夏衍外國文學批評管窺

高文波

（許昌學院文學院，河南許昌461000）

夏衍外國文學批評管窺

高文波

（許昌學院文學院，河南許昌461000）

夏衍的外國文學批評活動主要集中于上世紀20年代末、30年代初。他一生共發表（出版）二十余篇有關外國文學的批評文章（著作）。他的外國文學批評充分表現出自覺遵循“文以載道”傳統、為現代革命文藝努力奉獻的精神。他沒有很明確的文學批評觀念，也缺乏自覺的文體意識，他對文體的使用幾乎完全取決于有關報刊的要求和本職工作之需；他根據報刊實際及受眾情況設計語言風格。他的政治思維過于發達，審美批評思維處于受擠壓狀態；他對外國文學的批評幾乎聚焦于俄蘇文學、日本文學，批評視野過于逼仄；他一味推重文學的現實性、社會性，遵循社會——歷史的批評思路，不顧及批評方法的多元化，或多或少帶有“左”的印痕。

夏衍；外國文學批評；高爾基；俄蘇文學；日本文學

作為上世紀20年代就參加進步文藝運動的巨匠，夏衍一直以高度的社會責任感和歷史使命感關注著文藝事業。他“是受時代思潮的支配，受革命環境的支配”，[1]（p643）走上了現代革命文藝運動的漫漫征途，始終把黨的文藝事業當作自己藝術生命的全部；信奉“文以載道”的文學傳統，并深受源自蘇聯的“一切文藝都是宣傳工具”等觀念的影響。在解放前十余年的時間里（1927—1948），他致力于外國文學翻譯（創作、理論兼顧）工作。期間，由于接觸外國作家作品（主要是俄蘇、日本的普羅文學）以及有關的文藝理論著述，他與外國文學批評工作產生了聯系，并寫作了一些批評文章（以及著作），作為翻譯工作的附屬；加上后來的有關文章，他一生共發表（出版）了二十余篇有關外國文學的批評文章（著作）。本文擬從文體入手對夏衍的外國文學批評作一番概括性的梳理和闡釋。

一

通常新手上路，文學批評難以進入良好的狀態，從內容處理到文體把握可能都顯得稚嫩、粗疏。夏衍1929年發表的三篇文章：《關于金子洋文》、《我們的文藝》、《高爾基的時代》就存在這種情形——它們是夏衍從事外國文學批評的早期之作；所使用的是文學批評的簡單形式——報刊說明文體。這里所說的報刊說明文體并不是一般意義上的科普類說明文樣式，它是文學批評的一種文體形式，側重于對作家、作品等有關情形的說明、介紹，更多地體現客觀性，一般不以理論分析見長。

《關于金子洋文》是夏衍外國文學批評的處女作，分兩部分簡要評介了日本左翼小說家金子洋文的生平與創作。“小傳”部分以平實的文字敘述了該作家貧寒的家世出身、卑微的職業及其文學上的師承；“作品”部分簡要說明了該作家的創作思想及其創作分期。該文的寫法很樸拙，卻不乏見解——“全體地說來，金子洋文的作品，多有一種描寫普羅列塔利亞純情苦惱和爭斗的抒情的傾向。最近發表的《銃火》和《天花板的善公》雖則已經有了從抒情的轉變到敘事的傾向，但是他的固有的那種抒情傾向，還是不能完全脫卻。”[2]對“普羅列塔利亞純情苦惱和爭斗的”抒情描寫顯示了該作家的良知，這得益于武者小路實篤帶有人道主義溫情的教導。對《銃火》和《天花板的善公》的簡明介紹彰顯出夏衍追蹤該作家最新創作動向的努力。

《關于金子洋文》是清淺的（內容、形式皆如此），這或許也是報刊說明文體批評的基本特征。與之比較，《我們的文藝》則顯出某種大方之氣，在批評的技術及內容的評說上都有明顯的提高。文章評介了蘇聯的兩位作家：法捷耶夫的長篇小說《毀滅》和里昂諾夫的長篇小說《巴爾叔克》，以及美國作家辛克萊的長篇小說《火油》。

對《毀滅》（1927）的評論雖然也使用報刊說明文體，但采用了比《關于金子洋文》一文復雜的方法，寫作路數也不是直線的：除了介紹作家情況，還有對作品的評介——不再是粗線條的勾勒，而是多方面的述說；并申述了作品的人物塑造：“這篇作品里面，沒有一個hero,也沒有一個heronie……對于每一個人物作者多賦予了一種特殊的性格，尤其是那位永遠不知道疲勞，倦怠，動搖和幻滅而受大眾尊敬的隊長，描寫得非常出色……”[3]揭示了《毀滅》宣揚英雄主義但沒有以英雄為描寫中心；贊美《毀滅》“不僅描寫了真實的大眾，而且對于類型和個性的問題，有了完全的解決。”彰顯出對創作問題的精細觀察，但囿于文體，夏衍未能展開說明。至于認為《毀滅》的情節非常單調，實則是誤讀。《毀滅》情節簡單些，但并不單調，例如它多次描寫慘烈的戰斗場面，但每次都寫得富于變化、有特點，足以說明它的情節是多色調的。

