尋求不可能中的意義:巴塞爾姆《城市生活》的文本敘事化

那 瑛

(四川外語學(xué)院 大學(xué)外語教學(xué)部，重慶 400031)

唐納德·巴塞爾姆(1931－1989)是美國最有影響的后現(xiàn)代小說家之一，其在小說創(chuàng)作中的大膽實驗使他在美國文學(xué)乃至世界文學(xué)中都占有十分重要的地位。巴塞爾姆的作品具有鮮明的后現(xiàn)代文本特征，1967年出版的著名中篇小說《白雪公主》奠定了其后現(xiàn)代小說作家的重要地位，而1970年出版的短篇小說集《城市生活》更是被許多評論家認為能夠最好體現(xiàn)其對后現(xiàn)代小說文類的探索與創(chuàng)新，具有鮮明的后現(xiàn)代文本特征。在《城市生活》中，偏離傳統(tǒng)敘事規(guī)約的文字游戲、并置、拼貼、對話問答等敘事形式頻繁出現(xiàn)，使文本在敘述層面呈現(xiàn)出極其不連貫的不自然。

敘事化是認知敘事學(xué)中的一個重要概念。20世紀90年代以來在西方語言學(xué)、文體學(xué)、敘事學(xué)等領(lǐng)域出現(xiàn)的“認知轉(zhuǎn)向”中，認知敘事學(xué)已成為發(fā)展勢頭最為強勁的后經(jīng)典敘事學(xué)派之一。作為“語境主義敘事學(xué)”的一個分支，認知敘事學(xué)將注意力從文本轉(zhuǎn)向了讀者，從不同角度探討了“文本提示”、“文類規(guī)約”和“規(guī)約性認知框架”之間密切關(guān)聯(lián)，相互依存的交互作用。［1］Monika Fludernik提出的以自然敘事為基礎(chǔ)的敘事認知模式認為，自然敘事是一切敘事原型，是對人類體驗的情感、意旨，評價的再現(xiàn)。［2］248－249敘事性是讀者在文本閱讀過程中通過敘事化文本所賦予文本的特性，而非傳統(tǒng)意義的情節(jié)或故事。敘事性是體驗性，是一個動態(tài)的認知過程。［2］244Fludernik認為，讀者的認知過程就是敘事化的過程。在閱讀中，讀者會將敘事性這一特定的宏觀框架運用于閱讀。當遇到帶有敘事文文類標記但看上去極不連貫且難以理解的文本時，讀者會設(shè)法將其解讀成敘事文。他們會試圖按照自然講述、體驗或目擊敘事的方式來重新認識在文本中發(fā)現(xiàn)的東西;將不連貫的東西組合成最低程度的行動和事件結(jié)構(gòu)。［3］《城市生活》的文本敘事化正是藉此而實現(xiàn)的。

一、敘述者意識:文字嬉戲中的敘事化

Fludernik指出，在閱讀時，讀者若發(fā)現(xiàn)第一人稱敘述者的話語前后矛盾，會采用“不可靠敘述”這一闡釋框架來予以解釋，對之加以“敘事化”［2］251。《城市生活》中，此類文本的敘事化體現(xiàn)在幾個短篇:《句子》、《骨頭碎裂》和《落下的狗》。

