“有時我的生命在黑暗中睜開眼睛”

瑞典文學院的電話打過來時，80歲的托馬斯·特朗斯特羅姆正在彈琴。他從十幾歲時為了抵御“魔鬼”的糾纏開始彈琴；在59歲中風后，琴聲成了他最重要的語言。中風導致特朗斯特羅姆的右半身癱瘓，除了能說“好”或表達否認，他成了一個“如麻袋套住腦袋的孩子”，妻子莫妮卡通過動作和眼神讀著他的內心。

“但那些很抽象的問題怎么辦?”他的中文譯者之一的李笠對《LENS·視覺》介紹，當莫妮卡的“翻譯”不準確時，特朗斯特羅姆就會顯得有些焦躁，嘆息。“那巨大的羞辱／裹住你的腦袋，胸部，膝蓋／你的身體偶爾活動／但并不因春天而歡悅”，在《像做孩子》一詩中，他寫道。

“很可悲也很可憐。”李笠說。20年來，他們每次見面，多是先寒暄幾句，擁抱一下，然后就坐在那里互相看著笑——知道對面坐著一位敏感而豐富的人卻無法交流，那種感覺很糟糕，像錯過一塊瑰寶。

諾貝爾文學獎則決定撿起這塊瑰寶。這是繼1996年的辛波斯卡之后，再次有詩人獲得表彰，也是繼去年的巴爾加斯·略薩之后，連續授予已有定論的文學大師。略有不同的是，即使不考慮中風的原因，特朗斯特羅姆也是最惜字如金的人之一：至今只有200多首詩(絕大部分是短詩)和少數的散文片段。在今年4月出版的瑞典文全集中，他甚至舍棄了自己的照片，在薄薄書頁的開篇里，放的是他收集的昆蟲的圖片。

毫無疑問，他靈魂的一部分藏匿在自然里。

他在23歲時發表的成名作《17首詩》就獻給了風暴、夜晨、浪花、石頭、果戈理和梭羅。“他想象著梭羅逡巡在森林里。”作家約翰·弗里曼評論說，此后則“作為一個在工作和生活中都自由的人，追隨梭羅50余年。但在今年獲獎之后，他再想那么做就有點困難了”。李笠把這看做是一句玩笑話：“獎金對特朗斯特羅姆很及時。他的生活一直很簡樸。”

在斯德哥爾摩的家中，特朗斯特羅姆接受了祝賀，嘟噥著“很好，很好”。然后把記者交給了莫妮卡，自己則轉過身去用他那靈巧的左手叩響琴鍵。殘廢的右手折放著——北島曾形容那就像“一只休憩的鳥把頭折到翅膀下”。

他不再能發表一篇熱情洋溢的演講，只在內心扇動著風暴。“北方的風暴。正是楸樹的果子／成熟的季節。在黑暗中醒著／能聽見橡樹上空的星宿／在廄中跺腳”，在平生的第二首詩《風暴》中，他如此寫道。

他的家在一棟紅磚墻建筑的五樓，需要通過一截黑暗的帶勃艮第的墻壁的樓梯和一個古老的電梯。波蘭詩人米沃什很喜歡他家的屋頂，那讓米沃什“想起在立陶宛的童年”。房間的窗戶對著大海，每天早晨他都在聽古典音樂中度過。此生，他清寂比熱鬧多，言說比聆聽少。

“我長時間徘徊在／東哥特結冰的田野上／半天不見人影／而在世界其他地方／人在擁擠中／出生，活著，死去／想引人注目……”他在一首詩中寫道。

“緩慢變化中的宇宙”

李笠第一次見特朗斯特羅姆是在1987年10月。“很親切，沒有詩人通常的那種自戀。瑞典人很平等，一個詩人名氣很大并不會帶來太多利益”，他對《LENS·視覺》介紹道，當時的特朗斯特羅姆“年輕”、瘦長、風度翩翩，開著一輛有年頭的小沃爾沃汽車，對李笠說：“歡迎到清凈的小世界來!”

彼時的一次采訪中，特朗斯特羅姆還對學者馬茨·瑞穎說，他非常不喜歡迎合媒體對他“大詩人”身份的期待。即使如此，李笠仍然難免以崇拜的態度看他，“很多問題都沒來得及問出口，他卻不能說話了。”

但在中風住院的第一周內，特朗斯特羅姆甚至是享受的。他之前的工作有點辛苦：早前在青少年教管所從事心理工作，此后也一直以“心理醫生托馬斯”的身份與酒鬼、癮君子等形形色色的人打交道；他還要教養孩子，在給他作品的英譯者、詩人羅伯特·布萊的信中，他甚至抱怨過：“哎呀，我剛坐下來想沉靜一下，我的小女兒又爬上桌子來，把我當做她的玩具……”他還對詩人霍瓦特說，一種嬉戲同時又嚴肅的心情有助于他寫出詩歌來，而空閑和旅行能幫他找到這種平衡，但“我老是沒空”。

