“晚期風格”中的向日葵

語文出版社出版的普通高中課程標準實驗教科書《中外現代詩歌賞析》里收選了以色列詩人耶胡達·阿米亥（Yehuda Amichai）的短詩《葵花田》，這是一個非常有見地的選擇。耶胡達·阿米亥在全球范圍內擁有極高聲譽，原因之一就在于，他不僅是以色列建國后最耀眼的民族詩人，而且是極少數“擁有把個人的甚至是私人化的歡樂、痛苦和愛戀轉換為人人共享的經驗，并把屬于他自己的時代和地域高度普遍化的能力”的當代詩人之一。〔1〕

由于國內目前對耶胡達·阿米亥譯介得并不充分，在細讀《葵花田》之前， 不妨簡要了解一下他的寫作生涯及相關的歷史、文化背景，這些背景對理解《葵花田》一詩中的“幽暗”至關重要。耶胡達·阿米亥1924年出生于德國烏爾茲堡一個正統的猶太家庭，從小生長在希伯來語和德語的雙語環境中。眾所周知，古老的猶太民族近兩千年來長期在世界各地以“大分散、小聚居”的方式流散，經歷過大大小小難以計數的歧視和迫害，19世紀末在倡導猶太復國的錫安主義運動的推動下，越來越多流散在異鄉的猶太家庭開始陸續返回中東地區定居，籌建以色列國。1935年，11歲的耶胡達·阿米亥和他的家庭就在錫安主義和躲避納粹迫害的雙重背景下離開了德國，最終遷到了耶路撒冷。

作為一個詩人，耶胡達·阿米亥的一生卻總是和戰爭難解難分。二戰中，他進入了英軍猶太旅參加對德意法西斯的戰斗，緊接著于19 4 6年加入錫安主義武裝突擊隊帕馬奇，參加了以色列獨立戰爭（第一次阿以戰爭），退役后他念完了大學還沒做幾年教師，又入伍參加了1956年的蘇伊士運河戰爭（第二次阿以戰爭），1973年，他已經年近50了，卻不得不再次應征入伍參加了十月戰爭（第四次阿以戰爭）。就連他最早與詩歌結緣也是在軍營里發生的：他在埃及的英國軍營駐扎的時候，無意中撿到一本收有迪蘭·托馬斯、W.H .奧登和T. S .艾略特等現代詩歌巨匠代表作的《英國現代詩選》，這本書把他變成了一個根深蒂固的現代詩歌愛好者。

1955年，耶胡達·阿米亥出版了他的第一本詩集《此刻與他日》，此后又陸續出版了《兩種分離的希望》《耶路撒冷與我的詩》《阿門》《時間》《情詩》《耶路撒冷詩篇》《即使是攥緊的拳頭也曾是張開五指的手掌》《開·閉·開》等25本詩集。阿米亥的詩對于以色列民眾來說意義非凡，因為他開創了用口語化的希伯來語書寫現代詩歌的先河，他的作品表面上看比較簡單，但卻內置著非常豐富的情感與思想張力：他善于將飽滿的激情隱藏在幽默、反諷的筆法背后，善于以世俗得有時甚至有些瀆神的語調包裹他深邃的信仰體驗， 善于以明快的表達傳遞多樣化的暗示性，善于運用最具體、最容易被感知但又最令人嘆服的比喻，總而言之，他具有一種罕見的能夠憑借日常的經驗與簡潔的語言手段來處理生與死、戰爭與和平、愛情與傷感、宗教與民族等核心問題的文學創造力。

苦難深重的20世紀不乏偉大的猶太裔詩人，譬如奧西普·曼德爾斯塔姆、保羅·策蘭、約瑟夫·布羅茨基等，但這些流散在各地的猶太裔詩人絕大多數都不是用現代希伯來語寫作的，而且他們比較偏好沉郁、復雜的寫作風格，像耶胡達·阿米亥這樣用簡潔的希伯來口語書寫深刻精神內核的猶太詩人非常少見。正因此，他成了建國于1948年的以色列首屈一指的“無冕桂冠詩人”，他的詩歌成為以色列公民閱讀的重要組成部分，他詩行中的情感、記憶、想象方式、思考維度參與塑造了當代以色列民眾的內心世界，所以以色列最重要的小說家阿莫斯·奧茲才會說：“讀阿米亥的時候，我們會感到，他寫詩的地方好像就在我們的廚房、我們的起居室、我們的臥室。”〔2〕

