論傅雷的后期翻譯

王云霞 李 寄

(1.常州紡織服裝職業技術學院 外語系，江蘇 常州 213164;2.南京大學 大學外語部，江蘇 南京 210008)

傅雷的職業翻譯生涯始自1932年。就在這一年，斐列浦·蘇卜的《夏洛外傳》譯竣，第二年自費出版。1966年傅雷夫婦辭世，他的翻譯生涯隨之終結。傅雷翻譯前后長達34年，以1949年為界可以分為前后兩期，前后期剛好各17年。從他的翻譯的選目來看，前后兩期的差異相當分明。前期他的翻譯較為博雜，以羅曼·羅蘭的浪漫主義色彩濃郁的作品為主，同時還譯有蘇卜、莫洛阿、羅素、杜哈曼、斯諾、史各脫、牛頓等人的文學、政治、藝術等作品。傅雷后期翻譯比前期要單一許多，現實主義大師巴爾扎克的作品數量占壓倒性優勢，其余的僅有梅里美、服爾德和丹納的個別作品。前后期傅雷的翻譯文體亦發生了較大的變化，他的前期譯文是古今中外雜糅型的文體，其中不乏“歐化”的話語因子。而后期幾乎是“純粹之中文”。翻譯路線與翻譯文體的變化不僅與傅雷個人的翻譯理念、審美趣味、心境和情緒有關，而且受到了其時主流意識形態和出版體制的制控。本文論述傅雷后期翻譯，并呈現后期傅雷苦悶孤獨的心境，進而探討傅雷的身份以及他絕望棄世的原因。

一

建國之初，雖然尚未受到自上而下有形的意識形態的操控，大多數作家們都在暗自盤算:要不要繼續寫下去;如果決定不寫下去，如何轉行?如果寫下去，新的主題、新的題材、新的技法如何適應新的意識形態的要求?許多決定不寫下去，但割舍不下筆的作家選擇了翻譯作為避風港。這似乎是寫與不寫兩難選擇中的較佳選擇，作出這種選擇的有周作人、施蟄存、穆旦……

相對于上述以創作為主的譯家，傅雷是幸運的。他原本就是職業翻譯家，翻譯是他一生事業和稻粱謀的手段，是他鐘愛雖然有些無奈的選擇——他耿直的個性、火爆的脾氣使他幾乎無法與同事相處。“躲進小樓成一統”。獨自操管地翻譯正可以給予他心靈的安寧。50年代初還算豐厚的翻譯收入足以支持他家人的生活和傅聰學琴的不菲的學費。翻譯相當于創作，又是意識形態相對安全的處所。如果不故意去觸霉頭，一般不會惹火燒身——眾多作家的轉行正是基于翻譯較高的意識形態的保險系數。

新中國的建設除了經濟建設的主戰場外，文化建設也是重要部分。其中系統譯介世界文學經典名著不僅是重要的文化、政治任務，也是新興共和國在文化上建構合法性的努力之一。20世紀20年代中期，蘇俄曾委托高爾基主持類似的龐大的世界文學評介工程。1954年召開的全國翻譯工作會議把世界經典文學譯介當作重要任務之一。政府的工作導向與傅雷個人的人生選擇剛好合轍。

那么，應當選擇什么作家的作品?這種作家首先必須符合新的意識形態要求，作品又需要是公認的世界經典名著。這是一個意識形態考量壓倒個人審美興趣的年代。經過思量，傅雷選擇了法國經典現實主義作家巴爾扎克。

巴爾扎克是馬克思和恩格斯評價并肯定過的重要的作家。馬克斯在《資本論》中稱贊巴爾扎克是一個“以對現實關系具有深刻理解而著名”的作家。恩格斯在馬克思主義文藝理念的經典論著《致瑪·哈克奈斯》論述現實主義時，對巴爾扎克有過一段著名的論述:

