《浣紗記》與《桃花扇》愛情模式比較

謝超韞

（寧波大紅鷹學院 人文學院，浙江 寧波 315175）

在明、清時期，由于資本主義生產關系的萌芽，社會組織內部諸階層升降沉浮、交相融匯的激烈變化，以及封建統治意識到瀕臨危機而尋求新的出路，傳統思想與時代精神的撞擊日趨激烈。文人士大夫作為“社會的良心”，最深切地感受到這種緊張，并力求探尋思想文化的新出路，以超脫這種緊張。于是，文人士大夫階層吸取消融了生機勃勃的民間審美趣味和方興未艾的市民審美趣味，以及他們本身對于程、朱理學思想長期禁錮的逆反心理和發泄內在才情的心理需要等社會的、文化的和心理的因素，使得文人傳奇的出現具有了歷史必然性。而文人階層作為傳統文化的維護者，作為時代精神的倡導者，對黑暗社會的荒謬感受，對理想政治的迷惘追求和對封建末世的深沉喟嘆，又合乎規律地沉淀為清醒的現實批判精神和忠誠的倫理救世思想，釀造出林林總總的時事劇。

一、《浣紗記》與《桃花扇》愛情模式的延續性

隆慶年間，梁辰魚得到魏良輔真傳，以舒緩綿邈的昆山新腔配以雅艷工麗的曲辭，創作了《浣紗記》傳奇，一時蜚聲劇壇：“吳閭白面冶游兒，爭唱梁郎雪艷詞?！雹倮デ恍侣暤氖⑿?，不但對文人傳奇典雅綺麗的藝術風格起了推動作用，使傳奇創作形成一種競奏雅音的局面，而且成為傳奇音樂體制規范化的先聲。

《浣紗記》以西施、范蠡愛情的悲歡離合作為串聯線索，上演了春秋末期吳越爭霸這一驚心動魄且極富戲劇性的斗爭。這個故事既見于正史，如《左傳》、《國語》、《史記》，又見于“稗官雜記之體”，如《吳越春秋》、《越絕書》、《吳地紀》。在梁辰魚之前的戲劇作品中，或側重表現勾踐的臥薪嘗膽、發奮圖強、復國滅吳、報仇雪恥，如宮天挺的《棲會稽越王嘗膽》（佚）；或側重表現范蠡的不畏艱險、忠信堅義、深謀遠慮、功成身退，如關漢卿的《姑蘇臺范蠡進西施》（佚），趙明道的 《陶朱公范蠡歸湖》（佚）?！朵郊営洝反罅坎捎昧耸穫?、雜記的記載，同時也有自己的藝術創造，如以愛情故事作為貫穿線索，以西施為范蠡的未婚妻，范蠡為國忍情、進西施于吳，西施負有特殊使命等關目。前代有關吳越春秋的劇作影響大多不大，究其原因，主要在于側重史實的鋪敘和男性英雄人物的塑造，愛情故事的悲歡離合，尤其是西施這一傳說中的歷史美女沒有得到充分的描寫，從而與當時的社會審美趣味和欣賞要求有著相當大的差距。梁辰魚既把握了昆山新腔的藝術特點，又借鑒了前人同類題材的藝術成就，在繼承與創新的結合中，把西施、范蠡的悲歡離合與吳越兩國的興衰更替緊密結合起來，為傳統的吳越故事開辟嶄新的創作思路。進一步講，這種借生旦離合寫國家興亡的藝術構思，擴大了傳奇創作的題材范圍，豐富了傳奇的表現功能。

