǔ)境的挑戰(zhàn)。

在80年代熱鬧非凡的論壇上，伊諾克·布拉特爾的《超越極簡(jiǎn)抽象主義:貝克特后期戲劇的風(fēng)格》多了一份寧?kù)o。作者把目光投向了貝克特戲劇作品的內(nèi)在邏輯，其意圖則是要“把貝克特后期劇作的風(fēng)格——‘那座寶庫(kù)’——放入他早期戲劇的語(yǔ)境之中”［12］iv。作者認(rèn)為從《不是我》開(kāi)始，貝克特的劇作表現(xiàn)出一個(gè)共同的品質(zhì)，即語(yǔ)言成為戲劇情節(jié)的核心要素，從而讓這個(gè)文學(xué)樣式具備了抒情詩(shī)的特性，而且“也只有通過(guò)這個(gè)途徑，想成為詩(shī)人的貝克特才能讓自己的聲音沖破表演藝術(shù)媒介的束縛”。作者總結(jié)說(shuō):“這不是用詩(shī)歌樣式寫成的戲劇，而是用戲劇樣式寫成的詩(shī)。坐在劇場(chǎng)中的觀眾的經(jīng)歷就像是誦讀一首詩(shī)，不同的是在此情形中，這首詩(shī)已經(jīng)在舞臺(tái)上演出來(lái)了。”［12］17語(yǔ)言藝術(shù)和戲劇藝術(shù)合二為一，結(jié)合完美，這就是貝克特美學(xué)思想的獨(dú)特魅力:“它極大地超越了我們?cè)跇O簡(jiǎn)抽象主義藝術(shù)冷冰冰的沉默寡言中看到的狹隘的而又往往缺乏人性的境界。”［12］iv

二、20世紀(jì)90年代

進(jìn)入90年代，批評(píng)的視野更為寬闊，一定程度上也成了驗(yàn)證研究方法和批評(píng)話語(yǔ)多樣化的試驗(yàn)場(chǎng)。1992年，約翰·皮林和瑪麗·布賴登主編的《“理想的洋蔥心”:解讀貝克特檔案》出版。這是第一部完全以里丁大學(xué)圖書館的手稿材料為依據(jù)進(jìn)行的研究。出版文集的意圖，就是要解讀一度被束之高閣的手稿中的重要信息，以了解貝克特追求藝術(shù)真諦的努力，并以此向作家致以恰如其分的敬意。貝克特的手稿數(shù)量多、類型雜，而且時(shí)間跨度大。正因?yàn)槿绱耍指逖芯康姆秶螅曇案鼘挘@是手稿研究相對(duì)于專著類的研究所獨(dú)具的優(yōu)勢(shì)。［13］

此時(shí)話語(yǔ)理論試驗(yàn)場(chǎng)的一項(xiàng)重要的工作，就是要厘清貝克特的現(xiàn)代性—后現(xiàn)代性問(wèn)題。論戰(zhàn)還在繼續(xù)。那些把貝克特看作是后現(xiàn)代主義文學(xué)大師的批評(píng)家進(jìn)一步把他塑造成文化挑戰(zhàn)者形象，稱其發(fā)起的挑戰(zhàn)具有千變?nèi)f化、沒(méi)有限制、“無(wú)法決斷”、不可窮盡的特性。貝克特因而是超越時(shí)代、可以在不斷發(fā)展的批評(píng)話語(yǔ)中重新審視的“后結(jié)構(gòu)主義時(shí)代的詩(shī)人”。在“‘什么?哪里?’貝克特戲劇中的在場(chǎng)與重復(fù)”中，康納就提出，貝克特的劇中人物實(shí)際上一直處于一種抹掉自我的過(guò)程當(dāng)中。舞臺(tái)空間并不是讓位于戲劇情節(jié)，而是情節(jié)之前的準(zhǔn)備，這樣的話，觀眾就不敢肯定到底“真正的”行動(dòng)會(huì)在哪里發(fā)生。［14］安娜·麥克木倫則從德里達(dá)、拉康以及克麗斯蒂娃那里找到了理論支持:“事實(shí)上，貝克特的作品突出的，正是在近期的批評(píng)理論中屬于核心問(wèn)題的一些方法過(guò)程:質(zhì)疑并挑戰(zhàn)占支配地位的認(rèn)識(shí)論系統(tǒng)和西方父權(quán)制歷史的價(jià)值觀，同時(shí)打開(kāi)那個(gè)被那段歷史上占支配地位的語(yǔ)言所抹掉或擠壓掉的空間。”作者看到了貝克特后期劇作的復(fù)雜性、難解性、開(kāi)放性，也看到了貝克特在現(xiàn)代主義—后現(xiàn)代主義論戰(zhàn)中的獨(dú)特價(jià)值。她分析了自《游戲》后貝克特戲劇作品中重復(fù)和消解中心的特征，認(rèn)為這一時(shí)期的戲劇作品同時(shí)向戲劇的語(yǔ)言和戲劇的限度發(fā)起了挑戰(zhàn)。貝克特身處由西方男性白人認(rèn)識(shí)論框定的現(xiàn)代主義語(yǔ)境中，他所抨擊的正是這一認(rèn)識(shí)論的核心理念。其后期戲劇作品不僅嘲弄邏各斯中心主義再現(xiàn)的壓制作用，而且也嘗試探索再現(xiàn)實(shí)踐的其他手段。作者總結(jié)說(shuō)，貝克特的重要性在于，他在控制與反抗、在過(guò)去的遺跡與新的話語(yǔ)及再現(xiàn)實(shí)踐的可能性之間找準(zhǔn)了自己的位置。［15］1，9，123，125