對長篇小說《巴爾叔克》，文章使用平鋪直敘的說明法：主題說明——段落劃分——作品人物介紹，之后說明了作者的構思：“里昂諾夫描寫農村背叛都市，而特意揀擇了一個從都市里面跑回來的賽米榮做為他們的領袖，都是一件值得注意的事情，在這種地方，作者表示出鄉村農民自己還沒有組織起來的力量，同時他又和都市小布爾喬亞有了許多共同的利害……”[3]這里對作品藝術構思的說明，實際上是與主題的探討聯系在一起的，并且達到了一個新的高度。文章指出《巴爾叔克》“脫卻了從來一切的主觀的和抽象的要素，貫徹這篇作品的，是嚴密的寫實主義。雖則像杜思退益夫斯基（今譯陀思妥耶夫斯基。——引者注）一般地還帶著些神秘色彩，但是全體地說來，這部《巴爾叔克》確是蘇維埃文壇的一個重大收獲。”[3]夏衍看重的是“寫實主義”，因此對作品的“神秘色彩”（實則是心理描寫等非“寫實主義”的藝術元素及色調）表示了異議。

《我們的文藝》還介紹了辛克萊的《火油》。開宗明義地指出辛克萊不是一般的作者，他具有社會主義的Jomnalist和現實的Idealist的特質，“對于現存生活秩序的一切機構，不斷地有一種銳敏的觀察，有一種科學的解剖”。[3]這當然是極高的褒獎之詞，是對辛克萊小說價值的認同。夏衍甚至認為不能用狹義的小說觀念來闡述《火油》。他以較長的篇幅敘述《火油》的故事梗概，中間未有任何價值評判，表現出一派報刊說明文體批評的面貌。

報刊說明文體作為基礎性的批評樣式，夏衍最初的使用與他受國際左翼文藝運動的影響有直接關系。如果不是世界觀上的革命化，如果不是同情、支持國際普羅文藝運動，夏衍不會從事文藝工作，也就不會寫外國文學批評文章。為了鼓吹、普及國際普羅文藝，夏衍從事文學批評之初選擇報刊說明文體，既有主觀方面的因素更有客觀形勢的促使。

因而進入20年代30年代后，夏衍也并未完全放棄使用報刊說明文體的批評。《九一八戰爭后的日本文壇》就是著例。該文甚至比上述三篇更能夠體現報刊說明文體的特征，“大約只是一些所謂‘文壇’上的情報”。[4]文章寫得十分簡潔，幾乎無任何分析，只是透露出強烈的反戰意識。甚至到1948年，夏衍在香港發表了同樣文體的《談〈侵略〉這個劇本》一文，介紹了蘇聯作家里昂諾夫的劇本《侵略》中的幾個人物，贊美作者“將這些人物的典型個性刻畫得十分清楚，故事曲折而又入情入理地配合著這幾個人物的個性發展。”[1]（p229）

需要指出，報刊說明文作為文學批評的文體之一，適用于普及性的報紙期刊（以上幾文分別發表于大眾化的《海風周報》、《文學月報》、香港《正報》等）。它在文學批評眾多文體中是一種較簡單的形式，便于操作，對寫作者的要求不高，屬于大眾化的文體。大概也是因此，想做得出色是很困難的，夏衍也未能例外。

二

1930年，夏衍與他人發起成立了“左聯”，并當選“左聯”的執行委員，從此他把自己藝術生命的全部維系于革命文藝運動上。由于國際普羅文壇吸引了他的目光，他把文學翻譯瞄準了國際普羅文藝，尤其日本、蘇聯的普羅文學（兼及俄國文學）成為他關注的焦點，也是其文學批評的主要對象。夏衍進入30年代后，在文藝工作上得心應手；對日本、蘇聯普羅文學的閱讀使他產生了嘗試新的文體寫作的沖動，覺得有必要讓讀者深入了解國際普羅文學，于是一種新的批評文體出現在他的筆下：專題報道體。《小林多喜二的〈一九二八年·三·一五〉》（1930）、《關于〈蟹工船〉》（1930）、《1929年日本文壇》（1930）、《〈戀愛之路〉〈華茜麗莎〉及其他》（1930）就是此類批評。