短篇小說《句子》是《城市生活》中一篇突出敘事虛構(gòu)性的元小說。全篇由一個長達7頁、多達2000多個單詞的沒有主語的句子構(gòu)成。文章以非體驗性的第三人稱敘事開頭:“或者，一個長長的句子以一定的速度沿著紙頁向頁底下滑——滑到這頁或其它頁去——休息，停留片刻，想著自身(短暫)存在引起的種種問題，翻過一頁，滑入某種擁抱……”［4］小說開頭呈現(xiàn)給讀者的顯然并非傳統(tǒng)意義上有情節(jié)、人物、故事的模仿型文本框架，甚至敘述聲音也含混不清。其后出現(xiàn)大量關(guān)于夫妻間親昵、搖滾音樂、人生感悟，醫(yī)生對患者的想入非非的場景描寫。這些場景描寫中，睡意朦朧妻子晨起洗漱時與正在餐桌旁讀報紙的丈夫親密恩愛。“你”沉浸在收音機播放的搖滾音樂中，漠視“他們”對收音機超大的抗議。“你”被(誰?敘述者?)告知失敗和成功對人生同等重要，電影、小說等藝術(shù)創(chuàng)作中的不確定性應(yīng)被大為贊賞。“我們”對教育發(fā)出質(zhì)疑和批評。而“句子也許沒有考慮到這些，繼續(xù)在自己的意識中這走走，那看看，在想象的意識中暢游……”(p.112)。而就在男醫(yī)生對女病人想入非非時，一個敘述聲音突然出現(xiàn)，“不，在這神圣而至高無上的句子里我們不能有這么多色情描寫，那只會使它最終被送到國會圖書館”(p.115)。而該敘述者更甚而天馬行空地開始想像醫(yī)生和病人的故事該如何發(fā)展下去，他 /她甚至想到是否該在其中加上怪異的情節(jié)及“信使”之類的其它人物。小說最后這樣結(jié)束:“……但它也提醒我們這個句子本身也是一個人造物，當然不是我們想要的那個句子，不過依然是人們的一個建構(gòu)，一個由于其脆弱而備受珍愛的結(jié)構(gòu)，與石頭的堅實正好相反。”(p.118)顯然，這是一篇以元敘述的形式突出敘事虛構(gòu)性的小說。敘述者在文本中的主要行為是創(chuàng)作本身，其在文本中的創(chuàng)作行為及意識體現(xiàn)已然超越了敘述者原有的敘述功能。敘述者的敘述功能似乎被邊緣化了，全文多處出現(xiàn)敘述聲音的不確定。從故事層面上看，文多處出現(xiàn)人稱指代上的混亂，“你”、“我們”與文中其它人物丈夫、妻子、男醫(yī)生、女病人等均格格不入，支離破碎的話語也似乎無法用模仿型文本的認知規(guī)約進行連貫閱讀。然而，如果將這種創(chuàng)作活動視為某種意識呈現(xiàn)，顯然文中存在一個隱含的敘述者“我”，而在“我”這個敘述聲音的統(tǒng)一下，這些支離破碎的話語作為“我”的意識體現(xiàn)，在話語層面上體現(xiàn)出與敘述聲音“我”在結(jié)構(gòu)上的層次性，從而使之通過“我”的意識連貫起來，達到文本的自然化。

此類文本的自然化在另一短篇《落下的狗》中有相同體現(xiàn)。與《句子》不同，《落下的狗》中的敘述者“我”則是作為小說人物出現(xiàn)。文本在敘述層面上極盡文字嬉戲之所能。文中多處出現(xiàn)語言片斷的隨意聚合。如“我”在被從天而落的狗砸中后，緊隨其后有一個片斷:

快樂的狗兒們落下

你想說點什么的感覺

是條狗，你說，狗兒像檸檬

雨般落下像青蛙雨

或傾盆而下的物體迷惑

敵人的雷達((pp.41－42)

這種文字游戲也出現(xiàn)在敘述者呈述自己為什么對狗有莫大的興趣:

綁著繃帶或紗布。脆弱然而

鋁

樹脂玻璃

防毛材料

歌舞雜耍 (p.42)

而當“我”決定在收到來自德國出版商的信件后改用“落下的狗”這個新藝術(shù)形象替代原來的舊作“打呵欠的人”時，讀者所讀到的仍舊是匪夷所思的文字組合:

……

折疊頁(有折痕的紙頁散落)

托盤:咖啡館里令人生厭的

棕色塑料托盤

太多雙關(guān)語

成群蜂鳥般大小的狗落下

密密麻麻地在

高高的天花板一角

14－17英尺

一排排，一行行，仰面朝天

……

(飛行的?成片的?)

落下的狗?如帆般落下的扁扁的狗

發(fā)出熒光的狗落下

我的猜測充分嗎?

試一試

它像

狗咬狗

驕傲得像狗一樣喋喋不休

狗打架

打油詩(doggerel)

教條主義(dogmatic)

我是否太專注于

此情此景

突然

痛苦

但這是禮物。謝謝你

愛我像愛我的

肉桂?(pp.46－48)

顯然，不僅文字在敘述層面上嬉戲，就連敘述聲音也含混不清。在這些顛倒混亂、缺乏邏輯的語言片斷中，作為敘述者的“我”卻沉默起來，令人無法辨認這些毫無故事的語言片斷到底發(fā)自何處。而小說中穿插的另外兩個場景更加劇了這種混亂。在第一個場景中，“我”講述了自己被大狗砸中后，如何循著狗到了陌生女人家中，幾經(jīng)盤問依然無法弄清為何被砸的真相。在第二個場景中，敘述者講述了自己如何接到德國出版商的信件決定更改自己的雕塑作品。敘述視角不時地從“我”轉(zhuǎn)向單純的文字嬉戲。甚至在“我”娓娓道來自己在女人家中的遭遇時，也有這樣的描述:“蘇菲楚楚可憐地望著‘我’說(薩克斯·儒默):‘電子眼的光束被擋住后鈴聲就會想起，告訴我有人來了’。”(pp.42－43)誰是蘇菲?該句是引自薩克斯·儒默嗎?顯然，“我”的敘述已有語言游戲的嫌疑而變得不可靠，而這種不可靠性更在其對后來出現(xiàn)在女人家中的瑞士男子的描述中得到證實:(“我”看到)“他走了進來，真像頭野獸，肌肉緊繃，渾身是毛。”(pp.43)語言游戲再次凸顯了我的敘述的不可靠。