我所指的現實主義甚至可以不顧作者的見解而表露出來。讓我舉個例子。巴爾扎克，我認為他是比過去、現在和未來的一切左拉都要偉大得多的現實主義大師，他在《人間喜劇》里給我們提供了一部法國“社會”，特別是巴黎“上流社會”的卓越的現實主義歷史，他用編年史的方式幾乎逐年地把上升的資產階級在1816—1848年這一時期對貴族社會日甚一日的沖擊描寫出來，這一貴族社會是在1815年以后又重整旗鼓的，并盡力重新恢復舊日法國生活方式的標準。他描寫了這個在他看來是模范社會的最后殘余怎樣在庸俗的、滿身銅臭的暴發戶的逼攻之下逐漸屈服，或者被這種暴發戶所肢解;他描寫了貴婦人(她們在婚姻上的不忠只不過是維護自己的一種方式，這和她們嫁人的方式是完全相適應的)怎樣讓位給為了金錢或衣著而給自己丈夫戴綠帽子的資產階級婦女。圍繞著這幅中心圖畫，他匯集了法國社會的全部歷史，我從這里，甚至在經濟細節方面(諸如革命以后動產和不動產的重新分配)所學到的東西，也要比從當時所有職業的史學家、經濟學家和統計學家那里學到的全部東西還要多。(恩格斯，1959:684)

高爾基曾長期被蘇俄以及其他社會主義國家公認為文學領域的權威。在世界文學領域，他的評說一言九鼎。他也曾正面評價過巴爾扎克的文學成就。同時被革命領袖和無產階級文藝權威雙重肯定的巴爾扎克顯然“最安全”。傅敏的回憶正面肯定傅雷選擇巴爾扎克的意識形態因素:“他翻譯巴爾扎克主要是考慮到政治問題，當時國內的情況，翻譯巴爾扎克最安全，如果不是在這情況下，他不一定會翻譯巴爾扎克，但是他翻了也很喜歡。”(金圣華，1996:77)更何況，傅雷在前期就譯過巴爾扎克《高老頭》、《歐也妮·葛朗臺》、《亞爾信·薩伐龍》。有過譯介經驗，傅雷正好駕輕就熟，續譯下去。

雖然早在1938年，傅雷就存翻譯巴爾扎克之心，1949年之前試譯了幾部巴爾扎克，但多年的關聯并不必然意味著譯者與作者存在著精神的契合。譯者與作者倘若思想、精神、審美、性情、風格相近，譯作效果較易見好。倘若二者相距較遠，效果不難想見。關于譯者與作者的復雜關聯，傅雷本人有過精彩的論斷:

選擇原作好比交朋友:有的人始終與我格格不入，那就不必勉強;有的人與我一見如故，甚至相見恨晚……兩個性格相反的人成為知已的例子并不少，古語所謂剛柔相濟，相反相成;喜歡一部與自己的氣質迥不侔的作品也很可能，但要表達這樣的作品等于要脫胎換骨，變成與我性情脾氣差別很大，或竟相反的另一個人。倘若明知原作者的氣質與我的各走極端，那倒好辦，不譯就是了。無奈大多數的情形是雙方的精神距離并不很明確，我的風格能否適應原作的風格，一時也摸不清。了解對方固然難，了解自己也不容易。(傅敏，1998a:228)

傅雷的論述很有說服力，在他翻譯見解中彌足珍貴。接下來的問題是，傅雷與巴爾扎克這一對譯者與作者在性情、風格以及精神距離是親近還是疏遠?這是開啟傅雷后期翻譯奧秘的一把鑰匙，也是翻譯家傅雷研究的重大課題。歷來有兩種見解。持第一種觀點的人主要是翻譯批評家，思靈的《傅雷與巴爾扎克》(金圣華，1996:264－275)堪稱前一種觀點的代表性論文。思靈從巴爾扎克與傅雷的性情、氣質、對生命及文學的看法，對工作的態度與習慣等各方面的共同之處進行了分析，并從傅雷的留學背景以及家書中對巴爾扎克的提及作為證據。持第二種觀點的有傅雷的親人。“傅聰有一次與筆者閑談時，也有同樣的疑問。他認為自己的父親在性情氣質上，應該跟羅曼·羅蘭比較接近，而并非與巴爾扎克息息相關。”(金圣華，1996:265)前引的傅敏的話婉轉地表述了與其兄相近的觀點。

