“生活要么悲傷,要么有趣,我的照片也是如此”

這是堅硬而脆弱的世界。高樓大廈旁的垃圾箱；地鐵站賣藝的小丑；圍墻上的涂鴉；一個黑人小販用手中的泡泡槍制造出一串五彩的肥皂泡，人們行色匆匆，沒人向他那里多看一眼；公寓樓的每一扇門窗都緊閉，仿佛人們的眼睛……

71歲的瑪麗·艾倫·馬克(MaryEllen Mark)背著手走過紐約街頭，戴著棕紅色鏡片的墨鏡，頭發編成兩條長辮子垂在胸前，頭發上、耳朵上和手腕上是同一套款式奇怪的銀飾。這位迷人、聰明、有些易怒的攝影大師，這會兒沒帶相機，看上去只是一個有點駝背的古怪老祖母，或一個年邁的異教女祭司，盡管她依然有線條堅毅的嘴角，下巴微微抬起。

將近50年的攝影生涯，她踏過了世界上最奇怪的角落、見過各種各樣的人、能在最混亂的情境下拍攝照片，至今也沒有停下腳步和好奇心。她剛從印度回來，再之前，她在得克薩斯《大地驚雷》劇組拍攝幕后照片。

作為一個公認的紀實攝影里程碑式的人物，瑪麗·艾倫·馬克這個名字被賦予了太多意義和職責，但現在，她只是這樣走著，目光從容地越過眼前的一切。“我拍照片，只是想取悅我自己。”她曾經說。

窺私狂

1941年，瑪麗·艾倫·馬克出生在美國賓夕法尼亞州，她的童年并不幸福，父親住過好幾次精神病院，母親也“不是一個沉穩的人”，她則“總感到自己多余”。為了給她未來的事業尋覓軌跡，人們特別指出：她靠翻看家庭相冊打發掉很多時光，并且9歲時就得到了第一臺相機。

與輝煌的職業生涯相比，她的個人生活我們所知甚少：丈夫馬丁·貝爾是一位小有名氣的電影人，兩人沒有孩子，現在居住在紐約……她的桌子很亂，上面擺滿了各種各樣的便宜小玩意，布老鼠、機器人玩具、美國小國旗，當然也有膠卷和資料。她的那臺舊電腦很不怎么樣。她不是一個愿意在室內待著的人，卻能在大街上找到歸宿感。她這輩子的大多數時間都在旅途中。

1965年，她結束學業，正準備開始職業生涯時，拿到了一筆土耳其的攝影獎學金，用這筆錢，她游歷了歐洲和美國的窮鄉僻壤，此時她的目標非常簡單：“我想從原點開始旅行。在我還是孩子、沒坐過飛機時，我就夢見了飛機；后來我開始拍照，發現這是一種了解不同文化的方式，不同國家的不同文化，或者同一個國家中的不同文化，我一開始就知道我想成為一個窺私狂!”

這位窺私狂相當幸運地趕上了光怪陸離的上世紀70年代。從60年代末開始，她在紐約拍攝新聞事件，那時候亞文化運動風起云涌，中央公園和時代廣場每天都在上演各種類型的游行和演講，異裝癖大游行、反戰示威游行、同性戀運動、女權主義運動，42街區的拐角處站著的滑稽演員和婚姻經紀人……那是一個充滿了無限可能的嶄新時代，太多的新事物需要被了解、被接受、被判斷，邊緣文化竭力向主流社會開炮并試圖融入其中，而影像是連接兩者的重要一環。

這段時期，她作品的一大方向逐漸明晰起來：拍攝非主流的社會運動，描繪其邊緣化、古怪有趣的特性。“我對邊緣人物感興趣，我對那些沒有在社會里得到合適地位的人感興趣。”幾年之后，她的作品已經與“承認邊緣人群也具有人性”的態度同義了。

人們稱贊她“揭露了美國夢黑暗痛苦的另一面”，而她本人則頗不以為然：“我不想讓自己看起來像一個偉大的、自我犧牲的人，我只需要那段經歷，有點自私吧，因為攝影就是這樣的嘛。”但無論如何，她自己也發現，她的照片成了“那些沒有名氣、運氣也不好的人們的傳聲筒”。