然而，如果將全文確立為敘述者“我”的意識呈現(xiàn)，那么讀者就可以發(fā)現(xiàn)，所有貌似毫無關(guān)聯(lián)的文字片斷實際上是作為藝術(shù)家的小說人物“我”在被從天而落的大狗砸中后其頭腦中創(chuàng)作的種種可能由此產(chǎn)生的情景的呈現(xiàn)。通過這種意識呈現(xiàn)，讀者能夠在不自然的文本中用連貫的意識將其轉(zhuǎn)換為敘述者/人物“我”的思考活動，從而實現(xiàn)文本自然化。

由此可見，此類文本雖然在故事/情節(jié)層面上給讀者造成嚴重的解碼困難，但敘事性本身沒有太大的斷裂。如果以“思考評價框架”這種基本的認知框架對該文本進行闡釋，則可將不具有傳統(tǒng)意義上“故事/情節(jié)”的文本重新闡釋為敘述者的意識呈現(xiàn)來實現(xiàn)文本的敘事化。

二、主題隱喻:并置碎片中的敘事化

并置是后現(xiàn)代小說中常用的寫作手法，作為后現(xiàn)代主義小說廣泛具有的突出特征，這種以碎片形式呈現(xiàn)的文本常常顯示出與中心分離的混亂，帶來一種不確定性。［5］《城市生活》中以并置形式呈現(xiàn)的短篇包括《看見父親在哭泣》、《玻璃山》、《巴拉圭》、《腦損傷》等。在這些文本中，碎片化，拼貼、蒙太奇的頻繁使用使敘述時空混亂，虛實相交。異質(zhì)材料的拼貼更是造成敘述層面上的非敘述性，而句法層面的指涉混亂使尋求連貫意義的企圖變得異常艱難。

《看見父親在哭泣》是一篇由35個碎片構(gòu)成的短篇，敘述者講述自己的父親被一輛貴族馬車撞死，想追查事故的原因，可是他一再看到的卻是自己的父親在哭泣。小說的每節(jié)都由一個沒有標題的碎片構(gòu)成，各節(jié)之間由星號隔開，而小說最后一節(jié)更是只以“Etc.”(等等)一詞結(jié)束。從情節(jié)上看，傳統(tǒng)的線性結(jié)構(gòu)被打破，自相矛盾的兩條情節(jié)沒有任何聯(lián)系。父親到底是死了還是活著?父親哭泣的場景是真實還是回憶?毫無任何聯(lián)系的情節(jié)既無法在時間上也不能在空間上提供探究因果邏輯的依據(jù)，所得到的只是無法連貫的碎片。在這種前后矛盾的零散碎片中，讀者很難按照傳統(tǒng)敘事文本規(guī)約形成有效闡釋。而碎片中反復(fù)出現(xiàn)的文字嬉戲更加劇了這種闡釋難度。如當敘述者“我”描述看見父親哭泣時大聲疾呼:

怎么!……父親在那里!……就坐在床邊!……他在哭!……哭得心撕肺裂!……父親!…… 怎么會這樣?……誰傷害了你?……是誰!……怎么我要……我要……拿去，父親，把手帕拿去!……還有這手帕!……還有這手帕!……我要去找毛巾……找醫(yī)生……找牧師……找善良的仙女……那有……你可以……我可以……一杯熱茶嗎?……一碗燉湯嗎?……一點果酒嗎?……一支大麻?……一件紅夾克?……一件藍夾克?……父親，求求你!……看著我，父親……誰傷害了你……那你妥協(xié)了?……完了?……有謠言?……有大聲呵斥?……有誹謗?……該死!……我決不允許!……我決不容忍!……我要……移走每一座山……攀登……每一條河流……等等(p.20)

