楊恩壽與湖湘文化以研究楊恩壽戲曲作品為中心

［摘 要］ 湖湘文化是一種顯著的地域性文化，源遠流長。作為一個地道的湖南人，楊恩壽的思想意識自然也會留下這種文化的印記，這在他的戲曲作品中有突出的反映：就取材而言，其劇作多涉及湖湘史事和人物；就思想而言，其劇作反映出以戲曲扶世的觀念，表現了近代湖湘人士突出的關注時事、心懷天下的精神品格。不過，楊恩壽本人的思想意識呈現出保守性，這與其所處的時代和環境密切相關。

［關鍵詞］ 楊恩壽；湖湘文化；戲曲；救世

［中圖分類號］ I206.2［文獻標識碼］Ａ ［文章編號］1008—1763(2011)01—0087—05

Yang Enshou and Huxiang Culture

Centering on Yang Enshou's Traditional Operas

WANG Jing-zhi

(College of Liberal Arts， Hunan Normal University， Changsha 410081，China)

Abstract:Huxiang Culture is a kind of significant regional culture， which has long history. As a Hunan people， Yang Enshou is influenced by this culture naturally. This phenomenon is reflected distinctly in his traditional operas: On one hand， the operas' subjects are mostly related to the history of Hunan or celebrities in Hunan; on the other hand， the operas contain the idea that people can heal the world by playing traditional operas， which shows the spirit of concerning current affairs and being responsible for the fate of his country. However， Yang Enshou is a conservative. This is bound up with the times and context.

Key words: Yang Enshou; Huxiang Culture; traditional opera; salvation

清中葉以后，是湖南戲曲的發展時期。一方面，花鼓戲、祁劇、湘劇等湖南地方戲曲迅速發展，呈現出繁盛的景象；另一方面，昆曲仍然廣泛流傳，與湖南地方劇種互為影響。這一時期，湖南的戲曲作家不斷涌現，作品數量可觀，其中，生活在同光年間的楊恩壽，就是近代湖南最具影響力的一位戲曲作家和戲曲理論家。

楊恩壽（1835－1891），字鶴儔，號蓬海（一作朋海），別號蓬道人，湖南長沙人。咸豐八年（公元1858年）優貢生，同治九年（公元1870年）中舉，同治十三年（公元1874年）赴北京應試，覆試列于二等。曾長期在廣西、湖南、云南等地教館或為幕賓。光緒初年授湖北都轉運鹽使司運使，升湖北候補知府，光緒三年（公元1877年）以候補知府充湖北護貢使，這亦是他有生獲得的最高官職?？v觀其一生，仕途坎坷，郁不得志，亡時57歲，葬于長沙南門。楊恩壽生平著述頗豐，自編為《坦園叢書》，包括詩、文、詞、賦及戲曲等多種作品。其中，所作傳奇《姽婳封》、《理靈坡》、《桂枝香》、《桃花源》、《麻灘驛》和《再來人》合稱為《坦園六種曲》；此六種而外，又有《雙清影》一種收入《楊氏三種曲》，及《鴛鴦帶》一種未刊。戲曲論著有《詞余叢話》、《續詞余叢話》。此外，尚存《坦園日記》手稿十冊。

應該說，楊恩壽的創作涉及多方面，水平卻各有參差，對此他在《坦園日記》卷三中作過一個客觀的自我評價：“吾半生所造，以曲子為最，詩次之，古賦、四六又次之，其余不足觀也。”［1］這大致是符合實際的。他的戲曲作品帶有強烈的時代印記，在藝術上頗多可取之處，如情節生動曲折、場次緊湊、“詞旨圓美，齒頰生香”［2］、“善治情”［3］等，在當時都受到好評，產生了持久的影響。關于這些，之前的研究者多有言及，此處不再贅述。本文擬將楊恩壽之人、之戲置于湖湘文化的背景之下，著重論述其作品所體現出的湖湘文化特色。