一個人的性情氣質是多側面的，相當復雜。一位藝術家的性情氣質側面更多，更加復雜。研究者無疑應當抓得最重要側面，最重要的性情與氣質特性。筆者認為，不僅是性情氣質、還有人生閱歷、人生態度、生活方式、文體風格，傅雷與巴爾扎克都相距較遠。

傅雷的個人秉性與巴爾扎克迥異。傅雷性情剛烈，嫉惡如仇，有一顆赤子之心，是一個浪漫秉性的詩人型藝術家。巴爾扎克是人世冷靜又冷峻的觀察者，他的《人間喜劇》被視作法國政治、經濟、法律、文化的百科全書。“牽涉到政治、經濟、哲學、科學、歷史、繪畫、雕塑、建筑、音樂，以至于天文地理，醫卜星相，無所不包。”(傅敏，1998a:229)傅雷的世界相當窄小，一生基本上過著“閉門譯書，足不出戶”相對封閉的生活。傅雷雖然也曾喜歡談論甚至評說世事，然而總的說來，對波譎云詭的世事，傅雷認識不清;對于學問很大的人情，傅雷以其天真單純，根本無法應付。巴爾扎克洞明世事，深諳人情，這是一位看透三界，以冷嘲的筆調調侃世人的作家。巴爾扎克生活上放浪形骸，與傅雷生活的嚴謹又格格不入。

再從文體來看，巴爾扎克喜用復句、長句，句式繁縟，行文如長河滔滔，風格是瑰麗奇偉的。傅雷則喜用單句、短句，講究句式的對仗，音韻的鏗鏘。他的文體頗有桐城派古文的風韻。兩者在文體上相距甚遠。眾所周知，傅譯巴爾扎克的風格與巴爾扎克關系不大，傳原作的“神”未必，傳傅雷個人的“神”確鑿可考。

再從征引的角度來看，在數量較大的致傅聰的信中，傅雷對整日為伴的巴爾扎克只是偶然提到了幾次，還主要是托購書籍事務性的。形成對照的是，他頻頻提及前期翻譯的羅曼·羅蘭的《約翰·克利斯朵夫》。每每提到，依然神采飛揚。

到了1964年，傅雷已完成了巴爾扎克主要作品的翻譯，可是在致傅聰的信中，傅雷坦陳了與巴爾扎克的隔膜:

老實說，從最近一年起，我才開始從翻譯巴爾扎克，進一步做了些研究，不過僅僅開了頭，五年十年以后是否做得出一些成績來也不敢說。(傅敏，2004:327)

傅雷還托彌拉購買巴爾扎克傳記和人間喜劇研究。對于素來強調不熟原作不翻譯的傅雷來說，他的上述言行耐人尋味。

在《傅雷家書》中，他還多次把翻譯工作無奈地稱為“日課”。翻譯家是幸運的，如果他與他鐘愛又心靈相通的作家為伍。如果受到意識形態有形無形的操控，如果“明知原作者的氣質與我的各走極端，”或者試過知道不融洽，但受托于權威性的出版機構，不得不硬著頭皮去翻譯，翻譯家則是不幸的。

傅雷后期翻譯的出版被納入了當局的出版機制，更多地成為政府文化建構的一部分。1949年后的大多數歲月中，人民文學出版社獨家承擔了他的譯作的出版。譯作何時出版，如何出版，傅雷本人實質上已無發言權。這與他前期翻譯出版的自由空間、私人譯作的性質，有了很大的區別。

相對與數十年與羅曼·羅蘭的心靈作伴，傅雷與巴爾扎克雖然說不上是冰雪姻緣，但兩人氣質相距較遠，精神距離較大，應是不爭的事實。

后期的傅雷與巴爾扎克除了文學意義上的表層關聯外，在深層與意識形態的關聯更加密切。這種關聯不僅存在于翻譯家傅雷。1949年之后，翻譯家似乎概莫能外:周作人、穆旦、楊憲益……只有深刻地體認，并細致地梳理這種關聯，才能正確地認識和理解傅雷和那個時代的翻譯文化。