《小林多喜二的〈一九二八年·三·一五〉》中這樣寫道:“這一天（指1928年3月15日。——引者注）清晨五時，田中軍閥內閣，命令全國軍警，從全國的工場，農村，學校，職場里面，一齊地檢舉了幾千個革命的前衛分子。他們用盡了一切誣告，偽證，私刑，拷問……等等卑劣狠毒的手段……”[5]文中所說的就是發生在日本現代歷史上的“三一五”大屠殺，當時的媒體都不敢報道。小林多喜二在調研基礎上，以那段歷史事實為依據而創作了著名的中篇小說《一九二八年三月十五日》，以大無畏的勇氣、藝術地揭露了大屠殺的真相。

專題報道體的文學批評承擔著一定的報道功能，要及時報告文壇新人、新作情況以及評論界的反響。夏衍很注意介紹該小說的內容，這十分符合專題報道體批評的要求。該小說帶有一定的紀實色彩，屬于文學虛擬的話語不多，又采用多角度敘事（以及描寫），“只是一件一件地羅列著的多元的描寫”。夏衍意識到“假使照普通方法，依據內在的事件，來做一篇《一九二八年·三·一五》的介紹，這簡直是不可能的事情”。[5]他援引日本權威批評家的言論，讓讀者去了解評論家的評說：以日本作家藏原惟人的論述來說明該小說的缺點、不足，同時揭示其美質：“第一，這篇作品開創的在偉大的規模里面，描寫了我國革命的工人生活；第二，不描寫死了的類型，而描寫了活著的人間”。[5]

專題報道體的批評要顯示批評者的眼光。文末這樣說：“所謂文明古國的司法如何的悲慘，以及被奪去了自由的人們如何地在那種‘休養所’里鍛煉他們鐵一般的意志，那是只好讓諸這本書的翻譯，不能在這里列舉了。引用一句慣了的話吧——只要冬深，那是不愁春天不到來的。”[5]夏衍的愛憎之情和對革命勝利的期待，是如此動人地蘊含在簡明的文字中。

小林多喜二的另一中篇小說《蟹工船》，是以作家本人參加工人運動的親身經歷為基礎而創作的。夏衍幾乎在第一時間讀到了，十分興奮，很快寫出了評論，向中國讀者熱情推介，稱作者是“一個勵精刻苦的作家，也是一個在冰雪的北海道地方，為著普羅列塔利亞的勝利和解放，苦心慘淡在那里從事組織運動的先鋒。”[6]他以較大篇幅敘述《蟹工船》的基本內容，側重于介紹身處這艘船上的工人們十分險惡的生存、工作環境。他積極評價工人們的團結和斗爭，“使一切布爾喬亞批評家也發出了驚異的嘆聲的這一篇作品的力量，存在于它的主題和題材里面。”[6]從而表達了后來人們熟知的“題材決定論”的文學思想——這對讀者認識文學可能有一定的誤導，但在30年代紅色的普羅文藝大潮中，這種述說又是帶有某種先鋒性的。

夏衍還畫龍點睛地指出，《蟹工船》以工人群體為描寫重心，巧妙地、“很調和地將每個工人的生活要求和歷史的事件之進展，織成了一種特異的織物，而在這種纖細的經緯結合里面，儲藏了無限的力量。”[6]申明這種特異的敘事策略塑造了兩個性格群體：一是以日本帝國主義為代表的上層利益集團，一個是受這個利益集團壓榨、隨時面臨死亡的工人群體。這種批評有利于引導讀者深入理解《蟹工船》在人物刻畫上的特點。

《〈戀愛之路〉〈華茜麗莎〉及其他》一文發表于夏衍擔任“左聯”執行委員之后，專題報道了蘇聯小說《三代的戀愛》、《華茜麗莎》、《右邊的月亮》、《蘇俄大學生日記》等“性文學”在描寫“性愛”方面的缺失，以《戀愛之路》、《華茜麗莎》為主要述說對象。文章以敘述為主，夾敘夾議。夏衍嚴肅申明：“我們在此不能忘卻了性的問題的對社會的影響。這個問題，我們不能單純地看做‘生理學’的題目，而一定要將他關照到‘社會學’的范圍。”[7]強調要把性愛描寫納入到社會的層面予以慎重對待，對創作而言是有啟發性的，對讀者的閱讀是一種正確引導。

與以上偏重于個案報道（批評）的文章不同，《1929年日本文壇》一文體現出宏觀報道（批評）的意味。該文先評述了本年度布爾喬亞作家的創作情況——無論資深作家還是中堅作家，其創作整體看不景氣。夏衍所期待的是能夠體現普羅意識和文藝精神，具有普羅革命時代特點，表現出與時代節奏相一致的、堅強有力的作品。由此，他對文壇“公認的人道主義作家的代表”武者小路實篤表示了異議，指出武者已“變成了一個現存制度的擁護者，資產階級的代言人”。[8]夏衍的認識受此前日本作家中村武羅夫氏對武者所謂“Mannerism(守舊作風)和與時代乖離的思想，已經不為人們所注意”之評語的影響。