片場的瘋狂

與此同時，她在一個與“邊緣人群”截然不同的金錢與權力的世界里尋找機會——給好萊塢電影拍攝劇照和幕后照片。這種工作混合了人物肖像和新聞報道，非常符合她的風格，而且報酬頗豐。更重要的是，當時的好萊塢充滿活力，盧卡斯、斯科塞斯、科波拉和斯皮爾伯格發起的“新好萊塢運動”一舉改變了銀幕格局，嬉皮士、女權主義、反英雄和天馬行空的想象都在好萊塢暢行無阻，瑪麗·艾倫·馬克跟這些電影人頗為志趣相投。

在《現代啟示錄》的片場，馬克“穿著軍裝，踩著泥巴晃來晃去到處拍照”，弗朗西斯·科波拉回憶道，“那頭漂亮的黑頭發，那雙可愛的眼睛(盡管總是在鏡頭后面)，那張笑臉——是的，她的照片總是與眾不同、超級好看，她本人也是如此啊。我覺得馬龍·白蘭度一定也跟我有同感，因為他答應了她幾個相當奇怪的請求，比如說在她的鏡頭前咧嘴笑，光頭上爬著只蟑螂。她很有說服力，尤其是在那種異國環境里、穿著那身衣服。后來我找到時間認真看她的照片，這才理解她的確是最好的，不過，我必須承認，我最喜歡的還是跟她在一起，拍攝那部片子時是我生命中非常艱難的一段時期，她的微笑持續地影響著我。”

位于菲律賓的《現代啟示錄》片場可能是影史上最瘋狂的片場，這部越戰題材影片的拍攝過程與越戰本身沒什么區別。科波拉揮金如土，把制作經費花得一干二凈，攝制組成員縱情歡樂，好像這是他們這輩子最后的時光，后來一場臺風襲擊了外景地，主演生了十二指腸鉤蟲、耳朵流血，科波拉既沮喪又害怕，寵愛和虐待任何人。

之后的40年，瑪麗·艾倫·馬克為超過100部影片留下了數以萬計的珍貴照片。不過，隨著新好萊塢運動塵埃落定，好萊塢恢復了森然的制片公司體系，昔日片場的狂歡氛圍已經找不到了，導演不再守在攝影機旁(他們看監視器回放就行)，明星們則大耍大牌，“難以接觸。”

“你必須承認這種侵犯”

1976年，瑪麗·艾倫·馬克在俄勒岡精神病院最高安全級別的“81病房”住了一個多月。黑白照片簡單得甚至有些荒涼：一個叫瑪麗·弗朗西斯的病人用膝蓋緊緊地夾住下巴，斜視著相機鏡頭，在另一張照片中，她從浴缸的邊緣偷看，女病人們一起在公共休息室抽煙，在下午一點，孤獨地隨著唱片的音樂起舞……

她能捕捉到每個人身上與眾不同的東西，“那些女人們都有強烈的個性，有些很有趣，有些很浪漫，有些很社會化，你能像給朋友貼標簽一樣給她們貼標簽——那個是喜劇演員，這個是交際花，與普通人的區別在于，她們把這些感覺大大夸大了，但不是胡亂夸大，都是很純凈的情感。”

這個系列第一次證明了她驚人地取得他人信任的能力——你能從照片中那些病人的目光里發現這一點。

怎樣進入拍攝對象的生活、而不打破他們的生活呢?

有些場合是照相機不應該存在的地方，有些親密的關系、微妙的情感是難以現場捕捉到的，電影大師基耶斯洛夫斯基曾因這些原因不再拍攝紀錄片，他認為這種風格已經不存在了。

但瑪麗·艾倫·馬克做到了。她說：“每個人都問我怎樣讓人們向我敞開心扉，沒有什么固定的規律，這關系到你是誰，你怎樣跟人交流——怎樣成為你自己。只有當你非常自信于你想做的事情時，拍攝對象才會信任你，他們很快能感覺到這一點。我真的很擔心那種攝影師，他們空手接近拍攝對象，試圖與他們建立關系，然后他們忽然拿出相機。這是欺騙。我想你應該帶著相機出現，把你的意圖表達清楚，人們接受你，就接受你了，否則他們不會。”

同時她也承認：“你必須要深挖，你必須成為那里的一部分，不能有所保留或者害羞，你必須感受到環境，同時不能傷害或侵犯任何一個人，承認你是個窺私狂，你偷走了別人的一些東西，你必須承認這些。承認這種侵犯。”