《葵花田》一詩選自耶胡達·阿米亥出版于1989年的詩集《即使是攥緊的拳頭也曾是張開五指的手掌》。寫作這首詩的時候，他已經65歲了，11年后的2 0 0 0 年， 耶胡達·阿米亥離開了人世。盡管這首詩和他早期、中期的很多作品一樣，都注重在簡樸、平易的表層結構中開掘深入的內在向度，但這首詩里的“內向性”卻多了幾分愛德華·薩義德所稱的“晚期風格”的意蘊。下面我們來細讀一下這首短詩：

葵花田

成熟與枯萎的葵花田

不再需要太陽的溫暖，

褐色和明智的它們，需要甜蜜的陰影，死的

內向，抽屜的里面，一個深似天空的

粗布口袋，它們未來的世界：

一間幽暗的房屋最深處的幽暗，一個人的體內。

首先必須說明的是，我們分析、解讀的對象是這首現代希伯來語詩歌的中譯本。美國詩人羅伯特·弗洛斯特說過一句很有名的話—“詩歌是在翻譯中丟失的東西”，很多人以此為由，認定詩歌從本質上來說是不可譯的，要讀其他語言的詩歌最好的辦法就是努力學習原文，譯詩只是在對原文做減法，大可不讀。這種觀點近些年受到了強有力的質疑，一方面，新的詩歌翻譯理論認為，翻譯可以是一種“創譯”，在力求準確、妥帖的基礎上有必要進行創造性調整以適應譯入語境中的詩歌慣例；另一方面，“世界文學”的視野被學界再度強調，一些學者將世界文學重新定義為那些能夠跨民族、跨語際流動的文學，是在翻譯中獲益而不是受損的文學，特別是詩歌。就這首詩而言，如果對照公認為忠實于希伯來語原文的Chana Bloch和Stephen Mitchell的英譯本，會發現中譯者劉國鵬對這首詩的句法結構做了一個很有意思的調整，他把第三行和第六行中間的兩個句號均改為了逗號，這樣就讓整首詩變成了語法上的一個長句而不是三個句子，使得這首詩在語氣上顯得更像是一次完整而延宕的內心探詢。

第一二兩行，“成熟與枯萎的葵花田/不再需要太陽的溫暖”，為讀者呈現出一幅極其非常規的畫面。通常一提到向日葵，我們腦海里浮現的都是荷蘭畫家梵高的杰作《向日葵》那樣的圖景，陽光下的向日葵像火焰一樣燃燒，迸發出無窮無盡的生命力；也會浮現出中國當代詩人芒克的代表作《陽光中的向日葵》，閃耀著光芒的向日葵昂著頭怒視著太陽。而大片大片的葵花田則更會讓我們聯想到燦爛的陽光下一種開闊、蓬勃、活力四溢的景象。但耶胡達·阿米亥一開篇就告訴我們，他所描述的是“成熟與枯萎”的葵花田，他直接斬斷了葵花與太陽之間的慣性關聯，以一個堅硬的否定句—“不再需要太陽的溫暖”，取消了我們腦海中向日葵一詞所附著的太陽的指向，把我們引向了一個不再受陽光牽引的葵花田內部的自洽世界。這個自洽、封閉的世界，很容易讓我們想到人到暮年的內心世界。

第三到第六行，也就是“褐色和明智的它們，需要/甜蜜的陰影，死的/內向，抽屜的里面，一個深似天空的/粗布口袋”，可以看做一個相對獨立的結構單位，如果說第一二行是以否定的方式（不需要）反向切入暮年的內心世界這個話題的話，這幾行就是以肯定的方式（需要）來對葵花田所象征的晚年心境進行正向的描述。耶胡達·阿米亥用“褐色和明智”來進一步修飾“成熟與枯萎”的葵花田，實現了一個表意的提升：成熟的向日葵雖然沒有金光的色澤，但它內蘊著晚年的智慧。這或許是對現代詩歌的鼻祖之一威廉·巴特勒·葉芝《隨時間而來的智慧》一詩的回應，在那首詩中，葉芝也同樣用行將枯萎的植株來隱喻人到晚年心智的成熟與澄澈：