而對本年度普羅作家創作，夏衍表現了滿意的報道、評價，特別看重題材選擇之于創作的意義，尤其重視德永直的小說《沒有太陽的街》，認為作品中描寫工人階級在階級斗爭中的成長很成功；對該小說的藝術特點，夏衍沒有展開報道、述說。《沒有太陽的街》藝術方面較有特點，“情節安排緊湊，場面轉換靈活，文字驅遣自如，人物形象鮮明生動，讀來步步引人入勝”。[9]

專題報道體批評與報刊說明體批評不同，它必須體現理論思考的力量。在《1929年日本文壇》中夏衍表達了有深度的見解，指出：普羅文學要取得進步，必須走出一味描寫工人苦難生活、悲慘遭遇的迷途，“一定要根據作者對社會的理解，而給以一個正當的路標！興奮大眾的心靈，鼓勵大眾的勇氣，使他們從組織了的斗爭里面，獲得未來的歡喜和光明。”[8]這于作家是一種嚴正的提醒，對讀者也是一種很好的啟發。

專題報道體的批評要求批評者既要有對批評對象的介紹、說明、敘述，又不能止于此，必須體現明晰的批評理念，因而理論討論的要求比報刊說明文體的批評高一些。夏衍上述四文都體現了這種情形，并取得了不同程度的成功。

三

作家評傳通常被視為散文,但是作者在描述作家的生平、思想和創作時，不是簡單的鋪敘和平面的記錄，而要作出自己的闡釋、判斷和評價，因而作家評傳往往具有明顯的文學批評性質，這在中外文學史上不乏例證。

夏衍一直關注高爾基，視之為中國革命作家的楷模。1929年，他在朋友的慫恿下翻譯了高爾基的長篇小說《母親》，分上下兩卷，于同年10月、翌年11月出版。通過翻譯《母親》，夏衍加深了對高爾基的認識，增加了感情。為了讓全國人民認識、學習高爾基，他的《高爾基傳》（1932）由上海良友圖書公司出版。在30年代左翼文藝的時代氛圍中，《高爾基傳》的意義不僅僅屬于文學層面，似乎更多關涉革命話語，它描繪了一個高度政治化的高爾基的高大形象，展開的是一種宏大的革命性敘事。

這是一部以高爾基為傳主的作家評傳，它在左翼文藝運動的視域中描述了高爾基從一個破落家庭的不幸兒，歷經生活的磨難、社會的摧殘和打擊，不斷追求進步、追求知識，在朋友、前輩作家以及列寧等人的關心下，文學上由無意識寫作到有高度革命意識寫作、政治上從樸素的反抗到茅塞頓開、直至熱烈追求革命、成長為普羅文學巨人，并最終成為全世界無產階級的文學宗師和重要奠基人的艱難歷程。

這當然也是一部氣勢恢宏的批評著作，貫穿在字里行間的是夏衍充滿歷史滄桑感和道義感的敘述與評說，——關于高爾基思想的、精神的、創作的簡明評判和介紹。或許我們無法百分之百接受他的觀點及其評說方式和思路，但他面對高爾基表現出的評說的熱情和真誠足以令人動容，因此《高爾基傳》成為上世紀30年代初國內批評界少有的高爾基批評力作。

《高爾基傳》的內容十分豐富，涉及俄蘇、外國的許多政治、文化事件和信息。有許多內容的敘述是客觀、冷靜的，因而有一定的文獻價值。像對高爾基早年生活中的某些遭際的敘述都很真實、可靠；對高爾基在政治上如何一步步追求進步的描述也較準確。當然，有些內容的描述不很冷靜，夏衍往往顯得很激動。如當述及高爾基數次無端被政府迫害時，他的態度變得憤激起來；當描述人們如何熱情地閱讀高爾基的作品、如何熱烈地擁戴高爾基的感人場面時，他不能自已。從另一角度看，《高爾基傳》也真實描述了高爾基被人們接受、認可的過程，使高爾基的光輝形象定格在史冊。不過，《高爾基傳》對人物的描述采取的是外視點，生動地展開了一幅圍繞高爾基文學活動的歷史畫卷，但對他心理活動、情感世界的描述卻是空白。