與此相對(duì)照，現(xiàn)代主義論者著力對(duì)貝克特的現(xiàn)代性進(jìn)行理論重塑。H.波特·阿博特在《貝克特書寫貝克特:自書行為中的作者》中就駁斥了所謂后現(xiàn)代性的貝克特的說(shuō)法。在他看來(lái)，后結(jié)構(gòu)主義的解讀、后現(xiàn)代主義者的定位，都忽略了貝克特繼承現(xiàn)代主義對(duì)當(dāng)法藝術(shù)的事實(shí)。這種藝術(shù)以抗阻自我為特征，在貝克特作品中達(dá)到頂峰，其典型手法被阿博特定名為“虛構(gòu)的往事”。該手法像謎一般充斥在貝克特的全部作品中，包括“不僅是人物、身體部位，而且還有主題、詞匯、短語(yǔ)的循環(huán)，以及結(jié)構(gòu)手段”。作者小結(jié)說(shuō)，如果說(shuō)貝克特的作品是對(duì)解構(gòu)主義的注釋，那么它也是一個(gè)現(xiàn)代主義作者所作的注釋。他所作的比任何一個(gè)現(xiàn)代主義者都要徹底:他濃縮并擴(kuò)展了現(xiàn)代主義對(duì)當(dāng)法的精髓，使其散布于自己的語(yǔ)言中。所以，盡管貝克特一直是“分類的斷層線，不隨分類所動(dòng)”，但阿博特依然認(rèn)為他“要么是現(xiàn)代主義者，或后期現(xiàn)代主義者，或，有的時(shí)候，‘最后一個(gè)現(xiàn)代主義者’”［16］。同時(shí)，安東尼·克羅寧的傳記《塞繆爾·貝克特:最后一個(gè)現(xiàn)代主義者》也為貝克特的現(xiàn)代主義文學(xué)大師形象抹上了厚重的一筆。克羅寧指出，完美主義是艾略特和喬伊斯所代表的現(xiàn)代主義的突出特征。在現(xiàn)代主義文學(xué)大師的群體中，貝克特對(duì)完美主義的癡迷達(dá)到了十分罕見(jiàn)的程度。困擾貝克特的難題是言說(shuō)的方式。與同時(shí)代的作家相比，貝克特對(duì)這個(gè)難題的感受更為強(qiáng)烈，“沉默”最終成了他認(rèn)為是“正確、忠實(shí)、必要的言說(shuō)目標(biāo)”［17］。