雖然枝條很多，根卻只有一條；

穿過我青春的所有說謊的日子

我在陽光下抖掉我的枝葉和花朵；

現在我可以枯萎而進入真理。〔3〕

“需要”后面的賓語是個四個意象的并置，進一步說明對“褐色和明智”的晚年而言，什么是取代（外在的）陽光的最迫切的訴求。這四個并置的意象有著逐層遞進的邏輯關聯，我們來逐個分析。“甜蜜的陰影”是一個典型的矛盾構詞法，一般說起陰影來，我們使用的都是類似于“苦澀”的形容詞，“甜蜜的陰影”讀起來有一種閱讀的阻力，提醒我們思考作者在此設置這一悖謬修辭的深層原因：對于一個經歷了諸多不幸和苦難的年邁的智者來說，過往的陰影在回憶中不再是疼痛的了，它可以積極地觸發關于人生和社會歷史的諸種反思，因而說是“甜蜜的”。如果說“陰影”還是平面化的話，“死的內向”就具備了朝深度開掘的指向性，這個純抽象的構詞不僅坦然地指出晚年的諸種反思或許都與死亡有關，更以極大的智慧和勇氣探詢著死亡的“內向性”：我們大致可以猜測，死亡的外向性興許在作者的視野里指的是生理意義上生命的終結，而死亡的“內向”則是生命表征終結前的精神世界和心智狀況，或者說，靈魂在肉體泯滅前的最后旅途。“抽屜的里面”是一個視覺化的直呈式意象，它是前兩個抽象化意象的感性延伸，進一步以較為形象的方式暗示，晚年的精神世界更多地需要像拉開一個抽屜一樣，關注一生中積累下來的內在于心智深處的東西。“一個深似天空的粗布口袋”是這首詩平靜、克制的腔調里唯一一個比較奇警的明喻，同時也是一個矛盾構詞法。我們都知道“粗布口袋”的容積是有限的，而天空是無限的，這個明喻拿天空的深度來比喻粗布口袋，其悖謬的效果遠遠超出“甜蜜的陰影”，更能引發閱讀時的深思。“抽屜”總讓我們想起私人化的內心生活，而這個進一步擴張的“深似天空的粗布口袋”則具有了無所不包的內向性，除了私人化的記憶外，民族、歷史、社會等等均在其中，而且“粗布口袋”一詞的質感也遠比“抽屜”更加柔韌、更加粗糲，它似乎是在暗示我們，對于“褐色和明智”的晚年心境來說，雖然生命的盡頭已經迫近，但質樸、柔韌的精神世界比以往更加具有包容性和指向內心最深處的反思性。

第六行后半部分加上第七、八兩行，“它們未來的世界：/一間幽暗的房屋最深處的幽暗，/一個人的體內”，是最后一個結構單位。在經過“不需要”與“需要”的反向與正向切入、把作為自然景物的葵花田逐步書寫為晚年心境的象征之后，耶胡達·阿米亥用“它們未來的世界”來繼續設想、追問、探詢心智的成熟所意味著的終極維度。按照常理，如果追問“枯萎”后的未來的話，似乎答案一定是死亡，但作者并沒有這樣處理，而是用冒號后的兩個并置的解釋性同位語把生與死的沉思引向了更內向、更幽閉的詩意焦點—前一個同位語結構反復使用了兩個“幽暗”，以強調比“褐色”更加深入的終極意蘊，后一個同位語完成了從開篇以來一直在進行的一個延宕的象征，把成熟的葵花田最終內置為體內深不可測的內心世界。這兩個并置的同位語還完成了一個單復數的轉換，把前面指代葵花田的復數代詞“它們”凝縮為單數的“一”，這種轉換也意味著心靈的終極指向或許就是把所有包羅萬象的復數化的“成熟”凝縮為單數的幽閉與反思。

分析到這里，我們會發現，雖然這首詩的筆法簡練，語調從容，但它并沒有上述葉芝詩中的那種頌揚成熟后的心智即將“進入真理”的澄澈和歡欣，更沒有我們通常讀到的那種沖淡的、在平和中臻于圓滿的、“華枝春滿、天心月圓”一般的晚年抒懷，在面對詩中并未出現但卻一直懸在字里行間的“死亡”一詞的時候，耶胡達·阿米亥表現出了一種罕見的勇氣，坦然地內化了一切悖謬、混雜、經驗與記憶的總體性，以凝縮而不是消融的方式將其置入雙倍“幽暗”的深淵體驗之中，并且最終也未給出“圓滿”的方案。

愛德華·薩義德在他的《晚期風格》一書中沿用了阿多諾的命名，將這種“不合時宜而反常的”，“不是作為和諧與解決的晚期，而是作為不妥協、艱難和無法解決之矛盾的晚期”稱為“晚期風格”。薩義德認為這種使人不安的晚期風格是極少數偉大的藝術家所持有的獨立意識與抗爭精神在生命的最后階段與死亡的博弈，“晚期風格并不承認死亡的最終步調；相反，死亡以一種折射的方式顯現出來，像是反諷”。〔4〕聯系到前面所談的耶胡達·阿米亥的復雜、動蕩的一生，這首《葵花田》正是薩義德所推舉的以高度內在化的方式拒絕與死亡和解的“晚期風格”的最佳案例之一。