《高爾基傳》的第一、二、四、七、八章屬于敘述、介紹的成分更多些；而第三、五、六、九、十章，具有相當明顯的批評色彩。從批評角度看，有幾點是值得注意的：

首先，夏衍秉持文學的現實性、社會性原則來評說高爾基的作品，凡是表現了現實或反映了社會生活的作品都得到較高的評價；然而有的批評存在明顯不妥或屬于誤讀。

夏衍認為高爾基的處女作《馬卡爾·楚德拉》只是高爾基豐富生活經驗的一種自然反映。《馬卡爾·楚德拉》實則是浪漫主義的短篇小說，表達了追求個性解放的精神，但夏衍把它視為高爾基“放浪生活”的札記，顯示了以作家生活觀照創作的批評眼光（“知人論世”），只是把作品的美學意義和思想價值看得輕了一些。又如，他稱高爾基的長篇小說《福馬·高爾捷耶夫》是“使作者確實地占有了世界文壇最高位置的杰作”，[1]（p303）認為高爾基走出了個人主義、傳奇敘事的時代，進入真正的現實主義創作時代。這個評價大抵不錯，但有拔高之嫌。高爾基“深刻地開始了現實社會的社會學的解剖”，“看出了社會上互相沖突，互相斗爭著的兩個不同的階級”，[1]（p303）固然是值得祝賀的，卻未必能夠抵達“世界文壇最高位置”；何況，“世界文壇最高位置”又是一個無法實證的理論命題。

《克里姆·薩姆金的一生》，夏衍指出它描繪的是19世紀70年代末期到1917年間俄國社會變遷的歷史，無疑是正確的。當許多批評家指摘作品中存在個人主義的傾向時，夏衍表示出附和的態度。實際上，該作品以薩姆金的心靈發展軌跡為重點，“多方面表現了他的思維模式、人生態度、情感方式、價值功能”，“出色地描繪了這樣一種個人主義者、市儈知識分子的典型”。[10]（p90）《母親》是高爾基最有代表性的小說，夏衍認為它最有意義的是高爾基“用他自己的新的經驗，描寫了工人運動的廣泛的前景。”[1]（p308）這是中的之言。然而夏衍認同某些批評家對《母親》所謂“高爾基的注意集中在‘母親’的個人身上，而忘卻了解放運動的本質的藝術的表現”的指摘。實際上，《母親》采取第三人稱敘事，“母親”尼洛夫娜成為作品的敘事中心，高爾基必然關注她身處斗爭中的心路歷程，通過她來表現“解放運動的本質”。對這兩部名著，夏衍批評中的誤讀是顯而易見的。

以文學的現實性、社會性批評高爾基作品，在夏衍那兒有成功的一面，也有失敗或誤讀的一面。文學的現實性、社會性在夏衍那里是一個標桿，但文學的現實性、社會性與文學的藝術性（審美）之間并不存在對應關系，以現實性、社會性置換藝術性，在夏衍覺得很自然，在邏輯上卻是不成立的。

其次，夏衍結合中國30年代左翼大眾化文藝運動的趨勢，對高爾基在組織、培養普羅文學方面所起的巨大示范作用作了熱情的闡述和高度評價。1906—1910年間高爾基為許多下層人民批改作品四百多篇，并“出版了許多只賣一兩個銅子的書本，這些書本，深深地侵入了廣大的俄羅斯的一切的下層，而被在下層的大眾認識了這是他們‘自己的作品’！”[1]（p306）如夏衍所說，高爾基沒有與上世紀初俄國文壇的神秘主義、象征主義同流合污，而是為“粗俗的詩歌”和“拙劣的散文”辯護，“的確是最初地用唯物辯證法觀察了文學！”[1]（p307）這就把高爾基的文學精神進行了很有時代先進性的總結，認為高爾基是俄羅斯乃至全世界被虐待的大眾文學的先生，“高爾基不僅在他作品里面引進了無產階級的情，而且他還是無產階級文學的初期的組織者”。[1]（p307）這些評說充滿了深厚的無產階級感情，雖然難以說都是有學理的探討，畢竟夏衍揭示了高爾基在培養普羅文學尤其是推助俄國文學大眾化運動方面所付出的艱辛。夏衍啟發讀者道：“讀了這本小冊子的朋友們，假使拿來和我們中國的1932年的所謂文學家到現在還是主張著無產階級文學沒有前途的那些怪論比擬一下，你們的感想將怎樣？”[1]（p307）夏衍作為左翼文藝家的功利性批評可見一斑。

