紅杏枝頭之“鬧”和法國象征派

宋祁《玉樓春》表現春天城市的游樂生活，有明顯的商業市井色彩。這從“縠縐波紋迎客棹”的“客棹”中可以看出，船是租來在水上劃著玩的。作者也很注意表現春光的美好：“ 綠楊煙外曉寒輕” 突出氣候的特點：一方面曉寒還在，一方面綠楊已經籠煙。作者精心地把這種乍暖還寒的風物，組織成一幅圖畫，把曉寒放在綠楊之外，加上一點霧氣（煙），讓畫面有層次感。想來，這一句費了作者不少心力，但是并沒有在后世讀者心目中留下多么驚喜的印象，倒是下面一句“紅杏枝頭春意鬧”，轟動一時， 作者也因此被譽為“ 紅杏尚書” 。其實， 這句最精彩的也就是一個“鬧”字。因為是紅杏，所以用“鬧”字，顯得生動而貼切。如果是白杏呢？就“鬧”不起來了。但李漁不以為然：“若紅杏之在枝頭，忽然加一‘鬧’字，此語殊難著解。爭斗之聲謂之鬧。桃李爭春則有之，紅杏鬧春，予實未見之也。‘鬧’字可用，則‘吵’字、‘斗’字、‘打’字皆可用矣。……予謂‘鬧’字極粗俗，且聽不入耳。非但不可加于此句，并不當見之詩句。”（李漁《窺詞管見》）

李漁的抬杠是沒有什么道理的。因為在漢語詞語里，存在著一種潛在的、自動化的聯想機制，“熱”和“鬧”、“冷”和“靜”，天然地聯系在一起，說“熱”很容易想到“鬧”，而說“冷”也很容易聯想到“靜”。紅杏枝頭的紅色花朵，作為色彩本來是無聲的，但在漢語里，“紅”和“火”自然地聯系在一起，如“紅火”。“火”又和“熱”聯系在一起，如“火熱”。“熱”又和“鬧”聯系在一起，如“熱鬧”。所以紅杏春意可以“鬧”。這個“鬧”，既是一種自由的、陌生的突破，又是對漢語潛在規范的發現。正是因為這樣的語言藝術創造，作者獲得了“紅杏尚書”的雅號。故王國維《人間詞話》說： “ ‘ 紅杏枝頭春意鬧’，著一‘鬧’字，而境界全出。”為什么不可以說，紅杏枝頭春意“打”或者 “斗”呢？“打”和“斗”雖然也是一種陌生的突破，但卻不在漢語潛在的聯想機制之內。

“ 紅” 和“ 斗” “ 打” 沒有現成聯系，沒有“熱打”和“熱斗”的現成說法。正如，“二月春風似剪刀”，春寒料峭，有尖利之感，可以用剪刀來形容，但不可以菜刀來形容。原因就在前面一句“不知細葉誰裁出”的“裁”。“裁”和“剪”是漢語固定的聯想，不像在英語里是兩個字（cut和design）。

詞語之間的聯想機制是千百年來積累下來的潛意識，是非常穩定的，不是一下子能夠改變的。雖然現代科學有了進展，有了“白熱”的說法，但在漢語里，仍然沒有“白鬧”的固定聯想。這是因為“白熱”這一詞語形成的時間太短了，還不足以影響民族共同語聯想機制的穩定性。

《苕溪漁隱叢話》的作者胡仔認為，韓愈寫櫻桃的詩“香隨翠籠擎偏重，色照銀盤瀉未停”不太真實。他說：“櫻桃初無香，退之以香言，亦是一語病。”清人吳景旭在《歷代詩話》卷四十九《香》中則認為他說得沒有道理。他反駁胡仔說：“竹初無香，杜甫有‘雨洗涓涓靜，風吹細細香’之句；雪初無香，李白有‘瑤臺雪花數千點，片片吹落春風香’之句；雨初無香，李賀有‘依微香雨青氛氳’之句；云初無香，盧象有‘云氣香流水’。妙在不香說香，使本色之外，筆補造化。”吳景旭見識頗高，他體會到了詩的感覺的妙處在“本色之外”，寫出“造化”之所無才好。但是感覺挪移要求一種比較細致的過渡層次，稍有生硬，會使效果受損，關鍵在聯想、過渡層次之間的相近、相似的程度是否足夠。如說竹香還比較順，因為畢竟竹葉有某種清香，說云香雨香雪香就不太順，因為云與香缺乏足夠程度的共同性。此外，還要看感覺處在什么樣的語境之中，有時孤立的一個感覺很難挪移，但是處在某種感覺結構之中，也許就可以挪移，這是因為其他感覺與之產生共鳴、呼應和契合，它就能比較流暢地挪移了。感覺挪移，或者可以叫做感覺的動態變異，幾種感覺可以交替變異，各種感覺器官不同的性能暫時地溝通了，這并不神秘，中國古典詩歌中這類例子很多。著名的宋祁的“紅杏枝頭春意鬧”不過是其中最為突出者之一。