一

就取材而言，在僅存的七種劇作中，楊恩壽有五種都涉及湖湘史事和人物。

如《姽婳封》寫明嘉靖年間山寨大王寇魁賄賂青州紳士，使計詐降，賺取恒王出城招撫，趁機將其殺死。恒王妃子、姽婳將軍林四娘出城擊賊，戰敗自刎而亡。此劇表面取材于林四娘的傳說，其實是借用了《紅樓夢》中《姽婳詞》的故事。不過，根據作者《姽婳封自序》云：“姽婳事，雖見《紅樓夢》，全是子虛烏有，閱者第賞其奇，弗征其實也可”；又《麻灘驛自敘》：“咸豐庚申，游幕武陵?？陀姓勚軐④娫埔撸赂疑茟?，其婦亦知兵。乙卯守新田，以輕出受降而死，女亦戰以殉之。當即演成雜劇，詭其名于說部之林四娘，即所謂姽婳將軍也?！本C合兩自序來看，此劇實際是根據清末周云耀夫妻守新田戰死之事敷衍而成的。周云耀，號光廷，湖南寶慶（今邵陽）人，《道州志》、《左文襄公年譜》、《邵陽縣志》等史料上皆有記載。據史，咸豐五年（公元1855年）十一月，太平軍在朱洪英率領下，直取湖南永明縣（今江永縣），周云耀率部救援，被圍戰死。這與《麻灘驛自敘》中楊氏所聽到的客言“輕出受降而死”有所出入，同時史料也未見其婦“亦戰以殉之”事，但作者取湖南新田發生的時事作劇確是無疑的。

又如《理靈坡》寫明末張獻忠攻打長沙，身為長沙司理的蔡道憲奮勇抵抗，無奈巡撫王聚奎拒絕援助，終致其城陷被擒。面對誘降，他大義凜然，罵“賊”而死。關于這部作品創作的來龍去脈，楊恩壽曾在《自敘》中作了交代：

前明崇禎末，張獻忠攻陷長沙，司理蔡忠烈公死事最烈，迄今邦人士類能言之。同治戊辰冬，重修《省志》，余濫充校錄，讀公傳略焉弗詳，考《明史#8226;本傳》亦多訛脫，亟求公年譜參益之，未得。越明年，從舊書肆購得新化鄧氏所定《遺集》，附刻《行狀》紀軼事較詳，多《本傳》所未載，喜甚，如獲珙璧。至是，于公生平十悉八九矣。庚午夏，以余不任事，為總纂所屏，遂辭志局。家居多暇，輒取公事譜南北曲為院本，以廣其傳。敘次悉本《行狀》暨各傳記，不敢意為增損，懼失實也。

由此可見，這是一部基本忠于史實的歷史劇，其史實就直接本于《蔡忠烈公遺集》。蔡道憲，字元白，福建晉江人，崇禎丁丑進士，死國難時僅二十九歲，謚號忠烈，葬于長沙。葬地原名醴陵坡，清人為紀念他而改名理靈坡，清人陳運溶在《湘城訪古錄》中釋曰：“改醴為理，完公之盡職也；改陵為靈，言公之不朽也?！焙髿v屆湖南巡撫皆贊譽他為“忠臣烈士”，可見蔡道憲在湖湘之地享有很高的聲譽。受此影響，楊恩壽對這位忠烈之士也十分關注。

再如《雙清影》，寫咸豐三年（公元1853年）太平軍攻打廬州，池州太守陳源兗馳援駐守廬州的好友、安徽巡撫江忠源，城破后，陳源兗自縊而亡，江忠源則投水赴死。陳源兗，字岱云，湖南茶陵人，道光年間進士，授官編修，曾任江西吉安知府、安徽池州知府。江忠源，字常孺，號岷樵，湖南新寧人，是晚清湘軍初期的名將。二人的事跡在《清史稿》、《咸同將相瑣聞》等史料上皆有記載。而陳源兗之子陳杏生即為楊恩壽好友，楊氏取材甚為方便，同時《雙清影》在創作時間上距事件發生亦不過十余年，可以說這又是一部根據真實事件改編的作品。