再次，與以上相聯系，在評說高爾基的思想、精神與創作時，夏衍拘囿于意識形態（革命性）和社會學的話語層面，缺少對創作主體人格、創作過程和規律的研討。高爾基之所以取得巨大的成就，與他的主體素質的優越、他對文學創作規律的深刻把握以及在創作中正確處理文學與政治的關系等有著更本質的關聯。不乏這樣說，高爾基是“憑著階級的本能，和天才的感受，和艱苦的戰斗”[11]（p55）走向文壇的，他“用自己的心靈的眼睛去看出人底心靈底表情”，“用自己的心靈底耳朵去聽出人底心靈底搏動。”[11]（p59）他從不平面地反映生活，而是把“對于歷史底神經系統的真實的感受，一般的東西和個別的東西之完全的統一，個人的東西和社會的東西之有機的結合，主觀和客觀之化學的溶解”[11]（p57)等歷史的、哲學的認識和思考融入自己的生命中、化為自己的血肉，在生活實踐和創作實踐里面進行著精神的斗爭，“通過藝術的語言”，“摧毀反動的意識形態和道德感情，發揚以至創造新的革命的意識形態和道德感情的精神斗爭。”[11]（p61）從而完成了自己的文學的、同時也是歷史的使命。

出版《高爾基傳》后，夏衍又發表了《高爾基年譜》（1932），但它并非通常意義上的作家生平事跡編年，而是有與《高爾基傳》相似的評傳性質，其中有不少內容與傳記中是重合的。當然，年譜中對高爾基某些作品的評介在傳記中是沒有的（中篇小說《奧古洛夫鎮》、《我的大學》等），因此年譜仍然有獨立存在的批評價值。對短篇小說《馬卡爾·楚德拉》在傳記中有關評析的基礎上進一步作了發揮——指出該作的出世是與19世紀90年代俄國工人階級隊伍的日益壯大相一致的，象征著高爾基將成為無產階級革命現實主義文學的杰出代言人。對《奧古洛夫鎮》的批評達到了國民性批判的高度。同時，在對高爾基名作《我的大學》的評論中夏衍再次有了誤讀，認為該作是以社會為描寫中心，沒有作者的影子；實際情況恰恰相反。

四

論文體文學批評是最常見、最嚴謹的文學批評體式，“為文學批評的理性思維的體現，為文學批評的科學性質的體現，提供了最適宜的天地。”[12]（p216）夏衍也許不能算是專業的文學批評家，卻也能夠運用論文體的批評。

《屠格涅夫》（1933）是典型的論文體批評。對他當初在西歐接受自由主義，并以之為武器反對農奴制度，夏衍是肯定的。但夏衍也看到了屠格涅夫確實是那個時代貴族階級的“懺悟人”：意志薄弱，偏于幻想，有宿命論的觀念，會輕易否定自我的追求，——這是沒有徹底接受西歐自由主義的表現。圍繞上述認識，夏衍恰到好處地評說了屠格涅夫的幾部重要小說（《獵人筆記》、《貴族之家》、《父與子》等），批評簡明扼要，能夠密切結合它們所體現的作家的思想傾向來加以評析。論文體批評所要求的嚴謹、邏輯性在《屠格涅夫》一文中有較凸出的表現。讀之可以感受到夏衍綿密的理論思維，而且行文中不斷有旁征博引的文字出現。

作為論文體的批評，該文在形式設計上有新意。文章正文前是批評家別林斯基評說普希金的一段話：

這詩人的個性，在（Onegin）里面留下了很明白的反映，隨處地表示了一種剛健的，人道的，同時又很藝術的性格。讀者們隨處地可以看到在這兒表現出來的，在一種可以決定階級之本質的根本義上，傾注了他整個的身心的忠實的人間的姿態。簡單地說，就是你們可以隨處地可以看到一個俄羅斯地主，他反撥著本身階級的一切反人道的要素，可是他的永遠的真理，卻依舊建筑在他本身階級的本義之上。只因為如此，所以他的諷刺，依舊包含著那樣的愛憐，他的否定也帶著那般贊美的形態。……[13]

以此作為文章的“前奏”，讀之難免有突兀感；當讀完全文，讀者會發出會心的微笑，感到別林斯基評價普希金的話幾乎可以移用到屠格涅夫身上，原來這段文字早已隱含了論文的題旨。

《乳母與教師》（1941）是關于俄羅斯文學的專題批評論文，認為“十九世紀俄羅斯文藝真實而嚴肅地表現了該國社會集團的深刻的經濟悲慌與思想苦悶”，[14]體現了社會——歷史的批評面目。論文闡釋了十九世紀俄國文藝產生的語境；指出“俄羅斯民族的苦難與悲喜，是更多與更真切地接近于落后的亞細亞人民大眾的。”[14]并說明了俄國文學于清末民初就帶給中國讀者很多的啟發，是中國文學的乳母、教師，——這顯然是比較文學的批評思維。