然而，貝克特的現(xiàn)代性—后現(xiàn)代性并不是一個(gè)容易界說(shuō)的問(wèn)題。伊麗莎白·克拉沃爾在文本細(xì)讀中就遭遇到了這種“剪不斷，理還亂”的尷尬。在“走進(jìn)貝克特的后現(xiàn)代空間”中，作者首先申明，不可能在貝克特的作品中找出現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義徹底的、年代上的分裂。稍候，她又提出放棄那個(gè)把貝克特定位在后期現(xiàn)代主義作家的念頭，認(rèn)為應(yīng)該把貝克特放入20世紀(jì)中后期之后的語(yǔ)境中來(lái)評(píng)價(jià)貝克特的文學(xué)和文化定位。作者提議，把三部曲創(chuàng)作的后期階段看作貝克特后現(xiàn)代主義風(fēng)格的肇端。作者在評(píng)析貝克特的戲劇作品時(shí)指出，在他的劇場(chǎng)里，我們看到的是一個(gè)已經(jīng)被壓扁了的空間，在這個(gè)空間里，語(yǔ)言、帽子、狗、記憶等等就像是以循環(huán)模式運(yùn)行的電腦程序，周而復(fù)始，循環(huán)往復(fù)。更為重要的是，“在他的劇作中，貝克特所構(gòu)建的世界像是具有無(wú)窮的空間，總體上就像后現(xiàn)代主義，終究都是要抗拒總體化、界定和分類”［18］。

也有研究者把觀眾因素納入研究視野，對(duì)貝克特的現(xiàn)代性—后現(xiàn)代性重新作一番考證。在《塞繆爾·貝克特的戲劇策略:觀眾的笑聲與后現(xiàn)代主義論戰(zhàn)》中，默勒·騰內(nèi)斯運(yùn)用接受理論對(duì)觀眾的反應(yīng)進(jìn)行了分析。按照接受理論，在劇場(chǎng)里的交際過(guò)程中，觀眾的角色或作用是接收者，劇作家(以及導(dǎo)演)是發(fā)出者，而劇作便是信息。作者把自己的研究方法確定為每一部劇作“所激發(fā)出的個(gè)體反應(yīng)一起構(gòu)成的總體效果”。作者分析了觀眾的笑聲類型與導(dǎo)致觀眾反應(yīng)的創(chuàng)作方法并提出，貝克特與后現(xiàn)代美學(xué)之間的共性或根本性的聯(lián)系在于徹底地拒絕“闡釋”的精神:“縱觀貝克特的戲劇作品，其本質(zhì)還是逃避解釋。”不過(guò)，盡管貝克特的少數(shù)劇作具有了后現(xiàn)代文學(xué)的特征，其戲劇作品整體上體現(xiàn)得更多的還是現(xiàn)代主義的架構(gòu)模式和形式特征。［19］

90年代的身體研究不僅注重直觀的身體意象和解構(gòu)的創(chuàng)作手法，而且以身體研究為依托發(fā)起了政治的批判。在貝克特的戲劇世界中，現(xiàn)實(shí)世界里那些重要的身體問(wèn)題是如何展現(xiàn)出來(lái)、并揭示人的存在境遇的呢?圍繞這個(gè)問(wèn)題，希拉·拉比亞德以論文“貝克特作品中的身體:否定以及對(duì)去政治化劇場(chǎng)的批判”提出了身體研究的政治考量。作者對(duì)貝克特在笛卡爾式的喜劇類型中如何操作身體政治進(jìn)行了分析并指出:“貝克特細(xì)致入微地操作劇場(chǎng)中身體的在場(chǎng)問(wèn)題，讓觀眾從后笛卡爾世界中暫時(shí)脫出身來(lái)，故而他們才有可能走進(jìn)一個(gè)政治的劇場(chǎng)。”［20］迄今為止，英語(yǔ)批評(píng)傳統(tǒng)中對(duì)貝克特所作的最為全面的身體研究成果要數(shù)尼希·舒拉的《塞繆爾·貝克特:解讀其作品中的身體》(Samuel Beck-ett:Reading the Body in His Writings，1999)。該研究帶有明顯的身份考察傾向，意在說(shuō)明貝克特如何利用身體作為工具，以消滅身份的概念基礎(chǔ)。只不過(guò)舒拉的研究大部分是圍繞小說(shuō)進(jìn)行的。