二

20世紀前半葉及至整個20世紀，漢語的語體多元而博雜。現代漢語處于孕育、發展到基本定型的階段。這一時期的著譯者有著多種的語體選擇。有些人仍操持著文言，有些人操持著高度歐化的漢語，有些人操持著口語化程度較高的“大眾語”—— 即所謂的“新白話”、普通話。甚至還有一些人有意無意地選擇了明清傳統白話作為話語媒體。選擇最后一種的理由是傳統白話在明清之際因為《金瓶梅》、《紅樓夢》、《水滸》等長篇小說的巨大成就而高度成熟。傅雷的語體選擇經歷了前期文言因子、歐化因子等雜糅的語體到傅雷所謂“純粹之中文”的演變。關于語體選擇和演變，傅雷個人有過交待:

……可是我們的語言還在成長的階段，沒有定形，沒有準則;另一方面，規范化是文藝的大敵。我們有時需要用文言，但文言在譯文中是否水乳交融便是問題:我重譯《克利斯朵夫》的動機，除了改正錯誤，主要是因為初譯本運用文言的方式，使譯文的風格駁雜不純。方言有時也得用，但太濃厚的中國地方色彩會妨礙原作的地方色彩。純粹用普通話吧，淡而無味，生趣索然，不能作為藝術工具。多讀中國古典作品，熟悉各地的方言，急切之間也未必能收效，而且只能對譯文的語匯與句法有所幫助……(傅敏，1998a:229－230)

在傅雷看來，文言因為時代關系不能使用，普通話“淡而無味”不合使用，“歐化”的漢語因“不純粹”不愿使用，那么他和選擇只有傳統白話。在他的后期譯筆下，句式幾乎完全歸化為漢語句式，句式常常對仗而工整，前期句式適度的歐化不見了蹤影。①例如:“在我送李哀斯的十個兒子之一上維也納的時候，不由不想起你。從我離開維也納二十八年以來，如果你不曾每隔兩月接到一封長信，那末你該責備在我給你最后兩信以后的你的緘默。這是不可以的，尤其是現在;因為我們這般青年人多樂意在過去中討生活，我們最大的愉快莫過于青年時代底回憶。”見《貝多芬》附錄《韋該勒與愛萊奧諾·洪·勃魯寧致貝多芬書》。傅雷.巨人三傳［M］.合肥:安徽文藝出版社，1994:83.在語匯層面，中國傳統白話的習語、慣用語，四字成語，中國特有文化色彩的名詞，中國俚俗語越來越多，在文本中醒目而刺眼:褡褳、洋錢、殺手锏、飛來峰、銅墻鐵壁、中庸之道、半吊子、苦其心志，勞其筋骨、救世濟人、捕風捉影、公子哥兒、小白臉、娘兒們、小嬌娘、老媽子、妙人兒……其實傅雷的傳統白話并不純粹。他的文體背后桐城派古文若隱若現——這并不奇怪，桐城派古文與傳統白話本來就多相通之處。

傳統白話的長處是精熟，但精熟同時又是其致命的短處。熟者俗也。對于傳統白話因精熟而濫俗的一面，具有高度藝術素養的傅雷曾經是高度警惕的。

1944年，在《論張愛玲的小說》一文中，傅雷對張愛玲《連環套》的濫俗文體進行了嚴厲的批評:

即使地方色彩在用語上無法積極的標識出來，至少也不該把純粹《金瓶梅》《紅樓夢》的用語，硬嵌入西方和廣東人嘴里。這種錯亂得可笑的化裝，真乃不可思議。

風格也從沒像在《連環套》中那樣自貶得厲害。節奏，風味，品格，全不講了。措詞用語，處處顯出“信筆所之”的神氣，甚至往腐化的路上走。《傾城之戀》的前半篇，偶而已看到“為了寶絡這頭親，卻忙得鴉飛雀亂，人仰馬翻”的套語;幸而那時還有節制，不過小疵而已。但到了《連環套》，這小疵竟越來越多，像流行病的細菌一樣了:——“兩個嘲戲做一堆”，“是那個賊囚根子在他跟前……”，“一路上鳳尾森森，香塵細細”，“青山綠水，觀之不足，看之有余”，“三人分花拂柳”，“銜恨于心，不在話下”，“見了這等人物，如何不喜”，“……暗暗點頭，自去報信不提”，“他觸動前情，放出風流債主的手段”，“有話即長，無話即短”，“那內侄如同箭穿雁嘴，鉤搭魚腮，做聲不得”……這樣的濫調，舊小說的渣滓，連現在的鴛鴦蝴蝶派和黑幕小說家也覺得惡俗而不用了，而居然在這里出現。豈不也太像奇跡了吧?