顯然，語言的增值已使敘事從故事轉(zhuǎn)向了文字游戲，從而直接解構(gòu)了被第一人稱敘述者當作非虛構(gòu)親身經(jīng)歷來講述的故事的敘事真實性。這種文字游戲在小說其它地方也有體現(xiàn)。如:敘述者“我”在描述看到父親哭泣的場景時說“父親在玩弄著胡椒瓶……或者:父親把手伸進玩具娃娃身上的房間窗戶里”(p.20)。在看到父親哭泣時想“也許哭的那位不是我父親，而是別的什么父親:湯姆的父親，費爾的父親，帕特的父親，彼得的父親，包羅的父親。用些測試手段，語音辨別或者”(p.20)，而小說最后一節(jié)更是只以“Etc.”(等等)(p.27)一詞結(jié)束。在這些文字碎片中，小說的敘事結(jié)構(gòu)已在多處偏離了敘事規(guī)約。其間的文字嬉戲?qū)ξ谋镜母缮娓鼘?dǎo)致敘述者的話語前后矛盾。這種虛實并置的碎片造成本體的斷裂，導(dǎo)致敘述直指元敘述本質(zhì)，這種文本讀者可以將之視為“不可靠敘述”實現(xiàn)其敘事化。

虛實并置引起的敘述層面的斷裂同樣存在于《玻璃山》和《歌劇院幽靈的朋友》兩個短篇中。《玻璃山》是一篇由100個句子組成的故事。敘述者“我”為了解救山頂上的公主，“腳上捆著爬釘，一手抓住一只牢實的橡皮吸盤”(p.67)，在前來助威“朋友”的謾罵起哄中，艱難地爬上山頂，見到了所向往的迷人符號。符號變成了美麗的公主，但是“我”竟然將她頭朝下扔下了“玻璃山”。童話故事的預(yù)設(shè)似乎使得讀者能夠按照傳統(tǒng)文本的認知規(guī)約進行連貫閱讀。然而多處出現(xiàn)的帶有語言嬉戲性質(zhì)的文字碎片卻使這種努力受到了挫折。敘述者“我”講述攀爬玻璃山的過程時竟然出現(xiàn)了法國總統(tǒng)喬治·蓬皮杜(p.71)和英國詩人約翰·梅斯菲爾德的語錄(p.72)、《文學(xué)術(shù)語詞典》中的一個辭條解釋(p.71)，甚至出現(xiàn)了源自英國作家安德魯·朗格編寫的《黃皮童話書》中的童話故事《玻璃山》里的一段引文(p.72)，這些文字共時性地并置在文本中，真實與虛構(gòu)的混合帶來敘述層面上的混亂，從而與讀者的預(yù)設(shè)大相徑庭，直指文本的虛構(gòu)性。同樣，對法國作家加斯頓·勒魯?shù)男≌f《歌劇魅影》戲仿的另一篇短篇《歌劇院幽靈的朋友》如果以該小說為預(yù)設(shè)，文本似乎可以自然化。然而，小說中敘述者“我”在講述自己如何焦急等待歌劇院的幽靈朋友出現(xiàn)時，一個身份模糊的聲音卻打破了這種期待。“加斯頓·勒魯厭倦了創(chuàng)作《歌劇魅影》，他現(xiàn)在想寫《黃屋里的秘密》……”(p.105)這個段落因為加斯頓·勒魯?shù)某霈F(xiàn)，直接解構(gòu)了文本的敘事真實性。

與《看見父親在哭泣》有所不同，《玻璃山》中的文字游戲并未對文本敘事完全解構(gòu)。如果借助主題實現(xiàn)敘事化，則看似不連貫的碎片指向同一個目的，即通過零散的場景建構(gòu)一個關(guān)于現(xiàn)代社會的故事。以第一人稱敘述者“我”的聲音發(fā)出的關(guān)于攀爬玻璃山途中見到各種景象，如遍布“黃褐、深棕、火黃、濃黃、翠綠、象牙墨、草莓紅”狗屎的人行道(p.68)、“有人因為砍倒了樹被拘捕了”(p.68)、“我”的朋友們忙于穿行于墜落的騎士中褪下金牙套，從手上褪去金戒指而毫不理會騎士的痛苦呻吟，雖然與呈現(xiàn)敘事虛構(gòu)性的文字片斷“多虧各位充滿自信的智慧，整個國家才一片安寧。(蓬皮杜先生)”(p.71)、“在一些世紀里，人類的想象力讓生活成了一切可愛活力的緊張實踐。(約翰·曼斯菲爾德)”(p.73)在形式上呈并置的不連貫狀態(tài)，但若以主題作為喻指，則會發(fā)現(xiàn)它們形成了反諷的對比。直接引自《黃皮童話書》中《玻璃山》里的描寫主人公如何與鷹搏斗的整段文字也因為主人公的勇敢表現(xiàn)與敘述者“我”講述的自己在被鋒利的鷹爪抓破皮肉后如何感到害怕，想用邦迪創(chuàng)可貼止血卻怕熟人嘲笑的懦弱而又可笑的形象之間形成情節(jié)的連貫，從而在虛實相交的并置中借助主題喻指建構(gòu)了一個信仰缺失、道德淪落、無聊荒唐的現(xiàn)代社會故事。