很顯然，傳奇中“借離合之情，寫興亡之感”的藝術類型，以《浣紗記》為首創，孔尚任的《桃花扇》就是沿著這一創作思路展露各自的創作天才和藝術才華的。《桃花扇》一劇是大題材大立意，其主旨是通過愛情故事串聯，反映南明王朝興亡替廢的社會劇變，以吊亡揭失，讓后人從中汲取慘痛的歷史教訓。它既不同于如《趙氏孤兒》那樣以“仇”做主的歷史悲劇，又有別于如《漢宮秋》那樣以“情”做主的愛情悲劇，它的核心是一個“恨”——亡國之恨。但是《桃花扇》不是在反映南明歷史，文學并不負載“真實”描寫歷史的使命；不是在總結亡國教訓，它超越了淺層次的功利目的，沒有為清王朝的長治久安出謀獻策；也不是寫宗教，七位“作者”是避世而居的賢者，而不是斬斷世情的道徒，侯、李入道也只是理想破滅后的迷惘困惑，“非入道也”。作者追求的是富有哲學性的悲劇目的而不是歷史目的。作者只是借歷史框架“天崩地裂”的巨變，反映士林群體人格的反思，成為吳敬梓的先導；對等級制度的懷疑動搖，士大夫支撐著封建的大廈，是社會的棟梁，但這棟梁已支撐不住傾斜的大廈了。作家也不是要重建社會人格，為社會提供療治的藥方，他意識到傳統道德已無力挽救社會的危亡。作家是在借心靈感悟歷史，借歷史抒寫心靈，寫對人生對歷史對社會的探求，充滿天才孤寂之感和痛苦的沉思。可以說，《桃花扇》是在文化意識的深度上對明嘉靖以來的封建社會歷史變遷的哲學思考和審美感受。

二、《浣紗記》愛情模式分析

《浣紗記》取材于《吳越春秋》，把勾踐復仇滅吳的歷史大事件與范蠡、西施的愛情傳說結合在一起，劇中的中心人物實際是西施。因西施與范蠡最初以一束浣紗定情，故以此為名。這個劇本寫出了文人的一種浪漫色彩的生活理想：忠君報國，功成身退，士子與美女相約浪跡江湖。《浣紗記》對歷史素材的處理，同樣反映著作者的思想和個性，贊揚了西施和范蠡為了國家利益犧牲個人愛情和幸福的行為，同時也以相當多的篇幅渲染了西施在成為政治的犧牲品時所感受到的深深悲哀，能夠使人感動。如《迎施》一出中《金落索》曲的一節：

溪紗一縷曾相訂，何事兒郎忒短情，我真薄命。天涯海角未曾經，那時節異國飄零，音信無憑，落在深深井。

以及《思憶》一出中《二犯·漁家傲》曲：

堪羞，歲月遲留。竟病心凄楚，整日見添憔瘦。停花滯柳，怎知道日漸成拖逗。問君早鄰國被幽，問臣早他邦被囚，問城池早半荒丘。多掣肘，孤身遂爾漂流，姻親誰知掛兩頭！那壁廂認咱是個路途間霎時的閑相識，這壁廂認咱是個繡帳內百年的鸞鳳儔。

在這里我們可以看到作者并未回避君國利益與個人幸福的矛盾，也沒有把西施的悲劇命運看做是理所當然的事情，而是寫出了婦女不能自主的不幸。這和一味宣揚封建倫理而輕忽人情的劇作有極大的區別。作品歌頌了為國家利益而犧牲個人利益的西施和范蠡。當范蠡表示因被拘留在吳國而未能實踐他和西施的盟約時，西施說：“尊官拘系，賤妾盡知，但國家事極大，姻親事極小，豈為一女之微，有負萬姓之望。”后來范蠡要西施入吳，西施表示猶豫時，范蠡說：“若能飄然一往，則國既可存，我身亦可保，后會有期，未可知也。若執而不行，則國將遂滅，我身亦旋亡；那時節雖結姻親，小娘子，我和你必同作溝渠之鬼，又何暇求百年之歡乎?”這就通過戲劇情節明顯地把國家利益擺在個人愛情幸福之上，在它以前的戲曲里是少見的。作品以更多的篇幅歌頌越國君臣的團結和他們艱苦復國的毅力，批判了吳國君臣的驕橫腐化，終使國家滅亡。在倭寇屢次侵入東南沿海地區、國家形勢岌岌可危的明中葉，作品所表現的這些思想，有一定的現實教育意義。作品寫范蠡功成身退，和西施泛舟五湖，有它消極的一面；但也表現了范蠡、西施熱愛祖國而始終對統治者保持清醒頭腦，重視有共同理想的愛情而擺脫片面貞操的觀點，給當時大量宣揚愚忠愚孝的明劇壇，吹來了一股清新的氣息。