批評(píng)方法、理論、話語(yǔ)間的博弈讓貝克特戲劇批評(píng)這塊試驗(yàn)場(chǎng)顯得熱鬧非凡，不過(guò)，即便是硝煙彌漫的戰(zhàn)場(chǎng)有時(shí)也會(huì)有一兩塊冷清的角落。拉利塔·羅摩克里希納試圖在《塞繆爾·貝克特:他劇作中的時(shí)間和自我》中提出，貝克特的舞臺(tái)上那些疾病與墮落的場(chǎng)景說(shuō)明，在他對(duì)于人的形而上學(xué)看法中，身體和精神都是不重要的。作者采用的是本體論的研究視角，其側(cè)重實(shí)質(zhì)上是自我的存在問(wèn)題。作者將貝克特作品里的自我區(qū)分為“與時(shí)間呈對(duì)峙狀態(tài)的自我”和“以隱性狀態(tài)存在的根本的自我”，進(jìn)而指出:在身體和精神層面上，自我完全可以在失敗和脆弱中收獲積極的意義。這是因?yàn)樽晕彝ㄟ^(guò)“放棄”而回歸混沌和真實(shí)。雖然貝克特“沒(méi)有為他身陷苦海的人物提出任何社會(huì)學(xué)的或心理學(xué)的解決方案，但在失敗的感受中看到了自我勇于放棄在實(shí)踐的世界中求得滿足的動(dòng)力”。不確定性、疑惑和失敗是貝克特“時(shí)間中的自我”觀的奇特表現(xiàn)，而貝克特的本體論觀點(diǎn)則可以在“三次對(duì)話”對(duì)畫家的評(píng)論中找到清楚的表達(dá)。［21］羅摩克里希納讓我們有一種時(shí)光倒流的感覺(jué)，仿佛回到了60和70年代，回到了人文主義溫暖的懷抱。凱瑟琳·沃思的《塞繆爾·貝克特的戲劇:人生旅程》也讓我們有同感。沃思在貝克特的劇作中看到了普世價(jià)值并感慨說(shuō)，我們與其劇中人物作伴，而我們從各個(gè)視角看到的，也就是許多作家和宗教思想探索過(guò)的“眾生之道”，也是“一條人類情感的大路，一條每一個(gè)活著的人都要走的大路，從出生到死亡—或許，有誰(shuí)知道，會(huì)延續(xù)更長(zhǎng)”［22］。90年代是理論、信念和方法急劇膨脹的年代，在這種學(xué)術(shù)風(fēng)尚的大氣候中，像羅摩克里希納一樣，沃思的研究似乎已合不上時(shí)代的節(jié)拍，與90年代的學(xué)術(shù)興趣有些脫節(jié)。

三、21世紀(jì)初

進(jìn)入21世紀(jì)，有兩部著作分別從不同的角度探討了貝克特的美學(xué)思想。丹尼爾·奧爾布賴特在《貝克特與美學(xué)》中指出，貝克特在自己全部經(jīng)典之作中積極探索的是“技術(shù)的問(wèn)題:真空管、調(diào)幅、磁頭以及電腦程序以清楚或者準(zhǔn)寓言的形式表現(xiàn)出來(lái)”。作者在引言部分考察了貝克特與超現(xiàn)實(shí)主義的關(guān)系。正文部分分別以“舞臺(tái):抵制家具”、“錄音機(jī)、廣播、電影、電視:抵制人的意象”和“音樂(lè):無(wú)意抵制”為題，評(píng)析了貝克特劇中的技術(shù)問(wèn)題。作者指出，倘若貝克特的某個(gè)劇作借助了技術(shù)媒介，那他一定會(huì)激發(fā)我們對(duì)這種媒介進(jìn)行質(zhì)疑。不過(guò)，技術(shù)媒介給貝克特提供的那些方法，與其說(shuō)是要拭除主體，還不如說(shuō)是要對(duì)主體進(jìn)行扭曲、兇暴等方式的異化處理。而貝克特則在顛覆語(yǔ)言的戲劇試驗(yàn)中與音樂(lè)越走越近。［23］1，5，26－27

另外一部是安東尼·烏爾曼的《塞繆爾·貝克特與哲學(xué)意象》。烏爾曼以貝克特作品里的意象為切入點(diǎn)，全面分析了法國(guó)哲學(xué)家亨利·貝格松如何深刻地影響了貝克特對(duì)于意象、意象與思想的關(guān)系等方面的認(rèn)識(shí)，以及貝克特如何在自己的作品中借用貝格松的意象來(lái)獲得極佳的藝術(shù)效果。作者認(rèn)為，貝克特對(duì)于意象表現(xiàn)出了濃厚的興趣，他對(duì)意象的認(rèn)識(shí)實(shí)質(zhì)上也是其藝術(shù)實(shí)踐的美學(xué)邏輯。烏爾曼從貝克特的作品中共總結(jié)出四類哲學(xué)意象(概念意象、思想意象、直覺(jué)意象及本體意象)。［24］1－2，148－149值得注意的是，因?yàn)橛辛朔▏?guó)哲學(xué)家吉勒·德魯茲的推動(dòng)，貝格松關(guān)于意象的見(jiàn)解已成為當(dāng)代美學(xué)理論中的一個(gè)核心概念。在此前提下，研究貝克特作品中的哲學(xué)意象也就超越了一般意義上的形式分析。意象不僅關(guān)乎“呈現(xiàn)”，更關(guān)乎“再現(xiàn)”。它不僅是破解貝克特作品中蘊(yùn)涵的美學(xué)思想的一把鑰匙，也有助于我們更好地把握當(dāng)代美學(xué)理論。