還有作于光緒元年（公元1875年）的《麻灘驛》，承接了《理靈坡》的情節，寫明末崇禎年間，張獻忠屢屢進犯，朝廷降諭謁選官員。沈至緒應詔出山，掣了湖廣道州守備，但在追剿叛軍時，不幸戰死麻灘驛。其女沈云英單刀匹馬于陣中奪回父尸，守住了道州。后其夫賈萬策失守荊州，殉城而亡，沈云英乃辭官回家，奉養老母。雖然楊恩壽在《自敘》中提到“編中第取毛西河《本傳》，循序而衍”，但據《明史》卷三百九“攻道州，守備沈至緒戰歿，其女再戰，奪父尸還，城獲全”的記載，及《道州志》“至緒力戰死，后女云英投戰，奪父尸而還”的記載，《麻灘驛》的創作也基本遵循了史實。而道州，即今湖南省道縣也。

此外，應該一提的是，還有一部劇作雖非寫湖湘史事，卻與湖湘文化有著千絲萬縷的聯系，這就是《桃花源》。《桃花源》按陶淵明《桃花源記》敷衍而成。這一人間仙境的原型究竟位于何方，千百年來一直眾說紛紜，當然也有人指出它僅僅是一個虛擬世界，并不真實存在。然《晉書》志五、《史記》、《武陵記》、《太平寰宇記》、《輿地廣記》、《一統志》、《常德府志》等諸多文獻資料都認為原作中提到的“武陵”即武陵郡，就在今湖南省常德境內。聯系《桃花源自敘》來看：

光緒新元，云貴制府劉公述職南歸，調余往滇襄籌善后。五月之杪，隨之而西，道經武陵，適制府病暑，爰止旅館而休焉。長晝炎蒸，塊居無俚。同人有賦《桃花源詩》者，余謂前有靖節，后有輞川，我輩自當擱筆。顧亦忍俊不禁，輒填南北曲六折，藉以消夏，非敢出偏師，與晉唐人爭勝也。

文中的“武陵”，據《嘉慶常德府志》、《大清一統志》載，屬湖南布政使司下的常德府。作者雖未明言武陵即桃花源原型所在，但他的確是因為身處武陵且同行人中有作《桃花源詩》，才產生種種聯想而創作了《桃花源》。

因此，從上述題材的選擇可以看出，楊恩壽對湖南本土人、事表現出了特別的關注，并且有意識地通過戲曲這種文學形式傳揚湖湘史事或為其心目中的湘籍英雄立傳。這種明顯的情感偏向，反映出了他濃厚的鄉土情結。

二

就思想而言，楊恩壽的劇作反映出其以戲曲扶世的觀念，表現了近代湖湘人士突出的關注時事、心懷天下的精神品格。

正如前所述，楊恩壽的劇作多關涉現實，這從他的第一部傳奇《鴛鴦帶》已見端倪。據《詞余叢話》所載，《鴛鴦帶》于咸豐二年（公元1852年）九月完成，其上演的中心內容應是一出愛情悲劇，但因為“插敘時事，語多過激，亡友郭芳石秀才恐以賈禍，力勸焚毀”［4］（P273）而最終未能流傳下來。如果說這部劇作尚帶有些許十八九歲青年的張狂氣質，那么在經歷了長期生活的磨礪后，楊恩壽從咸豐十年（公元1860年）創作第二部劇作《姽婳封》開始，之后的作品題材就已經有意轉向了史事、傳說，內容更具一種現實的厚重感，激憤之情也愈顯深沉。

通觀楊恩壽的劇作，其思想成就并不高，多帶有表彰忠義節烈等舊道德的傾向。如《姽婳封》歌頌的乃是恒王及林四娘盡忠報國的忘我精神，《理靈坡》突出的是蔡道憲的忠烈精神，《雙清影》意在表彰陳源兗、江忠源二人殉國的烈士之忠及同生共死的朋友之義，而《麻灘驛》則刻畫了一個典型的忠孝節烈的女子形象?？梢哉f，這幾部劇作都充斥著濃厚的道德說教，即使是被吳梅先生稱贊為“特佳”［5］之一的《桂枝香》也未脫窠臼?！豆鹬ο恪穼懳娜颂锎汉脚c京師名旦李桂芳相好。當田春航參加會試不中、身陷貧困之中時，李桂芳多方接濟，并激勵其苦讀。后田春航終于高中狀元，李桂芳也被稱為狀元夫人。在劇中，優伶李桂芳的慧眼識珠、慷慨相助與世人的冷言無情形成了鮮明對比，作者對前者深寓贊賞，同時也抒發了自己未逢知己、懷才不遇的辛酸。應該說，相對前幾部劇作來說，《桂枝香》融入了作者的身世之感，情感較為真切，但其創作的初衷仍是宣揚舊道德，如作者在《自序》中說道：