在扯了滿帆，順流而下的情勢中，作者的筆鋒“熟極而流”，再也把不住舵。《連環套》逃不過剛下地就夭折的命運。(傅敏，1998a:188)

關于張愛玲文體滑坡的來由，傅雷進行了有說服力的論析:

文學遺產的記憶過于清楚，是作者另一危機。把舊小說的文體運用到創作上來，雖在適當的限度內不無情趣，究竟近于玩火，一不留神，藝術會給它燒毀的。舊文體的不能直接搬過來，正如不能把西洋的文法和修辭直接搬用一樣。何況俗套濫調，在任何文字里都是毒素!希望作者從此和它們隔離起來。她自有她凈化的文體。《金鎖記》的作者沒有理由往后退。(傅敏，1998a:188)

傅雷的后期譯筆雖說沒有如他形容的張愛玲文體的全線崩潰，但“俗套濫調”的毒素亦相當刺目。上引傅雷對張愛玲的批評幾乎可以照搬來批評傅雷。倘若說張愛玲的“俗套濫調”是“信筆由之”的結果，那么傅雷的“俗套濫調”則是過多的推敲琢磨的結果。對于一個當年對“毒素”極為敏感，并致以極度不滿的批評家來說，自己的譯文中亦出現這些“毒素”，委實是大悲哀。

如果再想到“俗套濫調”出現于翻譯文體，其嚴重性要更勝于創作文體，不禁令人脊背發涼。同樣，傅雷對作為“文學遺產”的傳統白話小說和桐城派古文浸淫太久，這在相當程度上戕害了他的文體。

傅雷以傳統白話為表，以桐城派古文為骨的文體與他的話語資源和學養積累有相當大的關系。少年時代，他從塾師研讀古文，古文的體、氣、味、神深深地浸入了他的文體。除此之外，傅雷還長期研習明清傳統白話小說——《紅樓夢》、《水滸》等。1953年2月7日致悌芬的信中寫道:“最近我改變方針，覺得為了翻譯，仍需熟悉讀舊小說，尤其是《紅樓夢》。”(傅敏，1998b:160)諸如此類的話，在致傅聰的信中不只一次重復過。

在日常翻譯實踐中，《國語大辭典》是他手邊常用的詞典，因為辭書中有許多北方的成語和傳統白話的語匯。另外，在翻譯《幻滅》時，他還曾請柯靈幫他搜集一些舊上海小報界的行話和口語。

在中國現代諸多作家中，傅雷對老舍情有獨鐘①傅雷寫道:“過去三年我多學老舍”(這封信寫于1953年——引者注)。(傅敏，1998b:160)，因為老舍文體的“中國風”最濃，其中多北方習語。然而，傅雷忽視了這樣兩個事實:在語匯層面，老舍文體確乎是純凈的中文，但其長句是“歐化”的。另外，創作文體與翻譯文體不是一回事。老舍的翻譯文體高度“歐化”，絕不是“純粹之中文”。或許是出于上述原因，后期傅雷對老舍的文體表示不滿，卻找不出新的出路。傅雷晚年對自己的文體缺陷并不是沒有警覺。他不停地抱怨，并向錢鐘書、楊絳求教:“他曾自苦譯筆呆滯，問我們怎樣使譯文生動活潑。他說熟讀了老舍的小說，還是未能解決問題。我們認為熟讀一家還不夠，建議再多讀幾家。傅雷悵然，嘆恨沒有許多時間看書。”(金圣華，1996:17)關于文體的涵養，魯迅有言:“必須如蜜蜂一樣，采過許多花，這才能釀出蜜來，倘若叮在一處，所得就非常有限，枯燥了。”(南木，1983:127)