此外，梁辰魚在敘寫范蠡、西施二人愛情的過程中，沒有纏綿悱惻，沒有過多渲染，感情真摯，基調健康，因而較之那些描寫兒女私情，終日卿卿我我的才子佳人戲的格調來，又高出一籌。

可以說，《浣紗記》的這種在吳越興亡的縱向情節結構中，增加了愛情離合一線，形成全劇的雙線式結構的寫作方法。在客觀上達到了這樣的藝術效果：既在金戈鐵馬中融入了似水柔情，藉以剛柔相濟、陰陽相生，又為國家的興廢更替添補了更為豐富的戲劇情節和更為絢麗的情感色彩，兩線交織，互為生發，創作上更為靈便，也有戲可寫。同時為了避免兩線式結構可能產生的游離排斥，作者不但將愛情線索斷斷續續地間隔在吳越沖突之中，并成為吳越沖突劇情發展的自然逆進環節，而且使愛情線索相對完整地成為吳越沖突中的一個重要的有機組成部分，使生旦的愛情離合與國家的存亡態勢緊密地結合在一起，兩條線索緊緊扭絞，以此推進戲劇矛盾的發展，豐富吳越沖突的內容，深化了歷史蘊涵。

《浣紗記》表現了生旦團圓，但卻是一種愛國獻身、患難同志而不求榮華富貴的團圓，舟中花燭、湖上姻盟的格調，與傳統戲劇中宣揚個人或家族的俗套，如洞房花燭、金榜題名、一門旌表等顯然不同；《浣紗記》也表現了生旦歸隱，卻又是一種報仇雪恥、完姻團圓、功成身退的歸隱，與傳統戲劇中的漁樵高臥、友麋盟鷗也有所不同。《浣紗記》在總體上是一種團圓歸隱的構架，表現為樂觀地向往未來的儒家思想與深刻地審視現實的道家思想的合流，或者說是儒家思想中理想主義的進取精神和現實主義的人生思考的合流。

就場面設置而言，西施出場14出，其中主場10出，配角1出，龍套3出，較主劇中其他重要角色數量上仍嫌不足。人物的出場必須服從戲劇矛盾沖突的需要，簡單的數量統計只是說明愛情線索在全局中的實際位置：盡管作者力圖以傳奇的生旦體制來上演國家的興衰存亡，但實際上并沒有達到這一點。吳越興亡如果沒有生旦愛情的潤色，仍然是情節發展的主線，故事仍然成立；而生旦愛情如果脫離興亡線索則頓失獨立的地位和意義。較之國家興亡，愛情線索是次要的、依附的、從屬的，并不能并駕齊驅。正是由于愛情線索這種內在的軟弱，作品在塑造愛情主角上暴露出一些問題。就西施而言，作家是竭力從善與美的結合上表現人物的，但在戲劇沖突中西施僅限于執紗思戀，入吳前如此，入吳后仍如此。既然不能渲染她在“戀酒迷花，去賢用佞”方面的主動性表現，她也就相對隔膜于吳越雙方激烈的智勇斗爭之外，不能積極地參與扣人心弦的戲劇沖突之中，更多地表現為受支配、被調度而不是秉持自主獨立性。就范蠡而言，作家主要是從社會功利角度來表現、塑造人物的，因此他的愛情上的表演也就缺乏愛情和真誠，情節設置也有粗糙匆忙之嫌，顯得才華膽識過人，而真情實意不足。