客滋疑焉。以為填詞院本，類多闡揚忠孝節烈，寓激勸之意，使閱者有所觀感，此奇所由傳也。子獨多夫伶人，特為傳之，厥旨安在？余曰：否！否！桂伶操微賤業，能辨天下士。一言偶合，萬金可捐，雖俠丈夫可也，是烏不可傳？

說明李桂芳的事跡符合“忠孝節烈”和“激勸之意”，故而是可傳的。

由此可見，楊恩壽十分看重戲曲的教育功能，即戲曲應通過甄別善惡、寄寓褒貶來行教化之用。這種思想在其戲曲理論集中也能找到印證。在《詞余叢話》里，楊恩壽引用張九鉞的話說：“以宮商爨演，寓垂世立教之意，在文人學士，勿為男女蝶褻之辭。掃其蕪雜，歸于正音，庶見綺語真面目耳?！保?］（P238又引用陶石梁的話說：“每演戲時，見有孝子、悌弟、忠臣、義士，激烈悲苦，流離患難，雖婦人、牧豎，往往涕泗橫流，不能自已。旁觀左右，莫不皆然。此其動人最懇切、最神速，較之老生擁皋比講經義，老納登上座說佛法，功效百倍……盜、殺、淫、妄，不覺自化；而好生樂善之念，油然而生矣?！保?］（P250）還引用王陽明的話說：“取今之戲本，將妖淫詞調刪去，只取忠臣孝子故事，使愚俗人人易曉，無意中感發他良知起來，卻于風化有益?！保?］（P250）楊恩壽多處轉引他人之說，說明他十分認可這一觀點，如他在《麻灘驛》中就借劇中人物王聚奎之口直接表明過自己的思想：

蓬道人，你有此等才學，怎么不去做墨卷，寫大卷，圖個科甲出身，反來干此營生，豈不耽時廢日么?只是他們這種人，別有見識，我們把此等文章，當作平常扯談，他們還說是與修《春秋》一般，寓褒貶，別善惡，借此要感動人心，扶持世教呀！

這里的文章乃指戲曲，可見，楊恩壽是把戲曲看成了推行教化的工具，這也是他創作的基本目的。

應當承認，楊恩壽的這種戲曲觀存在一定的局限，但他把戲曲創作比之為“修《春秋》”還是有積極意義的，同時他對傳統道德不遺余力地宣揚，追根溯源也都是為拯救頹世而努力。楊恩壽生活在封建末世，這正是一個內憂外患、社會矛盾日益激化的時代。作為一位傳統的儒家士子，他把目光積極地投向了現實，不僅關心民生疾苦，更對黑暗的時局進行了無情的揭露和批判，除《雙清影》本為寫實之作外，《姽婳封》、《理靈坡》、《麻灘驛》等劇作所設置的故事背景其實都是對這種動蕩不安現實的一種投射。而他的《桃花源》雖然取材于《桃花源記》，卻已經超越了對桃花源式理想社會的向往這一故事框架，而是“顧就世外人說興亡，淡榮利，舉人世間無所攖吾心者，或亦熱腸中清涼散也”（《桃花源自序》）。作品中武陵漁人與秦時人對歷史的縱談議論，都直指時弊，這與其他的幾部作品所呈現的現實批判精神是一脈相承的。也許，面對混亂無道的社會，楊恩壽并沒有找到行之有效的救世之道，而是把希望寄托在了對傳統倫理道德的維護上，但他所展現出的那種亂世中仍不忘關心國計民生的積極的士人姿態，卻是值得稱賞的，體現出了近代湖湘士人心憂天下的精神內核。這就誠如楊彝珍在《哀詞》所作的評價：“所著《理靈坡》傳奇數種，表章往哲，實諷勸當時，其維持世道之深心，差足補國家褒貶黜陟所不逮?！保?］

