論“虛實相生”是對《米洛斯的維納斯》的誤讀

《米洛斯的維納斯》是一篇專門探討美學問題的文章， 在這篇文章中，作者清岡卓行回答了斷臂的維納斯為什么能超越時空的限制而長期地吸引人這一問題，同時闡明了自己的美學觀。簡單來講，他認為，在雕像維納斯的其他部分合乎美的要求的前提下，缺失的雙臂給欣賞者留出了廣闊的審美想象空間，處于不同時空條件下的欣賞者可以根據自己的審美能力創造出不同的、屬于自己的維納斯。由于清岡卓行在闡述自己觀點時用“有、無”的概念來分析維納斯的斷臂，所以很多中學老師以中國古典的“虛實相生”的美學觀點來比附、闡釋清岡卓行的觀點，甚至有人直接把二者等同起來加以看待。這些做法都有欠妥當。如果僅僅是從清岡卓行的觀點引申到我國古典的“虛實相生”的美學觀點的話，還有一定的積極意義，起碼可以拓寬學生的美學視野，深化對審美的認識，但是如果只是簡單地把二者等同起來，粗略地用“ 虛實相生” 來解釋清岡卓行的觀點，那么這種做法是要不得的，它會誤導學生產生不正確的美學觀念。中國古典美學中講的“虛實相生”與清岡卓行的觀點之間有很大的區別，下面從三個方面展開分析。

首先，從審美欣賞的角度來看，“虛實相生”是中國古代優秀藝術作品在意境層面體現出來的特點，而清岡卓行的觀點顯示的則是意象層面的想象性完善。從審美層次上來看，意境層高于意象層，意象是構成意境的基礎。“虛實相生”強調的是詩歌或者畫面中的實有景物與景物內在的精神或者畫家的精神、情感之間相輔相生進而在此基礎上所營造出來的一種境界，正如清代詩論家劉熙載在《藝概》中寫的那樣：“山之精神寫不出，以煙霞寫之；春之精神寫不出，以草樹寫之。故詩無氣象，則精神亦無所寓矣”。〔1 〕山之悠遠、春之靈動等境界出自煙霞縹緲、草樹復新，如果沒有煙霞、草樹等實景的刻畫，山的悠遠、春的靈動等虛境也就失去了存在的依托，所以“虛實相生”是意境生成的一種方式。而清岡卓行在《米洛斯的維納斯》一文中并沒有涉及藝術品的境界問題，他更多地探討的是欣賞者在欣賞維納斯時對遺失的雙臂進行補充的問題。他從“有、無”的角度對此展開的分析雖然看起來很像對“虛、實”的探討，但其實質并不相同。他所說的“有”指的是雕像維納斯最初具有的雙臂，“無”指的是由于偶然的原因失去了雙臂。在他看來，由于偶然的原因，雕像維納斯失去了唯一的、固定的雙臂， 但是卻營造了一種虛的可供想象的藝術空間， 進而獲得了由審美欣賞者創造出來的無數的、不固定的雙臂， 這就是他所謂的由特殊向普遍的飛躍。很明顯，清岡卓行所講的“有”和“無”還只是停留在對意象的完善這一層面上，僅僅涉及審美欣賞者對意象進行加工、生成的過程，并沒有上升到對藝術品的意境層的體會這個更高的層次。所以從所涉及的審美層次來看，我認為他的觀點跟中國古典美學中的“虛實相生”并不相同。