不可否認(rèn)，身體研究仍是批評(píng)家們關(guān)注的重要方面。像舒拉一樣，喬納森·博爾特把身體問(wèn)題視作貝克特劇作和小說(shuō)的一個(gè)共性。在《貝克特:困惑者指南》中，博爾特從身體的極簡(jiǎn)化中看到了后人文主義哲學(xué)思想的光芒。他認(rèn)為，在整個(gè)創(chuàng)作生涯中，貝克特自始至終都努力在作品中消除身體的痕跡。不過(guò)，貝克特并未止步于此。從《等待戈多》、《結(jié)局》到《快樂(lè)時(shí)光》、《游戲》、《不是我》，他在自己的作品中探索著以下問(wèn)題:人為何會(huì)淪為語(yǔ)言支配的對(duì)象，而不是語(yǔ)言的主人?主體又是如何協(xié)調(diào)自己與弗洛伊德假設(shè)的愛(ài)欲和死亡的愿望之間的關(guān)系的?另外，主體如何才能讓自己從資本、意識(shí)形態(tài)和宗教等文化影響中解放出來(lái)?要知道，這幾種影響不僅先在于而且還會(huì)超越主體的經(jīng)驗(yàn)。事實(shí)上，博爾特是要通過(guò)身體的藝術(shù)表現(xiàn)對(duì)重要的社會(huì)側(cè)面進(jìn)行全面而深刻的批判。［25］

貝克特戲劇批評(píng)現(xiàn)已成為一個(gè)產(chǎn)量高、規(guī)模大、范圍廣、紛爭(zhēng)不斷的龐大產(chǎn)業(yè)。即便如此，我們還是可以在不同時(shí)代、不同思想體系的批評(píng)中發(fā)現(xiàn)其學(xué)術(shù)興趣的共核。正如大衛(wèi)·帕蒂所總結(jié)的那樣，貝克特“提出的似乎是一些根本性的問(wèn)題——關(guān)于人類經(jīng)驗(yàn)的本質(zhì)、關(guān)于我們的肉體存在、關(guān)于理性話語(yǔ)在非理性世界的作用;或者關(guān)于文本內(nèi)在的碎片化的本質(zhì)、確定的意義的不可能實(shí)現(xiàn)、以及對(duì)于自我的無(wú)止境的塑造和重塑”［26］。“貝克特研究在新的世紀(jì)是否會(huì)開(kāi)辟一條新的路線或者找到新的發(fā)展方向?”正是2006年在佛羅里達(dá)州立大學(xué)舉辦的“紀(jì)念貝克特百年誕辰國(guó)際研討會(huì)”的核心議題。作品的重要側(cè)面、歷史語(yǔ)境中的批評(píng)方法、創(chuàng)新性的表演方法、觀眾反應(yīng)以及貝克特與現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義、后殖民主義話語(yǔ)之間的關(guān)系等等，都是值得我們不斷深入探索的領(lǐng)域。研究的進(jìn)步有賴于持續(xù)的批評(píng)關(guān)注，甚至于劇場(chǎng)里周而復(fù)始的演出實(shí)踐。批評(píng)史上一度出現(xiàn)過(guò)的理論的相對(duì)不足和批評(píng)的僵局并沒(méi)有阻止這個(gè)偉大的傳統(tǒng)保持一種前行的姿態(tài)。“繼續(xù)下去!”不僅僅是對(duì)貝克特作品中“繼續(xù)的比喻手法”的總結(jié)，更是批評(píng)家借《貝克特繼續(xù)下去》(Beckett On and On□，1996)道出的真誠(chéng)期待。在新的世紀(jì)里，隨著新的思想、批評(píng)視角和理論話語(yǔ)的出現(xiàn)，貝克特戲劇批評(píng)也一定會(huì)應(yīng)機(jī)而動(dòng)，綻放出更加奪目的光彩。

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