三

梁啟超曾經說，湖南是以守舊聞于天下的。這種保守與其閉塞的地理環境不無關系，歷史上，湖南就被稱為“四塞之地”。同時，這里也是中國正統文化的發源地之一。理學的開山祖周敦頤就是湖南道州人，后來他在江西講學，胡安國、胡宏將其學說帶回湖南，開創了湖湘學派，對此《宋明理學史》總結說：“湖南是宋代理學湖湘學派的發源地，以衡麓、岳麓為中心，由胡宏開其端。張栻主岳麓書院教事，從學者眾，因而奠定了湖湘學派的規模?！保?］這之后，湖南的文化地位得到逐步提高。至明末清初，湖南衡陽人王夫之以其博大精深的思想體系將理學發展到了新的高度，經其闡揚以及后來者的積累沉淀，漸漸形成了湖湘文化的基本特征，即“經世致用的學術價值取向所派生的積極面世的精神、取篤實踐的實干精神和愛國主義的精神”［8］，影響極為深遠。到近代，亦為理學大師的曾國藩率領湘軍平定了太平天國，導致了傳統文化在湖南更加根深厚蒂固。這正如王爾敏在《南學會》所說：湘軍的成就，“堅定了所有人（湖南人）的自信心與責任心，形成極端熱忱的救世觀念，為后日政治運動的動力源泉”，但同時他也說：“因為自信心的增強，衛道的意識橫亙胸臆，遂構成極深度的守舊的頑固勢力，含有強烈的排外思想，而對所有的新事物、新觀念，無不深閉固拒，態度堅決，甲于各省。”［9］

楊恩壽正是生活在這樣的時代背景之下的湖南，受其影響，他的思想表現出了保守性，這主要表現在兩個方面：其一，熱衷科考。楊恩壽從17歲應童試始，至41歲首次參加會試失敗止，在科舉的道路上坎坷地走過了二十余年，對科考的執著與屢試不第的失望始終交織在一起，這種情緒在《再來人》中有突出的體現?！对賮砣恕肥菞疃鲏鄣拇碜鳎瑢懜＝ɡ先尻愔儆⑶趯W苦讀，但久困場屋，郁郁而終。后來他托生為季毓英，以前世所作詩文應試，得中高魁，備極榮華。作品深刻揭示了造成陳仲英人生悲劇的原因乃是科舉場上存在的種種弊端與不公，所謂“應試之作，愈庸愈妙”，陳仲英就是因為“不肯趨時，以致終屈”，而這也是腐朽衰落的科舉制度下許多具有真才實學者難逃的厄運。可以說，對相似命運的感同身受，讓這個執著功名、輾轉兩世的人物形象凝聚了作者大半生的血淚。不過，作者雖然意識到了科舉制度的腐敗不堪，但他極力渲染了季毓英及第出仕的富貴景象，說明他其實并沒有真正超脫。其二，反對人民起義。如前所述，《姽婳封》、《理靈坡》、《雙清影》、《麻灘驛》塑造了一系列忠孝節義、誓死不屈的英雄人物，而將張獻忠、太平軍之流置于其對立面，稱他們為“賊”或“匪”，他維護封建統治的立場可謂不言而喻。

不過，楊恩壽畢竟是一個有良知的知識分子，他的立場與意識并不妨礙他“知有所謂對天下之責任”［10］。他時刻關心家國命運，頗有政治抱負，曾經寫下一些政論，如《無曠土無游民論》、《鐵路議》、《增復鄂岸淮鹽引地私議》、《安置遷回湘勇議》、《滇越防邊議》、《致曾劼剛論法越情形書》等，都收錄在了《坦園文錄》中。他就土地利用、鐵路修建、川鹽征稅、士兵安置、中越法政治問題等發表了自己的看法，并提出相應對策，可取處雖不多，但其心卻可嘉。同時，他熱衷科考，當然有想借科舉捷徑來成就功名的思想，然功成名就的背后理應包含著為國出力的目的，因為在官本位的傳統下，站得越高，政治見解才越容易上達天聽，政治理想也才越容易實現?？上\多舛，楊恩壽屢試不第，直到37歲時方才中舉，而四年后首度赴京會試，結果依然令人失望。捷徑不捷，使得他愁苦萬分，因而常思新的出路。對此，他在《再來人自敘》中曾說道：