其次，如果我們對這二者所涉及的“虛、實”做進一步的分析的話就會發現，二者所指涉的“虛、實”的內涵也不相同。“虛實相生”中的“虛”既可以指虛景和實景共同生發出來的一種境界，也可以指由實景而延伸出來的虛景。前文的分析側重于第一層含義，下面我將以第二層含義為主，來比較“虛實相生”與清岡卓行的美學觀。我將以我國著名美學家宗白華對京戲《三岔口》中的“虛實相生”所做的分析為例來說明。《三岔口》表現的是發生在黑夜中的一場戲，但是觀眾是在光亮的場所來欣賞的。在欣賞的過程中，觀眾體會到了黑夜的存在，但這個黑夜是“虛”的、實際并不存在，它是由演員的動作—摸來摸去、找不到對手—來表現的，這個是“實”的。二者的關系表現為：作為“實”的演員的動作之所以會是摸來摸去，是由作為“虛”的黑夜這一時間特點決定的；反之，作為“虛”的黑夜是由作為“實”的演員的動作暗示并傳達出來的。由這個例子可以看出，“實”與“虛”是相輔相生的辯證關系。簡言之，“虛實相生”指的是藝術作品中實有景象與想象景象之間的相輔相生，實有景象衍生出了想象景象，而想象景象決定了實有景象的情態，通過二者的相輔相生，藝術作品的意境變得空靈而深遠。按此邏輯來看，斷臂的維納斯并不符合這一美學原則。關于斷臂的維納斯作為一個藝術品的“實”與“虛”有以下兩種觀點：第一種，失去的雙臂是“虛”，斷臂的維納斯這個雕像是“實”；第二種，“虛”指的是失去的雙臂，“實”指的是雕像維納斯最初所具有的雙臂。如果單純從是否存在這個角度來看，這兩種觀點無可非議，它們都符合“有”或者“無”的要求。但是進一步來分析二者的關系是否具有“相生”的辯證性時，就會發現這兩種“虛”與“實”不同于“虛實相生”中的“虛”與“實”。在這兩種理解中，“虛”都不能由“實”暗示或傳達出來，“實”也不是由“虛”決定的。我們可以發現：這兩種理解的“虛”和“實”都無法產生“相生”的效果，所以清岡卓行所持的美學觀點不能用“虛實相生”來解釋。

此外，從藝術品的內在結構是否完整來看，“虛實相生”的觀點和清岡卓行的觀點也是不一樣的。很多人愛舉的例子“踏花歸來馬蹄香”所體現的也是“虛實相生”的美學原則，因為在作為視覺藝術的繪畫作品中，嗅覺的產物—花香是無法直接表現出來的，高明的畫家用馬蹄周圍的蜜蜂作為“實”，暗示了作為“虛”的花香的存在；反之，在這兒出現的“實”是蜜蜂而不是其他事物，這是由“虛”—花香決定的。從其內在結構來看，“踏花歸來馬蹄香”作為繪畫藝術品是完整的，是一個有機的整體；而作為雕塑藝術品的米洛斯的維納斯，其內在結構卻是不完整的，它缺失了不可或缺的雙臂，也正因為雙臂是不可或缺的，所以清岡卓行才說人們在審美的過程中總是不自覺地要為它補上雙臂，這是由人的“完形”心理決定的。雖然在這二者的審美過程中，都需要欣賞者發揮自己的想象，但是其作用不同，前者更多是通過聯想來拓展審美境界，而后者更多是通過想象來補充、完善審美對象。也正是因為維納斯有空白之處需要填充，所以也有人從中國古代的繪畫技巧—“留白”的這個角度來分析清岡卓行的《米洛斯的維納斯》，認為維納斯缺失的雙臂就類似于中國古典畫作中的“留白”部分，可以給人以無窮的想象。這種說法同樣也還有待于商榷，因為如果只是從客觀效果來看，維納斯的斷臂作為一種缺失，確實為欣賞者的審美欣賞提供了想象的空間，增添了無限的妙趣，與中國古典繪畫所講的“留白”有異曲同工之妙，但是二者之間的不同也很明顯：其一，清岡卓行所講的是一種審美欣賞的觀點，而“留白”則是一種藝術創作的手法或技巧；其二，創作者的“留白”技巧決定了審美欣賞的大致取向，而清岡卓行所講的斷臂維納斯之美更多地由審美者自身的審美素養所決定，所以清岡卓行的觀點也不能簡單地等同于“留白”技巧。

綜上所述，清岡卓行在《米洛斯的維納斯》一文中所提出的觀點實際上是一種現代的“完形”審美心理學的觀點，強調的是審美想象在意象的完善這一層面上所具有的創造性功能；而“虛實相生”和“留白”是中國古典的創作技巧或原則，強調的是在意境層面的體認中通過審美想象對審美對象的辯證性的整體把握。從心理機制上來講，二者有相似性，審美想象在其中起了重要的作用，但其實質是不一樣的，不能簡單地將之等同。