三、《桃花扇》愛情模式分析

《桃花扇》以歷史為主，意在表現興亡之感，南明小王朝是被清軍吃掉的。《桃花扇》欲寫南明傾覆，必寫清軍南下；欲寫清軍南下，必寫四鎮調防；欲寫四鎮調防，必寫左兵東指；欲寫左兵東指，必寫君主昏庸腐朽、奸邪胡為；而君主昏庸腐朽的直接受害者是舊院藝妓，奸邪胡為的直接受害者是正人君子，侯方域、李香君正是在這種關系上才被作者看中?！短一ㄉ取妨⒁馍线@種明確的賓主關系，決定著關目設計的重心只能是政治而非愛情。所以，劇中直接描寫政治斗爭部分的比重很大，即使是愛情的成分也顯然政治化了（如《卻奩》、《罵筵》等出都是政治戲）。更有甚者，連次要人物如柳敬亭的說書、調侃也是政治段子、政治笑話。我們完全有理由說侯李的結合是一樁以共同政治傾向為基礎的婚姻。李香君是出于崇敬與奸佞作對的復社文人而委身與侯方域，她嘔心瀝血、孜孜以求的目標，已經不僅僅是一個可以托付終身的如意郎君，而是把個人命運與國家民族的危亡相聯系，具有了初步的參政意識，甚至于她的政治素質也遠勝侯方域。在李香君的幫助下，侯方域不僅在政治上由簡單幼稚走向堅定成熟，避免了政治上的過失，保全了政治節操，也避免了一些遭受政治迫害的危險。原批更是明白地說：“香君事事英雄，侯生方寸亂矣。 ”（《辭院》）

在《桃花扇》中，作者將愛情糾葛與國家政治有機地結合起來，形成一種相互依附、相互激射、相互滲透、相互因借的復雜關系。這種政治題材和愛情題材的融合突出了個人安危與國家存亡的關系，突出了社會動蕩中的個人命運。從某種角度講，愛情描寫表現了個人情感生活的選擇，忠奸斗爭描寫表現了個人政治立場的定位，民族矛盾描寫表現了個人的文化取向，因而該劇政治、愛情題材的融合對人性的描寫更為全面深刻。在該劇中，歷史與現實、社會與人生、理智與情感相互交織。但個人一旦與某種歷史價值相聯系，便從此走上它的軌跡而不能脫離。就《桃花扇》的敘事結構來說，可以粗略地分為兩個板塊：前一板還可以一分為二：第1—8出，寫合之由（結合的基礎是政治理想一致）；第9—12出，寫離之因（離散的原因是政治迫害）；后一板也可以分為五個部分：第13—17出，寫南明王朝的組建，意在顯示正邪兩方思想上的分歧；第18—20出，寫朝廷外部的爭斗（與此相聯系的是侯方域分憂），意在強調軍事上的內訌；第21—25出寫朝廷內部醉生夢死的生活（與此相聯系的是李香君遭難），意在揭示政治上的頹??；第26—36出，具體交代傾亡過程：一失黃河，二失淮泗，三失揚州，四失南京；第37—40出，寫君俘將亡、侯李入道、乾坤寂然的結局。從上述結構順序來看，《桃花扇》對于事件的因果關系、來龍去脈交代得非常清楚，因伏于前，果結于后，整體趨勢是忠不敵奸、正不壓邪，所以國家與愛情都按照必須律或可然律，由順境一步步轉入逆境，終于走向它們各自應該到達的歸宿。

因為侯李愛情的悲歡離合與南明興衰變亂福禍相依，凄清感傷的愛情與悲壯的歷史渾然交融。由他們的離合也就牽帶出種種矛盾沖突展現出深厚的歷史內容作者的創作意圖也就在劇情展開中逐步得到體現。作品前十一出，通過侯李的結合，帶出了復社文人、下層人民與魏閹余孽阮大鋮的對立和斗爭，這實際上也是明末東林黨人、市民階層與魏忠賢宦官集團斗爭的繼續，從此也可看出歷史延續性。十二出開始，阮大鋮、馬士英對侯方域的迫害，造成侯李的分離。以后一直到“入道”以前，通過分離后侯李二人各自的活動，反映出更廣闊的社會生活和復雜的矛盾斗爭：李自成攻入北京，崇禎帝自縊以后，馬士英、阮大鋮為搶迎立大功，不顧史可法等人的反對，聯絡四鎮武臣，在南京擁立福王（弘光帝）建立南明小朝廷，弘光帝昏聵淫逸，任由馬、阮弄權誤國。馬阮作威作福，結黨營私，排斥忠良，大肆打擊報復 （包括對李香君的迫害）。在朝外，負有抗敵衛國重任的黃得功、劉良佐、劉澤清、高杰這四鎮，為爭權奪利而自相殘殺。馬、阮在南京胡作非為，捕殺東林黨和復社文人（包括捕囚侯方域），激怒了駐守武昌的寧南侯左良玉，左起兵東下討伐馬、阮，馬、阮“寧叩北兵之馬，不試南賊之刀”，急調黃劉三鎮堵截左良玉，造成內戰，清軍乘虛而入。史可法孤守揚州，城破后投江殉國，清兵攻入南京，弘光帝逃奔黃得功，黃之部將田雄與二劉殺黃，虜弘光降清，南明覆亡?？梢哉f，侯李二人在棲霞山會合之前，作為政治斗爭的參與者和目擊者，他們串聯了各方的矛盾和沖突，組接起一幕幕社會生活場景從而在舞臺上展現出南明王朝如何走向敗亡的歷史過程。