長期的身體和語言康復訓練無果后，他才逐步意識到自己跌入了沉默。莫妮卡辭掉護士工作全身心護理他，給他念書，猜他的想法，以及將他歪歪扭扭寫下的文字輸入電腦，讓他看看，再修改……

那個很會講笑話的特朗斯特羅姆消失了，以往總是很安靜的莫妮卡不得不變成不停說話以活躍氣氛的人。而特朗斯特羅姆在旁邊微笑著，觀察著。他不再需要用語言來偽裝自己。他早期的作品中羞于談論自己，中期使用“他”來代指自己，晚年剛剛開始坦率地使用起“我…‘我們”，卻又失語了，——或許是回到一個封存秘密的心理學家的位置上去了。

特朗斯特羅姆對偽裝十分敏感，“面具…‘表演”之類的字眼在作品中頻繁閃現。他并不是一個喜歡參與聚會、社交的人，正像他一首詩中寫道的：“我必須孤獨／早晨十分鐘／晚上十分鐘／無所作為”，但他將自己的特殊經歷融入了全人類的經驗，以至于很難去尋覓傳記性的痕跡。

他從13歲開始寫作，也是在那前后幾年，他感受到宗教的壓力、對魔鬼的恐懼，并發現了自己對音樂和繪畫的熱愛，以及對收集昆蟲的濃厚興趣，“總是拿著一只捕蟲網在外面跑”。自從做記者的父親與做小學教師的母親離異后，他便跟母親和外祖父母一起生活。作為獨子，他得到了長輩近乎溺愛的寬容。他過于早熟、覺得自己是個大人，但除了至親，并沒有太多成年人支持他這一點。他在《記憶看見我》中寫道：“總體上我認為我的童年并不好過，但也不是特別糟。”他維持了自己的孤獨，又因親人的保護，而沒有滑向北歐藝術家常有的那種唯我、疏離的深淵。

這種受寵延續到他23歲的一鳴驚人，也綿延至他與莫妮卡的愛情。而縱觀一生，他像普通人一樣，幾乎沒有離開生活的“正軌”：為了贏得年僅十幾歲的小犯人的尊重，他也會戴上嚴厲的面具；他的夢想是成為探險家，偶像是利文斯敦和斯坦因之類的人，在他的想象中，他總是前往非洲和世界的其他地方，但在現實中，他大部分時間都待在斯德哥爾摩；他總是很禮貌，不會讓別人為難，在1985年、2001年兩次中國之行中，他不僅“熱情”地接受豬血等食物，也能容忍別人那些冗長的廢話……他使用“手套”一詞來表達感知世界的方式，北島說“手套意味著個人與世界的一種勞動的關系”，李笠則稱這里包含了體驗、探索，但又隔了一層、“怕受傷害”的意思。

他的表達顯得穩定而連貫，每當有新作品出來，評論家都抱怨說他“進步”很慢。“瑞典的生活，沒有那么多事情發生，一年中有那么兩三件，就會促使他去反省。去探討面具、你是誰、我是誰、孤獨、人與上帝的關系等等。”曾在瑞典定居多年的李笠說，“像中國人這樣遭遇太多事情的，可能就麻木了。”

瑞典詩人謝爾·埃斯普馬克把特朗斯特羅姆稱為“緩慢變化中的宇宙”：把自己耳聞目睹的自然、社會的一切，熔鑄為一種獨立的整體——詩歌。特朗斯特羅姆自己也說，詩是某種來自內心的東西，和夢是手足，很難把內心不可分的東西分成哪些是智性哪些不是，它們是詩歌試圖表達的一個整體，而不是非此即彼。

“隱形的我站在原地不動”

對特朗斯特羅姆來說，不能常常旅行的時候，夏天在龍馬島上的日子，就是天堂。它只是瑞典的2，4萬座島嶼中的一個稱得上漂亮的地方，并不多特殊，從外祖父那里繼承而來的淡藍色的兩層木屋也破舊得需要時時翻新。

“它的木頭用四分的歡樂和三分的痛苦進行過防水處理。房客一死，房子便重新漆刷一遍。死者自己漆，不用刷子，從里面……房子像一幅兒童畫，一種起替代作用的幼稚出現。”特朗斯特羅姆在一首詩中這樣描述自己的房子。

在這里，自然卻顯示著它的力量和神秘，侵犯或啟發。它為特朗斯特羅姆的文字提供了麋鹿、風暴、海、蘋果樹，提供了聲音、色彩、草絲般的觸感，以及像云彩一樣瞬息萬變的情緒……它的烙印如此之深，以致于你在特朗斯特羅姆那些旅行他鄉的詩句里也能捕捉到如影隨形的瑞典。“天氣對我們寫詩的人以及我們所有的瑞典人非常重要。非常奇怪的光。我們非常靠近北邊，但由于灣流，氣候很溫和……但是有北極光。我們的夏季完全是白晝，冬季黑夜特別漫長。”他對詩人內維爾說道。