“碎片是我信任的惟一形式”［6］，這是巴塞爾姆小說中人物的名言，也是其對作品一貫的態(tài)度。作為后現(xiàn)代主義作家，碎片化化、零散化是其文本中常用的寫作手法，而拼貼更是使其享有盛名。巴塞爾姆曾經(jīng)說過:“拼貼原則是20世紀所有傳播媒介中的所有藝術(shù)的中心原則。拼貼的要點在于把不相似的事物粘在一起，在最佳狀態(tài)下，創(chuàng)造出一個現(xiàn)實。這一新現(xiàn)實在最佳狀態(tài)下可能是或者暗示出對它源于其中的另一現(xiàn)實的評論，或者，還不止這些。”［7］拼貼的一個極大的特點是其”自顯性”。Jerome Klinkowitz曾指出，“自顯物的(快樂)在于其無等級性，以及其對意義的呈現(xiàn)，這使得讀者完全意識到它們的存在”［8］。對以慣用碎片和拼貼進行敘事的巴塞爾姆來說，其作品中常用的文學(xué)片斷、新聞報道、插圖、名人語錄、文字片斷等似乎毫不相干的片斷并置常常使讀者傳統(tǒng)認知框架受到挫折。在《城市生活》中，拼貼運用最為典型的當數(shù)《腦損傷》。《腦損傷》是一篇以主題實現(xiàn)敘事化的拼貼小說。這篇15頁的短篇不但以令人眼花繚亂的蒙太奇手法呈現(xiàn)無數(shù)文字碎片，更采用了大量匪夷所思的文字拼貼與圖畫拼貼。從傳統(tǒng)認知框架看，任何想要建立連貫故事情節(jié)的企圖都會很快受到挫折。眾多毫無聯(lián)系的場景松散地并置在一起，既沒有時間上的連貫，也無情節(jié)的延續(xù)發(fā)展，甚至無法提供連貫的背景。雖然敘述者“我”在幾個場景中均有出現(xiàn)，但這個敘述者本身就十分的模糊。講述如何在垃圾桶中發(fā)現(xiàn)一本勵志書的“我”與“一個夢”中的“我”很難判斷是否為同一敘述者。而這個“我”與“了不起的侍者去世了”、“一個夢”、“馬鹿”、“侍者們的行為”、“修道院長的演講”以及“給藍色的花朵插電“等場景之間沒有任何背景上的交待。場景與場景之間的跳躍式轉(zhuǎn)換也沒有任何時間提示詞。時間與情節(jié)的斷裂使得敘述呈碎片的形式不斷地轉(zhuǎn)換，全篇背景十分模糊，甚至沒有確切的地點提示。拼貼的使用更是加大了這種敘述的斷裂性。加粗的大號字體如“嘔吐”、“失去知覺”、“有節(jié)奏地鼓掌”、“怎樣結(jié)束?”“以何名義?”“依靠什么?”等(pp.135－147)反復(fù)出現(xiàn)在文本的醒目位置，伴以各式插圖，包括擱置在基座上的表情痛苦，張著大嘴喘氣的人頭，掩面而泣的貴婦，撐著傘躲在有著碩大無比的乳房的巨大女人像后的修女，盜火英雄普羅米修斯受難的場景。而普羅米修斯畫中，畫面左下角竟然還有一個小人正全神貫注地修剪腳指甲，對發(fā)生的一切漠不關(guān)心。這些拼貼物以異常的話語形式突出了其與文本不同的異質(zhì)性，其本身體現(xiàn)的不確定性及指向歧義使得讀者根本無法以情節(jié)、背景、人物等認知參數(shù)進行敘事化。