值得注意的是，藝術語言的提煉，是太艱難了。個人的天才，離開了歷史的積累，發揮的余地就比較有限了。宋祁的這一句，可能不是憑空而來的，而是對歷史積淀的師承和突破。清人王士禛《花草蒙拾》說：“‘紅杏枝頭春意鬧’尚書，當時傳為美談”“以為卓絕千古”，其實是從花間派“暖覺杏梢紅”中轉化來的，不過是青出于藍而勝于藍而已。 原詞是五代后晉和凝《菩薩蠻》的詞句：“暖覺杏梢紅，游絲狂惹風。”（五代后蜀趙崇祚編《花間集》）王士禛的藝術感覺是比較精致的，“紅杏枝頭春意鬧”比之“暖覺杏梢紅”要高出許多。原詩表現杏花之紅，給人一種暖的感覺，而枝頭鬧則不但暖，而且有一種喧鬧的聯想。多了一個層次的翻越，在藝術上不可同日而語了。

對于這個問題，說得比較深邃的是錢鍾書：“說‘鬧’字‘形容其杏之紅’，還不夠確切；應當說：‘形容其花之盛（繁）。’‘鬧’字是把事物無聲的姿態說成好像有聲音的波動，仿佛在視覺里獲得了聽覺的感受。……用心理學或語言學的術語來說，這是‘通感’（synaesthesia）或‘感覺挪移’的例子。 ”（《七綴集·通感》）錢鍾書先生的說法，可能與法國象征派的詩學主張有關系，象征派追求感覺的“契合”或感覺的“應和”：第一，是多維感覺結構，其功能大于部分之和的總體感知效果，幾種平常的感覺交織起來就有了任何一種感覺都沒有的那種神秘感；第二，這種“契合”或交響不僅表現為幾種穩定的感覺之間的交響，而且表現為一種感覺向另外一種感覺的挪移，象征派鼻祖波德萊爾的著名的詩《應和》中顯示“芳香”的第三節，戴望舒的翻譯是這樣的：

有的香味新鮮如兒童的肌膚，

柔和有如洞簫，翠綠有如草場

寫到視覺可見的“兒童的肌膚”和“翠綠有如草場”，還有可聽的“洞簫”。從嗅覺挪移到視覺和聽覺，這就是通感；第三，所有這一切都不僅僅停留在感官之上，而是為了向心靈深入，是為了表現“心靈與官能的熱狂”。人們混淆了感覺之間靜態的呼應和感覺之間動態的挪移。人們常常用一個“通感”的術語把兩個不同的東西之間的區別掩蓋了。因為中國古典詩歌中感覺挪移的傳統比較豐厚，比較容易為人理解。但是感覺契合與感覺挪移的規律是不盡相同的。感覺契合是一種呼應、一種共鳴，是靜態的感覺之間的一種交響、一種張力系統，相異的各方有一種往另一方接近的動勢，一方為另一方所同化的特點。正因為這樣，感覺的挪移不是無條件的，從一種感覺向另外一種感覺轉化，要有聯想的過渡，而且要有自然、流暢的過渡層次，層次之間要有相似、相近、相通之點。這種過渡經過細致的同化性聯想，與一般聯想又有不同，一般相近聯想可以有一定程度的跳躍，甚至還有相反聯想。而在這里相反則很難挪移。波德萊爾用“兒童的肌膚”、翠綠的“草地”和“洞簫”來形容香味，也就是用視覺聽覺的美來表現嗅覺的美，其中過渡的關鍵就在于諸種感覺都是清新、柔美的，因而是易于過渡的。

詩的感覺雖然比生活中的感覺多了一點自由挪移的可能，但是要挪移得自然也不那么容易。這一點在中外現代詩歌中已經從經驗上升為自覺的理論，因而在詩作中是比較自覺的。艾青詩曰“太陽有轟響的光彩”，是因為陽光有一種瀑布瀉落之感，視覺因而挪向聽覺。蔡其矯寫女聲二重唱是“兩棵并肩的樹”“兩朵互相追逐的云”和“在天邊告別的太陽和月亮”，是因為二重唱本身就有不可分離的統一之感，不過這種不可分離之感從聽覺轉移到了并肩、追逐、告別的視覺對象上而已。臺灣詩人余光中說他走入大廳“掌聲必如四起的鴿群”，這是因為掌聲本身就有“騰起”之感，余光中的成功就在于把不可見的聲音變成了可見的鴿群。美國的詩人桑德堡說有一種“低聲道別的夕陽”，顏色、形狀之所以能變成聲音，聲音又有了形狀，是因為夕陽本身就有周期消失的特征。

雖有如此之多的權威對宋祁贊嘆不已，但有所保留的并非個別，今人馮振《詩詞雜話》說：“宋子京詞云：紅杏枝頭春意鬧。張子野詞云：云破月來花弄影。雖膾炙一時，互標警策，然‘鬧’字、‘弄’字，究太傷雕刻，未免有斧鑿痕。”意思是不夠自如，煉字煉到有痕跡，就不好。這顯然苛刻，不懂得前面所說的聯想過渡的有序層次，然可備一說。