《我們還要大膽地攝取》（1943）反對在文藝問題上搞所謂“民族化”，主張中國文藝要面向世界，為此夏衍推重俄蘇文學那種善于學習、勇于創造的氣魄——“今天在社會主義的蘇聯土地上開花的這文藝的花園，是從普希金萊蒙托夫時代就開始耕耘播種，它是勇敢不怕一切地吸收了西歐文明的成果”，[15]俄蘇文學才迅速成長為世界文藝的巨人。然而俄蘇文學并沒有喪失民族文學的品格，“有誰能說托爾斯泰、高爾基，所描寫的不是俄羅斯人民的活生生的現實？他們的氣魄作風可不必說，即使他們的文體，有說能說不是俄羅斯的文體？”[15]這就把俄蘇文學具有蓬勃的生命力的原因闡述得淋漓盡致了。這本是參與文藝討論的論文，但它之于俄蘇文學的評論卻很有啟發性。

《怎樣的藝術品定好》（1946）主張作家、藝術家應當以人民為本位，經過自我斗爭和改造，爭取成為人民的一員，努力以人民的愛憎和美學追求為自己的東西、珍視它，并且落實到文藝工作中。文章以高爾基及其作品為例進行闡述，認為高爾基拋棄了自己的思想弱點和美學上的小資產階級意識而以人民利益為本位，因而他的作品將“千秋永劼地為俄羅斯人民和全世界人民所喜愛”，“將要在人類世界永遠輝煌下去”。[16]

從以上論文體批評體現的理論功底看，夏衍在外國文學批評上應有更大的作為。然而，在上世紀30、40年代的大部分時光里，夏衍自覺聽從時代的招呼，嚴格服從黨的工作部署，開展了豐富多彩的文化活動，同時從事統一戰線工作。他僅僅把外國文學批評作為自己翻譯工作的附屬。上世紀50年代夏衍雖然不再寫作專門的外國文學批評文章，但有時撰寫一些應景文章，也會涉及外國的重要作家（像高爾基）。這些原本屬于應景的政治性論文有時具有文學批評的某些樣相。1958年發表的《真正的無產階級斗士》、《從<母親>談作品的政治標準和藝術標準》等屬于這種情形。

《真正的無產階級斗士》借紀念高爾基誕生九十周年表達了“興無滅資”、“反右派”的政治立場。通過評析、贊美高爾基的言行和文學思想，闡明了無產階級戰士應有的世界觀以及對西方文化的正確態度。稍有價值的是類似這樣的評價——“高爾基的創作是名副其實的傾向性的作品，他的散文、小品、政論更是對資產階級制度及其文化的最尖銳最猛烈的匕首和炸彈。”[17]“高爾基所深痛疾惡的，只不過是誘導人民墮落、衰頹、淫逸、兇殺的那種褻瀆人類尊嚴的誨淫誨盜的小說，奇怪丑惡、有意使人看不懂的繪畫，用不諧和的嗓音堆積起來的‘胖子們的音樂’而已。”[17]《從〈母親〉談作品的政治標準和藝術標準》以列寧對《母親》的評價為文章的中心話題，駁斥了修正主義者的“藝術即政治”和教條主義者的“政治即藝術”的錯誤主張；重申了毛澤東《講話》中關于文學批評“政治標準第一，藝術標準第二”的精神。對《母親》的評價標準問題上，主張要像列寧一樣把政治標準放在第一位，認為《母親》是里程碑式的作品——“高爾基是真正的偉大的藝術家，《母親》就反映了當時俄國無產階級革命最重要的方面。”[18]這兩篇論文作于“反右派”、“大躍進”時期，政治表態的傾向非常明朗，意識形態層面的宣傳十分有效，但也由此帶來了批評的局限性。

除了以上四種主要文體，夏衍的外國文學批評還使用了雜文體、隨筆體、讀后感體等樣式。《海涅·“自由”及其他》、《柴霍夫為什么討厭留聲機》、《史坦培克與史密斯》、《〈母親〉在中國的命運》、《推薦〈一千個美國人〉》、《新與舊，明與暗》等就是的。這些文章，或金剛怒目，或議論風生，或義正詞嚴，或娓娓道來，或語重深長，或細致品說，文學批評的性質或顯或隱。其中，《海涅·“自由”及其他》、《新與舊，明與暗》是有特色的（限于篇幅，本文不贅）。

結束語

夏衍的外國文學批評活動主要集中于上世紀20年代末、30年代初。那時夏衍很年輕，他把青春的熱情和時代的召喚融為一體，把青春年華獻給了壯麗的左翼文藝事業；他雖然初登文壇，但在外國文學批評方面取得一定的成績。八年抗戰期間，他一方面以進步文化人的身份從事統戰工作，一方面兼任《救亡日報》總編輯；開展豐富多彩的文藝創作和屬于非文藝的文化活動，碩果累累。這使他少有機會寫外國文學批評文章。抗戰勝利后幾年內，他又為新中國的成立積極工作著，留下的批評文章極少。“十七年”時期，他擔任上海市及國家文藝部門重要領導職務，基本停止了文藝創作，完全停止了翻譯活動，有極少量的涉及高爾基的理論文章發表。夏衍的外國文學批評是其豐富的文藝（以及文化）活動之一翼，充分表現了自覺遵循“文以載道”傳統，為現代革命文藝努力奉獻的精神。