我還是想，而且需要攝影

瑪麗·艾倫·馬克最有名的照片，是畫冊《街頭浪子》(1983年在西雅圖做的一個項目，鏡頭聚焦在六個流浪兒身上，他們吸毒、酗酒、賣淫、懷孕，但拍攝沒有停留在對底層青少年生活的獵奇上，你能在孩子們與年齡不相稱的臉上看到他們自我懷疑、痛苦和恐懼的瞬間)的封面，一個叫蒂米(Tiny)的14歲女孩穿著漂亮的無袖黑裙子，戴著黑手套、耳環和黑色的帶面紗的帽子，面紗垂到她嘴邊。這是1983年萬圣節，她打扮成一個法國妓女的樣子，胳膊緊緊地交叉著，做出防御的姿態，她美麗悲傷的面孔，永遠下垂的嘴角，絲毫沒有散發出快樂，乃至，一點點光。

蒂米從一個漂亮的13歲孩子，到一個懷孕的少女，到一個憔悴的30歲少婦，到一個憤怒的十個孩子的母親，瑪麗·艾倫·馬克一直與她保持著聯系。“她過得很苦，每次她的照片登出來，我都會寄給她一點錢，不過一直沒有給她太多，因為她總是拿這些錢去買不想讓她買的東西。她充滿力量，可惜那種力量卻不能指引她抵達某處……”

“我喜歡拍孩子，有時候他們做的事情你不認可，但是你又不是警察，你可以給他們建議，說‘你這樣做很傻’。但這其中有一條很微妙的線，不能跨過去，你不能輕易改變他人的生活。”

上世紀80年代晚期，她在洛杉磯拍攝一個無家可歸的家庭，父親迪恩母親琳達，兩個分別是4歲和5歲的孩子，一家四口住在一輛車里，生活毫無希望。

結束拍攝離開他們時，男孩哭了，她很內疚，因為是她把他弄哭了。于是她說：

“別哭，你是個男孩子。”

“不，我什么也不是!”

她驚訝極了，一個4歲的孩子竟然說出這種話來。

“你這樣的人在這兒的時候，我還算重要，但是你走了以后，我就什么也不是了。”他說。

照片發表后，這家人得到了讀者們的幫助，搬進了新的公寓，得到了一些捐款，但新生活只持續了四個月，所有的東西就被拿去換了毒品。七年后，瑪麗·艾倫·馬克再次拜訪這家人時，他們又多了兩個孩子，住在洛杉磯北部一個廢棄的養豬場里。馬克給他們拍的照片里看不到任何情感，只有冰冷的事實，毫無希望的事實。

攝影無法改變世界，它只是把一些東西從真實里拉出來，但好的照片帶來理解。從一個早熟孩子驚恐的眼神中，你也能看到自己的恐懼。

而偉大的照片，則是復雜的，是種種微妙的相互疊加，你或許懂得、或許被震撼，卻無法作出判斷。

如今，瑪麗·艾倫·馬克的目光依然銳利，依然關注非主流人群，但除了窮困和邊緣的生活，她的照片中又多了一些普通人在日常生活中所經歷的變幻莫測。

數十年間，接受了無數次采訪，馬克的回答總是堅定的，答案很少變化。但她并非沒有感傷，“沒人想面對苦難了，絕望、貧窮、種族主義、妓院，人們不喜歡這些。我們進入了一個淺薄的時代，人們只對金錢和名氣感興趣。雜志也令人厭倦，全是表面功夫——時尚、美麗、名人。新聞攝影已經到了危急關頭，很多雜志關了門，而我還必須以此謀生。我的工作不夠藝術，進不了博物館。我自己付錢做一些商業工作，我不介意，因為我還是想、而且需要攝影。”

那些小丑、那些浪蕩子、那些癮君子、娼妓……“生活要么悲傷，要么有趣，我的照片也是如此。”她說。無論是悲傷還是諷刺，每當凝視她照片上那些面孔時，總是難免黯然神傷。

“(攝影師)不是客觀的觀察者，只是發展出了自己的視角。”這位紀實攝影大師說。什么是客觀的呢，只能在熱烈和冷漠之間找到最適當的位置。她把自己藏在鏡頭后，但在照相的人們望向鏡頭的目光中，你能看到她。