傅雷的好友錢鐘書在譯學名文《林紓的翻譯》中，借用袁枚的語匯，用“老手頹唐”來形容林紓后期的翻譯。在此，二度借用“老手頹唐”來形容傅雷的后期翻譯，似乎也正合適。

三

后期傅雷文體一面的“老手頹唐”，我們在上一節已有了交代。傅雷“老手頹唐”還表現在翻譯的“亞文體”——譯本的序跋及附錄中。傅雷前期翻譯時情緒是飽滿的。他的文體激越靈動，猶如羅曼·羅蘭附體。此外，他還不憚煩地在“亞文體”中大做文章。在翻譯《巨人三傳》之際，他給羅曼·羅蘭寫信，并約請楊絳作序，本人還為《巨人三傳》寫作了譯序，并錄孟子的“……天將降大任于斯人也，必先苦其心志，勞其筋骨，餓其體膚，行拂亂其所為，所以動心忍性，增益其所不能。”作為題記。傅雷還附譯了貝多芬遺囑，書信集，思想錄以及參考書目。最值得關注的是，譯者親自寫作了長達44頁的《貝多芬的作品及其精神》作為附錄。篇幅之長幾乎與正文篇幅相當。由此可見譯者對原作者和原書主人公的精神契合和深切的理解以及飽滿的激情。前期的其他譯作的情形大致相當，雖然花頭不似《貝多芬傳》多。

后期的傅雷譯作數量上遠越前期，然而精心撰寫的譯序以及各種附錄大多不見了蹤影。“亞文體”的短促敷衍，當然有政治上的客觀原因，當時言論的空間已相當有限，傅雷大嘆苦經:

《高老頭》已改訖，譯序也寫好寄出。如今寫序更有批判，極難下筆。我寫了一星期，幾乎弄得廢寢忘食，緊張得不得了。(傅敏，2004:321)

除了《攪水女人》、《賽查·皮羅多盛衰記》等少數譯品序言篇幅較長外，《高老頭》、《歐也尼·葛朗臺》、《貝姨》、《嘉爾曼》、《高龍巴》、《夏倍上校》、《奧諾麗納》、《禁治產》、《于絮爾·彌羅埃》等大多數譯品索性以簡介代替序跋，聊備一格。有些簡介只有百余言，更有兩三部譯作共享一簡介的情形。

傅雷晚景凄涼，除了人所共知的意識形態的原因外，傅雷個人事事不如意，身心疲憊也是主要原因，而對自己的翻譯工作不滿尤其值得注意。在少有的能夠敞開心扉的致兒子的信中，他頻頻使用“工作吃力”、“對工作不滿”等字眼，更使用了極為傷感的“日暮途窮”。

在1963年致傅聰的信中，他寫道:

我的工作愈來愈吃力。初譯稿每天譯千字上下，第二次修改(初稿謄清后)，一天也只能改三千余字，幾等重譯。而改來改去還是不滿意(線條太硬，棱角凸出，色彩太單調等等)。改稿謄清后(即第三稿)還得改一次。等到書印出了，看看仍有不少毛病。這些情形大致和你對待灌唱片差不多。可是我已到了日暮途窮的階段，能力只有衰退，不可能再進步。……近來我情緒不高，大概與我對工作不滿有關。(傅敏，2004:315)

知父莫若子。對傅雷后期的生命和精神狀況體會較深的還要數傅聰。在接受金圣華的訪談中，他呈現了一個孤獨苦悶的傅雷:

他當年經歷過的種種痛苦……他的憤世嫉俗，好像自從我有記憶開始，就已經感受到了。

我從很小開始就看到了靈魂痛苦的深淵，看到他內心的掙扎，以及生命的悲劇性。

在父親狂暴一面的背后，我看到了難以置信的內心煎熬與磨難。

他對這世界已經無所留戀。從我有記憶開始，就知道他基本上是個極其憤世嫉俗的人。(金圣華，1996:61－73)