據筆者所知，夏衍沒有很明確的文學批評觀念，也缺乏自覺的文體意識，他對文體的使用幾乎完全取決于有關報刊的要求和本職工作之需。他早期的外國文學批評都發表于大眾化的報刊上，其任務是宣傳，因而使用了報刊說明文體、專題報道體。等到他的文學批評趨于成熟，尤其有關刊物對文章的質量有較專業、較高的理論要求時，他才使用了符合刊物要求的論文體，像《屠格涅夫》等都發表于像《現代》等理論要求較高的雜志，建國后亦然。

在不同批評文體的語言運用方面，夏衍能夠根據報刊實際及受眾情況設計語言風格。可以看到，在報刊說明文體批評中，他的語言表現為樸拙之氣（《關于金子洋文》等幾篇文章都有這個特點）；在專題報道體批評中，唯恐報道不周，語言顯得特別準確，他好像模仿西方理論文章的某些寫法，語言有歐化傾向（《〈戀愛之路〉〈華茜麗莎〉及其他》為代表），讀起來有些不暢；在《高爾基傳》、《高爾基年譜》中，他的語言平實、流暢，感染力強；在論文體批評中，他的語言顯得嚴謹、綿密、絲絲入扣。

然而，人無完人，金無足赤。夏衍的黨性過于強烈，政治思維過于發達，大大沖擊了他原本良好的形象思維，使其審美思維處于受擠壓狀態，特別是他對某些作家、作品的批評幾乎都附屬于政治批評而缺少了審美批評的獨立性，以至于在他的外國文學批評中審美批評出現某種“缺席”現象。另外，他對外國文學的批評幾乎聚焦于俄蘇文學、日本文學，這是那個時代的語境使然（也與他的閱讀視野、文學翻譯有直接關系），也許無可厚非，但批評過于集中于高爾基等少數革命作家，則顯得批評視野過于逼仄，不利于讀者全面認識外國文學。從批評的方法和技術層面看，他一味推重文學的現實性、社會性，遵循社會—歷史的批評思路，不顧及批評方法的多元化，或多或少帶有“左”的印痕；在批評過程中，有意無意地忽視了對人的性格、命運的關注，也是一種缺失。文學是人學，文學批評歸根結底也要關注人（作家、作品中的人物）自身的問題，文藝“并不是社會問題的圖解或通俗演義，它的對象是活的人，活人的心理狀態，活人的精神斗爭。”[11]（p376）文學批評同樣如此。

[1]夏衍.夏衍全集（8）[M].杭州：浙江文藝出版社，2005.

[2]沈端先.關于金子洋文[J].海風周報，1929，（5）.

[3]若沁.我們的文藝[J].海風周報.1929，（9）-（12）.

[4]沈端先.九一八戰爭后的日本文壇[J].文學月報，1932，（3）.

[5]沈端先.小林多喜二的《一九二八·三·一五》[J].拓荒者，1930,（2）.

[6]若沁.關于《蟹工船》[J].拓荒者，1930,（1）.

[7]沈端先.《戀愛之路》《華茜麗莎》及其他[J].文藝講座，1930，（1）.

[8]沈端先.1929年日本文壇[J].大眾文藝，1930，（3）.

[9]張英倫等.外國名作家傳[M].北京：中國社會科學出版社，1979.

[10]鄭克魯.外國文學史（下）[M].北京：高等教育出版社,1999.

[11]胡風.胡風選集（1）[M].成都：四川人民出版社，1996.

[12]王先霈.文學批評原理(第二版)[M].武漢：華中師范大學出版社,2008.

[13]沈端先.屠格涅夫[J].現代,1933，（6）.

[14]沈端先.乳母與教師[J].時代文學，1941，（4）.

[15]余伯約.我們還要大膽地攝取[J].群眾，1943，（11）.

[16]夏衍.怎樣的藝術品定好[J].時代，1946，（23）.

[17]夏衍.真正的無產階級斗士：紀念高爾基誕生九十周年[J].人民文學，1958，（3）.

[18]夏衍.從《母親》談作品的政治標準和藝術標準[J].文學知識，1958,創刊號.

I09.9

A

1003-8477（2011）02-0115-06

高文波（1968—），男，許昌學院文學院副教授，文學碩士。

責任編輯 鄧年