這種拼貼式的文本，借助主題實現(xiàn)其敘事化是一種十分有效的辦法。如果以小說題目“腦損傷”為喻指，則所有并置的場景，貌似毫無聯(lián)系的文字和圖畫拼貼都指向“嚴重受損”的社會中的相關(guān)場景。勵志書、精神導(dǎo)師、大學(xué)教育、馬鹿、哭泣的貴婦、普羅米修斯、“我”的夢、飛機上的乘客、電梯中的女孩、修道院長的演講。一切以碎片形式呈現(xiàn)的場景都指向一個主題:病入膏肓的現(xiàn)代社會。那些突兀自顯于文中看似毫不相干的醒目大字也借助該主題呈現(xiàn)出敘事性。而從句法層面看，盡管文本中出現(xiàn)大量不連貫的詞語和不連貫的句子堆砌出的碎片，如“你可以躲在床下，但腦損傷就在床下，你可以藏在大學(xué)里，但那正是腦損傷的座位和靈魂所在——你唱著‘戰(zhàn)爭的主人們’，熊把你的頭放在泛著白沫的下巴引起腦損傷……沿著軟軟的腦損傷滑著雪，永遠不會掉下去，因為我們看不到危險——”(p.149)也借助該主題得到自然化。此類通過主題實現(xiàn)敘事化的文本在該小說集中還有許多，如以蒙太奇手法呈現(xiàn)的《巴拉圭》中關(guān)于高度集約化的技術(shù)社會對人的控制的場景，《城市生活》中現(xiàn)代人荒謬虛無的生活狀態(tài)的碎片拼貼、《在托爾斯泰博物館》中借助對托爾斯泰文學(xué)泰斗的矛盾心理為主題得到敘事建構(gòu)的圖畫拼貼等等。情節(jié)荒謬，形式破碎，此類文本都可以借助主題實現(xiàn)文本“自然化”。

所以，盡管在敘事表層結(jié)構(gòu)上這類文本由于并置的敘事手法導(dǎo)致文本的不自然，出現(xiàn)故事情節(jié)斷裂，語句間無法延續(xù)，背景和人物無法統(tǒng)一到以馬賽克形式呈現(xiàn)的拼貼碎片等傳統(tǒng)認知框架無法解決的問題，但從深層結(jié)構(gòu)來看，由于文本的敘事性并未受到較大影響讀者仍能通過主題指涉實現(xiàn)文本敘事化。

三、情節(jié)建構(gòu):對話文本中的敘事化

“對話者”(interlocutor)［9］79是 Brian Richardson 所提到的后現(xiàn)代文本中異常的敘事形式之一。此類文本中通常沒有明確的主體，而僅以問答的形式呈現(xiàn)敘事。雖然從認知和敘事參數(shù)來看這種非敘事文本沒有所謂的“故事”、背景及人物主體，但若以體驗性為認知參數(shù)進行闡釋則可通過情節(jié)、人物意識反映等敘事文本的圖式實現(xiàn)其敘事化。

在《城市生活》這個短篇集中，此類文本主要集中在《解釋》及《克爾凱戈爾對施萊格爾不公正》這兩個短篇。在《解釋》中，小說從頭至尾都是以沒有任何主體的問答形式展開。這種以“對話者”形式出現(xiàn)的敘事聲音和穿插在其間的四個莫名其妙的空白方格直接解構(gòu)了傳統(tǒng)敘事。在敘述層面上，小說呈現(xiàn)出片斷拼貼的無序狀態(tài)。小說以問者“你認為這部機器能有助于改善政府嗎?(p.75)”開頭，在緊隨其后的一問一答形式中是雜亂無章的關(guān)于小說死亡、街頭艷遇漂亮女郎、對機器功能的看法、以及“純粹”、“理性”、“修辭學(xué)”(pp.83－85)等概念討論的碎片。相同的問答形式亦出現(xiàn)在《克爾凱戈爾對施萊格爾不公正》中。在這篇也是以一問一答形式展開的小說中，答者以講述他在火車上遇到的歐洲少女開始，談到他如何參與政治、批評政府，轉(zhuǎn)而開始論述反諷的作用及克爾凱戈爾關(guān)于反諷概念的理論闡述，克爾凱戈爾對施萊格爾的著作《路琴德》的誤讀以及克爾凱戈爾如何對施萊格爾不公正。在對克爾凱戈爾進行一番嚴肅的批評后，小說中的問答突然又轉(zhuǎn)向火車上的姑娘、女兒在公園的經(jīng)歷，籃球比賽中球員的表現(xiàn)，《希區(qū)柯克與特魯弗》書中所提的精神分析等等。從表層結(jié)構(gòu)看，以問答形式出現(xiàn)的這種脫離主體的敘事似乎無法提供普通意義上的“講故事”，但正如Brian Richardson所指出，事實上，此類文本中，對話者的形式已經(jīng)替代了傳統(tǒng)的敘事手段。雖然問答的形式未變，但提問與回答的認知圖示已全然改變。在這種敘述聲音中，提問的目的不再是引出答案，而是產(chǎn)生敘事［9］84。《解釋》中有這樣四個句子:

問:現(xiàn)在你已研究的差不多了，你能解釋下它的原理嗎?