“當中國人醉生夢死的時候，瑞典人正在冬天漫長的黑夜里想事情。”李笠如此描述他對瑞典作家的印象，“他們好讀書，好思考，能沉靜下來”“北歐氣候寒冷，寬葉木很少，幾乎沒有肥碩的果實，人也很沉默，好像一切都已被事先削減。這會讓你的詩歌更加硬朗、枯瘦，具有線條感”。

雖然李笠覺得有靈性如特朗斯特羅姆，不需要多讀書，但這個瑞典人仍然稱得上博學，他吸收了艾略特、帕斯捷爾納克、艾呂雅、埃克羅夫乃至日本俳句的影響，卻又從一出道就顯得成熟而富有個性。

但在上世紀60年代后期，整個世界都處于躁動之中，瑞典的年輕人也紛紛融入左派的潮流，那個一直受寵愛的特朗斯特羅姆一時顯得過于安靜、“保守”和“落后”了。人們拋棄了他，甚至有人嚷嚷著要打倒他、取代他。在《主啊，憐憫我們!》一詩中，他寫道：“有時我的生命在黑暗中睜開眼睛／感到人群盲目焦慮地／穿越大街，向奇跡涌去／而隱形的我站在原地不動。”

耗費多年寫成的《攝氏零度以下》，表達的是他對瑞典的悲觀——他不取經濟問題，不取政治問題，甚至也不取社會問題，只是抓住人性的迷失：“我們參加了一個并不愛我們的派對。最后派對使面具跌落，露出真相：一個縱橫交錯的鐵路網。冰冷的雕像站在迷霧籠罩的鐵軌上。一支粉筆涂完了車廂的大門。這是不能明說的，但這里存在著許多受壓的暴力……”

他應對批評的方式不過是減少了創作量，只在少數的幾部作品中泄露了自己向社會話題傾斜的愿望。他在《舒伯特》一詩中嘲諷了那些遠離藝術和美的人，“那些妒忌地睨視行為者的人，那些因自己不是兇手而鄙視自己的人／他們在這里會感到陌生／那些買賣人命、以為誰都可以用錢購買的人，他們在這里會感到陌生／這不是他們的音樂，悠長的旋律在變化中保持著本色”；在《畫廊》一詩中則描繪“女人買了又買／為了填飽跟在她身后／張著大嘴的空虛”……他的詩中多了一些“名言警句”，卻少了一些精確、睿智的靈性。

他是否因這種改變躊躇不安過?一百多行的《畫廊》為何要寫上十年，卻像一氣呵成，中間戰勝了多少矛盾才取得平衡?他很少說，只留下作品在那里：“文字需要時間才會成熟。他們的價值并不是立即顯現出來的。要耐心。”

“詩是對事物的感受，不是再認識。一首詩是我讓它醒著的夢。詩最重要的任務是塑造精神生活，揭示神秘。”他對李笠如是說，但他并不認為自己是神秘主義者，“一個神秘主義者應該是一個面對面見過上帝的人，而我只是在他跑過我身邊的時候見過一下他背影——唔，甚至有時候我連這點也不確定”。

他有點像亞洲古老的詩人們，面對自然，相信頓悟。“詩歌是禪坐，不是為了催眠，而是為了喚醒。”他說。在李笠的理解里，“很像中國的古詩，‘鳥鳴山更幽’那種，但又加上了歐洲超現實主義、后工業時代的語言，張力更大。”

當瑞典的一些犯罪題材藝術家頻繁販賣著那里冰冷陰森的環境時，也曾有讀者猜測過特朗斯特羅姆的作品會不會也能來勢洶洶變得刺激可怕，但一次又一次，他帶給人們總是那種熟悉而簡單的瑞典的場景：生銹的船只、漆黑的夜港，落了雨的清晨、長得像麥克風的正長石……但他總是能捕捉到這些場景某個特別的意象。像在他之前的許多偉大詩人一樣，特朗斯特羅姆“永遠提醒我們，世界并非像它顯示給我們的那樣。如果你能保持專注，也有可能瞥見某些重大而奇特的事物。”作家約翰·弗里曼評論說。

“他所寫的都是重要的問題，如死亡、歷史和記憶，以及自然”。這些作品“觀察我們，創造我們，使我們顯得更加重要……每次讀完他的詩后，你永遠不會感到弱小”，瑞典文學院常務秘書彼特·英格隆德說。

在英格隆德的祝賀詞打破了寧寂之后，特朗斯特羅姆很快就安靜了下來。像他在晚年的《杜鵑》一詩中所寫過的：“我不再像從前那樣熱衷于旅行。但旅行卻前來看我。當我今天越來越龜縮于一個角落，當年輪不停擴散，當我需要戴上老花眼鏡。周圍發生的事比我們能夠承受的要多!沒有什么東西可值得驚訝的。這些思想忠實地抬著我，就像蘇西和楚馬抬著利文斯敦的僵尸橫穿過非洲。”

很遺憾，我們沒有多少機會再分享他那內心的探險。