但在《桃花扇》一劇中，國家命運和侯李戀情還只是全局中并行不悖的兩條線索，它們存在著各自內在矛盾沖突的發展，兩者沒有內在的必然聯系。侯李的悲歡離合對于南明政權命運的描寫，更多是在結構上的作用。南明政權的命運對于侯李戀情的發展只是設置了一個大的時代背景，在以往單純的兩情相悅的愛情中加入了保持政治氣節的因素，這也正是侯李愛情較以往戲劇作品的描寫更有價值之處。但侯李愛情的發展仍有著自身內在矛盾的沖突，這個沖突便是侯李保持個人氣節、追求幸福團聚和奸人阻撓、國家動蕩之間的矛盾。這個矛盾的解決就是二人在磨難中仍然苦苦思念，并憑借忠貞的愛情戰勝一切艱難險阻，最終在棲霞山相逢。

《桃花扇》對于侯李二人愛情線索的綰結，則處理為會而不合、雙方入道，相對于傳統的收煞結局，這不能不說是一個天才的越軌。從作者及作者所處的時代出發，試想《桃花扇》結局還能作怎樣處理？讓生旦團圓不待論，此外，難道處理為死亡？處理為歸順清朝？處理為轉入地下進行抗清復明的斗爭？——統統是不妥當的，入道是所能選擇的最佳方案。這里的入道處理，不是禪機道心的悟性傳達，而是對觀者眼目的提醒；不是脫離苦海、齊證上乘的解脫，而是大憂患、大災難、大動蕩后的絕望、幻滅靜寂。什么三百年基業，什么江表王氣，什么靡麗繁華，什么龍爭虎斗，隨著山岳崩頹、江山換主，統統過眼成空、萬事皆休。包含“國家”與“男女”雙重意義的“乾坤”寂然了，在這寂然中，兩顆流浪的心嗚咽如聞，萬千淪為亡國奴的人們在做同聲一哭。《桃花扇》熱文冷收的藝術處理，正是全劇悲劇基調的貫徹和悲劇力度的強化，是愛情悲劇與政治悲劇的和聲，是一種別有韻味的羽調商聲。作者主要把“寫興亡之感”的創作意圖貫徹到底而安排這樣結局的，孔尚任是把南明敗亡作為三百年朱明王朝的終結來看待的，他對這個歷史的大悲劇深感悲憤。作者主觀意志的外力取代了人物性格變化的內驅力，宗教開悟的形式遮掩了性格突轉的人工扳痕，盡管“入道”可能有著種種深遠的寄托，但它確實有違于人物性格發展的邏輯。

注釋：

①清·朱彝尊.靜志居詩話（卷一四）.引王世貞詩.清康熙間刻本.

［1］郭預衡主編.中國古代文學史（四）.上海：上海古籍出版社，2002.

［2］張庚，郭漢城主編.中國戲曲通論.上海：上海文藝出版社，1989.

［3］孔尚任.桃花扇.杭州：浙江古籍出版社，1998.

［4］毛晉編.六十種曲.北京：中華書局，1982.

［5］郭英德.明清文人傳奇研究.北京：北京師范大學出版社，1991.

［6］本社編.中國古典悲劇喜劇論集.上海：上海文藝出版社，1983.

［7］郭英德.明清傳奇史.南京：江蘇古籍出版社，1999.

［8］徐振貴.中國古代戲劇統論.濟南：山東教育出版社，1997.

［9］槐芾，吳毓華編.古典戲曲美學資料集.北京：文化藝術出版社.

［10］袁世碩編.孔尚任年譜.濟南：山東人民出版社，1962.