答:當然。(解釋)

問:她還在脫衣嗎?

答:是的，在脫。(p.78)

如果以之前答者提到如何與街頭漂亮女郎尷尬遭遇為預(yù)設(shè)，顯然這里的“她”即女郎，而這個場景也以敘事的形式得到了重新建構(gòu)。在《克爾凱戈爾對施萊格爾不公正》中，這種敘事功能同樣得到體現(xiàn)。由問答構(gòu)成的碎片看起來雜亂無序，小說中間出現(xiàn)的一些奇怪問題更是令人摸不著頭腦:

問:我的車怎樣?

問:我的指甲怎樣?

問:我的西紅柿嘗起來怎樣?

問:我的土豆做得怎樣?

問:我的衣著怎樣?

……

問:感冒怎樣?

問:我精神失常的媽媽怎樣?

問:我讓你看的格言怎樣?(p.92)

在這些胡謅八扯的問題后面答者以文學(xué)批評的口氣和濃郁的文論色彩開始長篇大論地大談丹麥哲學(xué)家克爾凱戈爾的反諷理論以及克爾凱戈爾對德國哲學(xué)家施萊格爾的著作《路琴德》的看法是如何不公正。這些關(guān)于生活的亂七八糟的問題和以文學(xué)批評形式出現(xiàn)的理論闡述當然毫無情節(jié)和敘事可言。然而如果回到小說開頭答者講述他在火車上如何遇到歐洲少女的描述后我們會注意到有這樣一個對話片斷:

問:這樣想象一點都不奇怪。

答:我的想象通常都很正常。

問:這樣做讓你快樂嗎?

答:不……一點兒都不……

問:多久發(fā)生一次?

答:哦，老天，誰知道。偶爾。有時。

……

問:自大狂。

答:可能吧。(p.90)

而在小說最后問者與答者之間亦有這樣的問答:

答:我不喜歡你。

問:我感覺得到。

答:這些愚蠢的問題。

問:你沒好好回答……(p.100)

顯然，從這些支離破碎的對話中實際可以得到這樣的信息:答者沉浸在自己的性幻想中，與少女的遭遇其實是自己的想入非非。而問者不斷提出各種問題，引導(dǎo)答者回答。自大狂、抑郁癥以及對話中提供的信息使得場景重新建構(gòu)為心理醫(yī)生與病人成為可能。通過情節(jié)和人物行為這種圖示，毫無關(guān)聯(lián)的對話片斷在敘事上重新得到建構(gòu)。弱智的性幻想者顯然不可能以學(xué)究的口氣侃侃而談文學(xué)和哲學(xué)問題，其身份的不可靠性再次驗證了醫(yī)生與病人故事的可能，從而使文本能夠通過敘事文本的圖示實現(xiàn)自然化。

從《解釋》和《克爾凱戈爾對施萊格爾不公正》這兩篇對話者形式呈現(xiàn)的小說可以看到，在這兩篇小說中，文本敘事性并未得到實質(zhì)性破壞。相反，以“極簡”形式出現(xiàn)的“對話者”這種敘述聲音在解構(gòu)了傳統(tǒng)敘事規(guī)約，尤其是關(guān)于敘述者與敘述對象的規(guī)約的同時也以相同的方式在敘事形式上重構(gòu)了其連貫性，從而實現(xiàn)了該類文本的敘事化。正如小說《解釋》中答者所回答的那樣，“一問一答”式的形式雖令人感到厭煩，但“它能允許許多有價值的省略”(p.80)。