見讀書澤古之士，窮愁潦倒，困于場屋，以至老且死，有不憐之者乎？見少年英銳，飛黃云路，取科第如拾芥，生平不遭拂逆之境，有不羨之者乎？夫憐之、羨之者，鈞人情也。然烏知今之所憐，不為后知所羨；今之所羨，不為昔之所憐邪！又烏知憐者不受其憐，吾自有可羨者在；羨者不樂其羨，吾自有可憐者在邪！更烏知憂患則生，大任斯降，第見其可羨，不見其可憐；世網牽人，相尋無已，第見其可憐，不見其可羨邪！此余所由譜《再來人》傳奇，合生死窮通于彈指頃，愿憐者不必憐，羨者不必羨也。

這番評論說得比較辯證，他固然不希望像老儒陳仲英那樣功名無成、失意終生，但也沒有一味傾羨年少得志、安享榮華富貴的季毓英，其主要創作意圖乃是批判“猥瑣帖括”的科舉，并指明其本身只是一種途徑，如若不通，不如“超于科第之外，以進于道，則為忠、為孝、為名臣、為碩儒，雖百易其身而不一死其心，非吾道之幸哉”。這也許是無奈之辭，但至少表明，即使輾轉沉浮已久，他也從未放棄過身為知識分子對社會、國家所應肩負的責任，這就如楊彝珍在《理靈坡敘》中評價的那樣：“長沙蓬道人，少負有偉，既蹇不遇時，其心究不能忘情斯世?！?/p>

楊恩壽生活的年代略晚于魏源而與曾國藩相當，處于近代湖湘文化發展的第一階段，即“從鴉片戰爭開始到甲午戰爭為止，稱為地主階級的經世派、洋務派文化”。不可否認，無論是魏源的“師夷長技以制夷”還是洋務派的“中體西用”，在本質上仍是要維護封建專制及三綱五常的倫理道德，而并非要動搖根基。［11］這與楊恩壽的救世舉措其實殊途而同歸。不過，與這兩位湘學巨子相比，楊恩壽既無魏源的前瞻性和開拓性，也無曾國藩的膽識和氣魄，注定只能在個人狹小的圈子里苦悶徘徊。當然，結合其身世來看，他身負傳統文化又沉淪下僚，缺乏開拓眼界的機會；而他作古之后，激蕩慘烈的維新變法和真正意義上的革命運動才如火如荼地展開，他亦無緣接觸，因此，他思想及階級上的局限并不能成為后人苛責他的理由。

綜上所述，湖湘文化是一種顯著的地域性文化，源遠而流長。作為一個生于斯、長于斯的湘人，楊恩壽的思想意識也自然留下了這種文化的印記，這在他的創作（包括戲曲、詩、文、日記等，尤其是戲曲）中有突出的反映。因此，他可以看作是晚清同光時期湖南中下層士人的典型代表，從而具有研究的意義。［參 考 文 獻］

［1］ 楊恩壽.坦園日記［M］.上海:上海古籍出版社，1983.137.

［2］ 裴文祀.詞余叢話序.中國古典戲曲論著集成(九) ［M］.北京:中國戲曲出版社，1980.231.

［3］ 王闿運.說詩.湘綺樓詩文集［M］.長沙:岳麓書社，1996.2291.

［4］ 楊恩壽.詞余叢話［A］.中國古典戲曲論著集成(九) ［C］.北京:中國戲曲出版社，1980.

［5］ 吳梅.顧曲麈談［M］.長沙:岳麓書社，1998.319.

［6］ 楊彝珍.《坦園文錄》卷首. 清光緒中長沙楊氏刻本，湖南省圖書館藏.

［7］ 侯外廬.宋明理學史（上卷）［M］.北京:人民出版社，1984.338.

［8］ 周輝湘.船山思想與湖湘文化的近代化［J］.湘潭大學學報(社會科學版)，2002，（6）:43-46

［9］ 王爾敏.晚清政治思想史論［M］.桂林:廣西師范大學出版社，2007.79.

［10］ 楊篤生.新湖南.辛亥革命前十年間時論選集(第1卷下) ［M］ .上海:生活#8226;讀書#8226;新知三聯書店，1960.618.

［11］ 饒懷民. 近代湖湘文化的源流、結構及其特征［J］.湖南師范大學學報(社會科學版)，1988，(1)：88-94.