的確，后期的傅雷是極為孤獨苦悶的。他的客廳雖然常常高朋滿座，但可以交心、說體己話的朋友卻不多。他的脾氣火爆，很難聽得不同意見，更談不上與朋友進行平心靜氣的爭論。對同行的翻譯，他很少看得入眼:1954年的全國翻譯會議他未參加，而是寄去了一封長達四五萬字的信，把他人的翻譯批得一塌糊涂，有的譯者甚至因此痛哭失聲。然而，對于自己的譯文，一方面他自稱不滿意，另一方面又幾乎容不得他人批評和探討，害得同行“不敢同他談翻譯技術”(金圣華，1996:47)。他的傳統白話的語體和不顧原語自顧自的風格以及“傳神”的翻譯觀念雖然贏得翻譯批評界幾乎一致的高度贊譽，然而與他同代在文學創作、文學翻譯、文學批評、文學理論上卓有建樹的錢鐘書、楊絳、施蟄存等人或多或少、或明或暗地表示了不贊許。

傅雷曾被形象地比作“孤傲如云間鶴”(柯靈)，“孤獨的獅子”(傅聰)，而傅雷卻自比為“墻洞里的小老鼠”。楊絳對傅雷的自比作如是說:“他卻自比為‘小老鼠’!但傅雷這話不是矯情，也不是謙虛。我想他只是道出自己的真實心情。”(金圣華，1996:15)

筆者認為他比與自比都有道理，分別揭示了傅雷性情的一個側面。歷時來看，前期的翻譯家傅雷譯羅曼·羅蘭，尤如羅曼·羅蘭附體，“孤傲如云間鶴”，后期翻譯巴爾扎克的傅雷“老手頹唐”、“日暮途窮”，尋章摘句，猶如“譯匠”，“墻洞里的小老鼠”的確是他內心真實心情的寫照。

再延展一點說，在作藝術品鑒時，傅雷極為自負，自許極高，“孤傲如云間鶴”，而自己的翻譯家身份卻令他黯然神傷，“墻洞里的小老鼠”自傷自貶以至于此。縱覽傅雷一生的成就，他首先是一位杰出的藝術批評家——他發現了黃賓虹，撰寫了《世界美術名作二十講》，然后是一位杰出的文藝批評家——對張愛玲的批評已成文學批評的經典，最后他才是一位翻譯家。

這不是筆者個人的臆測和妄斷，傅雷的自我身份認定耐人尋味:

但傅雷不愿教法語，只愿教美術史。從前在上海的時候，我們曾經陪傅雷招待一位法國朋友，鐘書注意到傅雷名片背面的一行法文:Critique d’Art(美術批評家)。他對美術批評始終很有興趣。(金圣華，1996:16)

傅聰對傅雷，尤其是后期的傅雷的精神世界挖掘甚深，然而對何以導致后期傅雷的孤獨苦悶，乃至絕望中棄世，卻語焉不詳。除了其時低氣壓的政治氣候外，傅雷一生事業的無所依傍:對自許甚高的文藝批評——文學美術和音樂批評，未盡其才的無限遺憾和惆悵，對自己享有大名的翻譯的極度不滿，應是他悲觀棄世的主要原因。

傅雷歷來把包括文學翻譯在內的文藝工作視作“崇高神圣的事業”，態度極為虔敬。在文學翻譯中，作為偉大作家的代言人，他提出的標準是:“像宗教家一般的虔誠，像科學家一般的精密，像革命志士一般的刻苦頑強。”(傅敏，1998a:230)他的確是全力以赴以達到上述標準。當與生命同等看待的事業“日暮途窮”時，傅雷便走到了人生的終點。

［1］傅敏.傅雷文集·文學卷［C］.合肥:安徽文藝出版社，1998a.

［2］傅敏.傅雷文集·書信卷［C］.合肥:安徽文藝出版社，1998b.

［3］傅敏.傅雷文集·傅雷家書［C］.沈陽:遼寧教育出版社，2004.

［4］金圣華.傅雷與他的世界［C］.北京:三聯書店，1996.

［5］馬克思，恩格斯.馬克思恩格斯選集(第4卷)［C］.北京:人民出版社，1959.

［6］南木.翻譯理論與翻譯技巧論文集［C］.北京:中國對外翻譯出版公司，1985.