與《解釋》和《克爾凱戈爾對施萊格爾不公正》不同，《城市生活》這篇主題小說則通過人物(內(nèi)在)話語［10］提供的信息對人物、行動等進行敘事重構(gòu)。從故事層面看，《城市生活》講述了艾爾莎與雷蒙娜兩名女孩如何在大城市中艱辛生活的故事。但大量貫穿全文的人物(內(nèi)心)話語顯然打破了傳統(tǒng)敘事規(guī)約。雖然小說以第三人稱全知敘述模式開頭，全知敘述者的聲音頻頻被人物(內(nèi)心)話語打斷。這種不帶引導(dǎo)句和沒有任何引號標記的話語使得敘事結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出破碎零亂的狀態(tài)。視角與聲音的頻頻轉(zhuǎn)換導(dǎo)致的混亂使全文僅以碎片形式突兀呈現(xiàn)。然而從深層結(jié)構(gòu)看，敘事性實際并未受到較大的影響。全知敘述者的講述雖然被不斷打斷，但人物(內(nèi)心)話語與敘述話語的巧妙交織仍能在一定的預(yù)設(shè)中重構(gòu)場景，從而使敘事較為順暢地向前推進成為可能。如小說第15節(jié)盡管大量敘述聲音模糊的人物(內(nèi)心)話語，但若以雷蒙娜帶著她的童女生子山姆到學(xué)校作為預(yù)設(shè)，則這些看似凌亂的話語顯然能夠重構(gòu)相關(guān)的場景(雷蒙娜就讀的法學(xué)院的同學(xué)對其行為的不同反應(yīng)以及由此展開的教室中的激烈辯論)。同樣，小說第16節(jié)中盡管大量人物(內(nèi)心)話語的采用使得人物及人物行為十分模糊，但讀者依然能以雷蒙娜的童生子為預(yù)設(shè)對該節(jié)中多達12行人物(內(nèi)心)話語進行“自然化”，重構(gòu)雷蒙娜到蒙貝利家中請他為此寫首歌，以及蒙貝利憑借這首荒謬的“城市都是交媾中心”的歌曲獲得大獎的場景。因此，雖然該短篇結(jié)構(gòu)零散混亂，但由人物(內(nèi)心)話語呈現(xiàn)的情節(jié)展開、場景建構(gòu)所需的信息卻依然能使讀者根據(jù)情節(jié)、行為等敘事文本圖示實現(xiàn)文本“自然化”。

文學(xué)的產(chǎn)生源于人類最基本最普遍的認知經(jīng)驗與過程，但它是以藝術(shù)的形式呈現(xiàn)的，因而是一種特殊的認知和交際形式，其特殊性使得它對于發(fā)展人的認知能力具有特殊作用，“使我們成為更好的作者讀者”［11］。后現(xiàn)代小說的實驗性和破壞性雖然打破了傳統(tǒng)敘事規(guī)約，但在看似豪無意義、不自然的文本中，以“體驗性”為認知參數(shù)的闡釋框架的確立幫助讀者賦予文本敘事性，在極其不連貫且難以理解的文本中采用相應(yīng)的闡釋框架對文本敘事化。從讀者認知的角度對巴塞爾姆的《城市生活》這部典型的后現(xiàn)代作品的敘事化策略進行探討，能夠揭示讀者和文本在意義產(chǎn)生過程中的互動。這種從文本結(jié)構(gòu)向讀者認知的轉(zhuǎn)向，為探討讀者如何認知偏離傳統(tǒng)敘事規(guī)約的后現(xiàn)代文本提供了新的途徑，可以更好地理解讀者認知與后現(xiàn)代敘事文本之間的關(guān)系。

［1］申丹.談關(guān)于認知文體學(xué)的幾個問題［J］.外國語文，2009(1):1.

［2］Fludernik，Monika.Natural Narratology and Cognitive Parameters［C］//David Herman.Narrative Theory and the Cognitive Sciences.Stanford:CSLI Publications，2003.

［3］Fludernik，Monika.Towards a Natural Narratology［M］.London:Routledge，1996:34..

［4］Barthelme，Donald.City Life［Z］.New York:Farrar，Straus and Giroux，1970:109.(文中小說的其他引文均出自該書，文中不再做注，只標出頁碼)

［5］胡全生.英美后現(xiàn)代主義小說敘述結(jié)構(gòu)研究［M］.上海:復(fù)旦大學(xué)出版社，2002:192.

［6］Barthelme，Donald.Sixty Stories［Z］.New York:Penguin Books，1993:100.

［7］Herzinger，Kim.eds.Not-Knowing:The Essays and Interviews of Donald Barthelme［C］.New York:Random House，1997:204.

［8］McCaffery，Larry.Postmodern Fiction:A Bio-Bibliographical Guide［C］.Connecticut:Greenwood Press，1986:68.

［9］Richardson，Brian.Unnatural Voices:Extreme Narration in Modern and Contemporary Fiction［M］.Columbus:The O-hio State University Press，2006.

［10］申丹.敘述學(xué)與小說文體學(xué)研究［M］.北京:北京大學(xué)出版社，2004:300.

［11］熊沐清.故事與認知——簡論認知詩學(xué)的文學(xué)功用觀［J］.外國語文，2009(1):1.